Una traduzione da Jack Kerouak

Jack Kerouak (1922-1969) è stato conosciuto in vita, più che per i suoi testi poetici, per i suoi romanzi, in particolare On the road. Divenuto un testo cult della Beat generation e venduto in più di tre milioni di copie in tutto il mondo, questo romanzo fu scritto nel 1951, ma fu pubblicato solo nel 1957, per problemi con il maccartismo imperante in quegli anni, e fu tradotto in italiano da Fernanda Pivano, con il titolo Sulla strada, nel 1959. La prima edizione non censurata di On the road, tuttavia, è stata pubblicata solo nel 2007 ed è stata tradotta in italiano da Michele Piumini solo nel 2010. A quasi mezzo secolo dalla sua scomparsa, attenuati i clamori di una biografia prima da ribelle, poi da alcolizzato, la rilettura dei versi di Jack Kerouak offre un universo di significati e una cifra stilistica che forse a suo tempo sono stati sottovalutati.

I versi di Sept. 16, 1961, POEM (Poesia del 16 settembre 1961) rappresentano una straordinaria, angosciata riflessione sui limiti di ciò che diviene (il «coming and going» ossessivamente richiamato nel testo della poesia) e sulla possibilità – o impossibilità? da qui l’angoscia – del paradiso. È il grande tema, anche questo forse non chiaramente percepito, dell’intera opera di Kerouak: come dimenticare che il personaggio principale di On the road, l’alter ego dell’autore, si chiama, appunto, Sal Paradise? Ma qui, rispetto alla ridondanza della prosa di Kerouak, questo tema assume una stupefacente intensità. Un giorno, il 16 settembre del 1961, diventa il giorno nel quale si fanno i conti con il tempo, con la speranza, con la disperazione (che però non prevale mai), il giorno nel quale la vita si fa totalmente simbolo del divenire e chi vive aspetta che i suoi grandi interrogativi si sciolgano.

Questo bellissimo testo, pubblicato per la prima volta nel secondo numero (1962) della rivista di controinformazione culturale “The Outsider”, ha una storia singolare relativa all’espressione «chinese poetry» del v. 32. L’espressione è stata modificata (forse per il problema del riferimento alla Cina?) in vari modi da tutti gli editori della poesia. Quando, nel 1964, Fernanda Pivano la tradusse per l’antologia Poesia degli ultimi americani, utilizzò l’espressione «civilized poetry», Kerouak le scrisse chiedendole ragione del cambiamento e risultò che il testo di riferimento per la traduzione era stata proprio una copia di “The Outsider”, una rivista che veniva stampata a mano a partire da diversi originali. Fernanda Pivano cambiò la traduzione, ma ancora nell’ultima edizione (maggio 2011) di Poesia degli ultimi americani, il testo originale a fronte contiene la variante «civilized poetry» con evidente discrepanza rispetto alla traduzione «poesia cinese». La compessa storia di questo verso e dell’intera poesia è stata raccontata qui dal critico inglese e storico della Beat generation Dave Moore.

Sept. 16, 1961, POEM è apparsa con il testo che, a partire dal sedicesimo verso, scorre via via verso destra, come se, sotto ai primi quindici versi si aprisse un baratro. Il quindicesimo verso dice:«I suddenly realized all things just come and go». E da qui comincia la riflessione su profondo abisso del divenire. È per questo che i versi sono disposti così? Neanche Dave Moore, nell’analisi che ho già citata, affronta questo problema. Ma a me piace pensare che sia proprio così. In ogni caso, questo, cioè il rispetto della grafica originale, è il motivo per il quale qui sotto non offro la trascrizione dei due testi, l’originale e la traduzione, ma due link a file pdf.

Sept. 16, 1961, POEM

Poesia del 16 settembre 1961

Il Viaggio all’osteria della terra presentato il 12 maggio
da Giorgio Bárberi Squarotti al Salone del Libro

Quando, dopo una breve introduzione di Cinzia Burzio, ha preso la parola per presentare il mio Viaggio all’osteria della terra, Giorgio Bárberi Squarotti era stato appena intervistato da una troupe del Salone del Libro a proposito della “Primavera digitale”, tema conduttore della edizione del 2012. La sua opinione è che i supporti digitali siano adatti alla lettura di testi sui quali non si voglia poi esercitare una ri-lettura, testi che non si abbia bisogno di tenere accanto in ogni momento per capirne di più attraverso un continuo contatto fisico e visivo, insomma testi di consumo. Poi ci sono i “testi che restano”, quelli con i quali il rapporto non può che essere assiduo, persistente, ininterrotto, per una lettura che ci illumini su ciò che siamo. Tra questi, i testi poetici hanno un posto, se non esclusivo, certamente di primo piano.
E, tra i testi poetici destinati a restare, Bárberi Squarotti ha collocato anche le mie due raccolte, La mente irretita e Viaggio all’osteria della terra. Della prima ha voluto ricordare la piacevole sorpresa con la quale, quattro anni fa, aveva accolto il libro di uno sconosciuto, nel quale aveva subito visto la profondità dei temi e la forza del linguaggio poetico. Alla seconda, che era l’oggetto dell’incontro, ha dedicato, più che una presentazione, un discorso critico centrato su due grandi questioni.

Un momento della presentazione

Una è stata quella del rapporto tra mito, memoria letteraria e scrittura poetica. La letteratura – sostiene Bárberi Squarotti – e, in particolare, la scrittura poetica quando è tale, aggiungono qualche cosa di nuovo a ciò che conosciamo oppure ce lo fanno conoscere in modo nuovo. Il poeta, nel momento nel quale riscrive o reinterpreta il mito o traduce in forme moderne la memoria letteraria, determina anche un nuovo rapporto tra noi che leggiamo e quel mito e quella memoria. La poesia La stanchezza di Ulisse (che appartiene alla prima sezione del Viaggio all’osteria della terra) è, secondo Bárberi Squarotti, un felice esempio di questa capacità del poeta di aprire una prospettiva nuova nel rapporto tra il lettore e le sue letture. «Rispetto all’Ulisse di Dante, e anche a quello di Saba, rispetto all’Ulisse che, dopo tante avventure si rimette di nuovo in mare, quello di Tortorici – ha detto Bárberi Squarotti – non ha ricavato da tutto ciò che ha fatto un nuovo entusiasmo e un nuovo interesse, ma è stanco, di una stanchezza che è tipica dell’uomo moderno. Qui abbiamo una caratterizzazione nuova dell’episodio e del personaggio di Ulisse con una originalità che ne fa un personaggio tipico del nostro mondo: questo Ulisse ha capito che è inevitabile fermarsi e che, arrivato alla fine di tutte le avventure possibili, la stanchezza non può che portarlo a sentire «il peso / di ogni umano limite cadergli / addosso». Nella scrittura poetica di Tortorici – ha affermato Bárberi Squarotti a conclusione dell’analisi della prima delle due questioni affrontate -, Ulisse, ripreso dal mito, viene reinventato come espressione dell’uomo moderno».
L’altra questione sulla quale si è soffermato con il suo discorso critico Bárberi Squarotti è stata quella relativa al modo in cui la poesia interviene a determinare non solo il rapporto tra il lettore e le sue letture, ma anche quello del lettore con la vita quotidiana. Per questo aspetto ha ricordato l’importanza dei testi contenuti nelle altre sezioni del libro, testi che, fra «visioni, viaggi, paesaggi, città, strade, incontri, fanno sì che il lettore trovi finalmente illuminato, esplicitato e spiegato ciò che aveva magari confusamente intuito». Nell’ambito di questo secondo campo di analisi critica Bárberi Squarotti ha voluto ricordare in particolare una poesia, Fortezze (nella sezione Le vie amiche) e l’intera sezione Papaveri e papere.
La poesia Fortezze, ha precisato il critico nella sua interpretazione, «si riferisce a un treno che va da Torino a Milano Porta Garibaldi e che passa davanti a vecchie fabbriche dismesse. È una poesia che richiama alla mente quei vecchi stabilimenti industriali, come quelli del Vanvitelli a Caserta, come quelli che ancora sono stati realizzati a Torino tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento, che avevano una loro dignità e che, anche abbandonati, continuano a dirci qualcosa. Ecco, il viaggio in treno significa anche passare attraverso il passato, e Tortorici passa attraverso “castelli in aria”, sogni o ciò che magari è diventato sogno, ma che è stato storia e che il poeta ci ripresenta nella sua verità, una verità che si trova ben al di là dei dati che si possono ricavare dalla cronaca e dall’attualità». A questa poesia Bárberi Squarotti ha poi accostato quelle che raccontano angoli di città come Berlino, Parigi, Toronto, New York e molte altre e ha citato in particolare Rue Lepic che si riferisce, appunto, a una via di Parigi.
«Un’altra parte del libro che considero particolarmente bella – ha poi aggiunto Bárberi Squarotti – è costituita dalle molte piante e dai molti alberi della sezione Papaveri e papere, dalle acacie selvatiche, ai tigli, agli olmi, agli ulivi e ad altri ancora. Io ho una esperienza personale, non a Torino, naturalmente, ma al mio paese nelle Langhe, di molti di questi alberi e, se la lettura della poesia è un modo di ripercorrere la propria esperienza, ecco che la poesia di Tortorici, come ho potuto provare di persona, la illumina e la spiega».
Cinzia Burzio, che ha coordinato con grande finezza l’incontro, ha voluto che, prima della sua conclusione, io rispondessi a una domanda sul tema del ritorno, che lei considera centrale nell’insieme del libro. E in effetti si tratta di un tema – questo il senso e la sintesi della mia risposta – che tocca corde profonde della mia sensibilità. Il ritorno è soprattutto, nel Viaggio all’osteria della terra, l’illusione che ci spinge tutti a pensare il tempo come un viaggiatore che non percorra con decisione un cammino in avanti, ma che possa essere trattenuto in qualche modo, che possa tornare, appunto, sui suoi passi: come se i giorni, invece di andarsene uno dopo l’altro, tornassero, trattenuti magari tra i moli di un porto, oppure presi per burla tra i cavallucci che girano su una giostra, per citare gli esempi contenuti nelle due poesie Porto di giorni e La giostra. Il tempo è il vero protagonista del libro, il tempo guardato in faccia con la gioiosa consapevolezza di non temerlo e anche con la fatica e l’impegno necessari a recuperare ciò che lascia: la testimonianza, le molte testimonianze del nostro essere uomini.

Un grazie di cuore, per l’organizzazione dell’incontro, all’editore Manni e, in particolare, ad Anna Grazia D’Oria, sensibile e attenta responsabile della collana “Pretesti” nella quale è stato pubblicato il Viaggio all’osteria della terra.

Giorgio Bárberi Squarotti presenta
Viaggio all’osteria della terra al Salone del Libro

Il 12 maggio, alle 14, nella Sala Avorio del Lingotto Fiere, al Salone del Libro di Torino, Giorgio Bárberi Squarotti presenta la mia nuova raccolta di versi, Viaggio all’osteria della terra.

Tra i massimi storici e critici della letteratura italiana, scrittore e poeta, Bárberi Squarotti ha seguito con particolare attenzione i percorsi sperimentali della poesia contemporanea in Europa e negli Stati Uniti; ha attraversato con i suoi scritti tutti i momenti più importanti e i maggiori autori della nostra storia letteraria e ha pubblicato di recente una straordinaria e illuminante analisi dell’Inferno dantesco (Tutto l’Inferno, Franco Angeli, 2011). Bárberi Squarotti apprezza e segue con interesse e considerazione la mia produzione poetica sin dall’uscita, nel 2008, de La mente irretita.
L’incontro, durante il quale io stesso leggerò alcune poesie dal Viaggio all’osteria della terra, sarà introdotto e coordinato da Cinzia Burzio, docente di lettere al Liceo classico “Carlo Botta” di Ivrea, sensibile interprete della letteratura contemporanea e attenta e acuta lettrice dei miei versi.

Perché sto con i partigiani

Quando, alla metà degli anni Trenta del secolo scorso, il fascismo raggiungeva la sua massima punta di consenso nel nostro paese, in quello stesso paese c’erano uomini e donne che resistevano, che opponevano al fascismo il proprio pensiero libero, diffondevano le proprie idee – spesso diverse tra loro, ma questa era una ricchezza in più – e rischiavano per questo la vita o pativano nelle carceri la repressione. Altri uomini e altre donne, con gli stessi ideali, con le stesse diversità e con gli stessi rischi, rappresentavano all’estero un’Italia che non si piegava, un’Italia che guardava, nonostante tutto, con fiducia alla prospettiva della democrazia. In virtù della loro azione, tutto il mondo sapeva che l’Italia non era solo quella di Mussolini.
Quando poi, per la scelta sciagurata intervenire nella guerra a fianco del nazismo, l’Italia fu trascinata al tempo stesso nel baratro di una sconfitta sanguinosa e, con la complicità dei Savoia in fuga, nel fango della totale perdita di dignità nazionale, allora quegli italiani e quelle italiane sono riusciti a raccogliere, attorno a sé e attorno alla prospettiva che rappresentavano, altre forze, soprattutto giovani, e a trasformare un’azione intellettuale e di propaganda ideale in una resistenza armata. Ancora una volta, tutto il mondo sapeva e constatava che l’Italia non era solo quella amica dei nazisti e neppure solo quella ignominiosamente fuggita da Roma al momento dell’armistizio.
Oggi è soprattutto questa difesa a viso aperto della dignità del paese che ci resta come eredità morale e spirituale della lotta e del sacrificio dei partigiani. Una dignità affermata – e questo è stato determinante – sia contro i nazisti sia, tanto più, nel rapporto con gli Alleati, che si trovarono a fare i conti non con “bande” armate, ma con gruppi politicamente forti che pretesero, per esempio, di avere nelle loro mani la resa dell’esercito nazista nelle grandi città del nord.

Dopo la guerra, nei confronti dei paesi che l’avevano vinta, l’Italia poté non arrossire di vergogna. Ma poté valersi anche di un altro vantaggio che era stato portato dal modo con il quale la sua dignità era stata difesa: il fatto che essa fosse stata realizzata in nome di tutti gli italiani. Mentre i Savoia scappavano, i democristiani, i socialisti, i comunisti, gli azionisti non si sottrassero al dovere di combattere tutti insieme, anche con quei monarchici (e non furono pochi) che, a differenza del re, amavano il paese ed erano pronti a sacrificarsi. Un impegno comune e unitario nel quale vennero sospese, non certo dimenticate, le diversità e le contrapposizioni. E difatti, come è naturale che avvenisse, le contrapposizioni, anche aspre, sono riprese nell’Italia democratica che questi uomini e queste donne hanno riconsegnato agli italiani dopo la guerra e dopo la approvazione della più condivisa (e, forse, della più bella) costituzione al mondo.
Se l’Italia ha attraversato quasi settant’anni di momenti esaltanti e di momenti difficili, di crisi economiche e sociali e di riprese, comunque sempre alla pari e insieme al resto del mondo democratico, lo deve a loro.

È per questo che sto con i partigiani, in questo periodo buio nel quale da molti anni la dignità del nostro paese è stata di nuovo in gioco e deve quindi essere riaffermata a testa alta e senza tentennamenti di sorta. È per questo che guardo al loro esempio, alla loro capacità di stare insieme e, una volta stabilite le regole della democrazia, di scontrarsi, sì, ma con rispetto reciproco e, soprattutto, con rispetto di quelle regole. È per questo che sto con i partigiani e che, in particolare nel giorno di quella che io considero la vera festa dell’unità d’Italia, il 25 aprile, cerco di non dimenticare – e di non far dimenticare – quello che hanno fatto.

Non ho la consuetudine delle auto citazioni e i lettori abituali di questo blog lo sanno bene. Tuttavia, mi sarà permesso in questa occasione trascrivere qui una poesia alla quale sono molto legato (è tratta dal mio libro La mente irretita, Manni, 2008). Ho fatto l’insegnante per buona parte della mia vita e ho sempre pensato, leggendo e rileggendo le Lettere dei condannati a morte della resistenza, che molti di loro avevano la stessa età degli alunni che io mi trovavo in classe tutti i giorni. A questi giovani, a quelli che hanno combattuto nella Resistenza e ai miei alunni nei quali ho sempre voluto che si rispecchiasse quell’amore per la libertà, è dedicata questa poesia il cui stesso titolo, Alunni, non lascia dubbi.

Alunni

Rileggendo
le Lettere dei condannati a morte della Resistenza

Alunni vi avrei voluti nell’ora
che vi ha sommersi la storia,
che vi ha affrancati la vostra
temeraria purezza,
che vi ha innalzati la speranza
nella parola che s’invera
come un giuramento.

Alunni vi avrei amati per potere
imparare la fede che attraversa
la morte come un’onda
di piena penetrata
nel mare. Vi avrei cercati per dare
inaspettate risposte alle troppe
impazienti pagine che ho letto. Vi avrei
attesi perché non si chiudesse
il portone della scuola e avrei scavato
per voi macerie di futuro
in offerta d’amore.

……..Avreste forse anche voi
……..prestato la vostra fede alle parole
……..che ho fatto scorrere sui banchi, ai versi
……..di libertà, alle note a piè di pagina sull’uomo
……..che s’infutura e che s’india; avreste
……..forse anche voi bevuto l’inganno
……..propizio di umani simulacri
……..senza professione di modernità.

Alunni vi avrei abbracciati per ricevere
il vostro contagio, per raccogliere
le lettere che avete scritto e custodirle
nell’archivio della scuola. Lì
un altro insegnante dopo secoli
d’inettitudine avrebbe scoperto
le pagine nascoste e portato
a nuovi alunni le vostre
parole per inverarle ancora
come un giuramento.

Il 21 aprile alla “Stanza della poesia”
di Palazzo Ducale a Genova

Il 21 aprile, alle 17.30, sarò alla “Stanza della poesia” di Palazzo Ducale a Genova per concludere il ciclo di letture dedicate alla “inutilità” della parola poetica e alla straordinaria forza che proprio da questa inutilità le deriva. Ho dedicato a questo argomento numerosi interventi in questo blog (qui l’ultimo) e non è il caso che mi ripeta. Voglio invece dedicare qualche parola alla “Stanza della poesia” di Genova e dare qualche indicazione in più sui brani che leggerò.

La “Stanza della poesia” è un piccolo ambiente che si apre con riservata discrezione sul fianco del Palazzo Ducale di Genova, dal lato di Piazza Matteotti. Le iniziative che vi si svolgono sono animate dalla musicista Claudia Pastorino e dal poeta Claudio Pozzani, infaticabile organizzatore del Festival della poesia di Genova che si svolge ogni anno a giugno, e hanno il sempre attento supporto della mamma di Claudio, Carla. È un ambiente intimo dove non c’è distanza tra chi legge e chi ascolta e dove la voce resta racchiusa, più che diffusa, dalle pareti coperte da scaffali pieni di libri.

La lettura Versi inutili e altre inutilità si basa sulle tre poesie contenute nel volumetto che ha lo stesso titolo. Ma non contiene solo queste poesie. Vi raccolgo i miei testi poetici che sono legati dal tema della “parola” e che sono tratti anche da La mente irretita e da Viaggio all’osteria della terra, il mio nuovo libro pubblicato da Manni e uscito in questi giorni. Devo anzi aggiungere, a proposito dei testi tratti da questo libro, che essi sono cresciuti proprio nel corso delle letture su Versi inutili e altre inutilità che ho tenuto in questi anni in Italia (a Roma, a Torino, a Cuneo, a Genzano, a Napoli, a Velletri e altrove). Sì sono cresciuti. Perché, a ogni lettura, sentivo il bisogno di modificare qua e là il ritmo dei versi, di cambiare una parola: insomma nei due anni trascorsi ho utilizzato queste occasioni, oltre che come espressione pubblica di quello che avevo scritto, anche come laboratorio privato di quello che stavo scrivendo. Naturalmente, a Genova leggerò la redazione definitiva di questi testi, quella uscita a stampa nel nuovo libro.
Sarà circa un’ora di lettura, quattordici poesie che ho composte negli ultimi dieci anni e che, ovviamente, non hanno tra loro alcun altro legame tranne quello che io ho attribuito loro a posteriori e in virtù del quale le ho messe una accanto all’altra, con una carezza, come si fa con i bambini per disporli a farsi fotografare insieme.

Pasqua, di Jill Alexander Essbaum

Di solito si celebra la Pasqua con poesie tradizionali. Oppure, più di recente, si è diffusa nel web a questo scopo una una poesia di Pascoli, Gesù, tratta dal Piccolo vangelo. Questa raccolta, rimasta incompiuta, fu pubblicata da Maria Pascoli, la sorella del poeta, nella prima edizione delle Poesie varie proprio un secolo fa, nel maggio del 1912, quindi poco più di un mese dopo la scomparsa di Giovanni, avvenuta il 6 aprile di quell’anno, sabato santo. Tornerò, probabilmente, sul Piccolo vangelo (quest’anno è pur sempre il centenario della morte di questo grande poeta e, come ho appena ricordato, proprio della pubblicazione di questa singolare raccolta pascoliana), ma oggi voglio presentare un testo decisamente più originale, forse addirittura sconosciuto in Italia, di Jill Alexander Essbaum.

Nata nel 1971 a Bay City (Texas), Jill Alexander Essbaum è una poetessa che unisce nei suoi versi una intensa carica di erotismo e una forte – a volte si direbbe lancinante – tensione religiosa. Easter (Pasqua), la poesia che voglio presentare oggi, pubblicata nel fascicolo di gennaio 2011 del “Poetry Magazine”, è uno straordinario esempio di come questa duplicità di ispirazione sia in realtà costituita da un’unica, alacre volontà di confrontarsi con l’assoluto. La stanza di Jill Alexander Essbaum, la stanza che la chiude e la fa sentire sola, non è serrata da una porta qualsiasi, ma dalla stessa lastra di marmo caduta giù dalla tomba dalla quale Cristo è risorto.
Si tratta di un’immagine potente e sconvolgente. Ma anche di un modo severo, anzi inflessibile, di dichiarare la propria umanità, una umanità che, mentre – e proprio perché – aspira all’assoluto, si trova a fare i conti con le proprie porte chiuse: nel caso della nostra poetessa, con una capacità di amare e di essere amata che finisce nel momento stesso in cui si realizza.

Pasqua

è la mia stagione
di sconfitta.

Anche se tutto
è verde

e la morte
è trascorsa,

mi sento sola.
Come se la pietra

rotolata giù
dal vertice

della tomba
si fosse incassata

nel telaio della porta
della mia stanza,

e chiunque
io abbia mai amato

viva felicemente
soltanto dopo

che io ho potuto averlo.
E ogni volta

che Gesù risorge
mi viene in mente

questo marmo
infatti:

nessuno di loro
torna indietro.

La “speranza fallace”. Appendice leopardiana – III
Conclusioni

Nella seconda parte di questa Appendice leopardiana ai miei interventi su la “speranza fallace” in Cavalcanti e Petrarca sono entrato nel cuore del commento che Giacomo Leopardi ha fatto del Canzoniere petrarchesco. Leopardi ha usato quelle note a piè di pagina per spiegare prima di tutto a se stesso il rapporto tra illusioni e speranze. Che importa se, per far questo, ha volutamente forzato il senso di pochi versi in qualche poesia del Petrarca? Quello che importa è piuttosto capire che ruolo hanno quelle forzature nello sviluppo del suo pensiero.
Cominciamo da un dato di fatto cronologico: trovandosi di fronte a quelli che per lui sono punti cruciali del testo petrarchesco, attraverso l’«interpretazione» che ne dà, Leopardi percorre, nel 1826 un tratto della strada già cominciata con le Operette del ‘24 e che avrà una tappa ulteriore, tra il 1828 e il 1830 nella composizione dei Grandi idilli. Quale è dunque la prospettiva nella quale dobbiamo collocarci per capire la ragione di quelle forzature? È la prospettiva dalla quale è possibile vedere in quel commento un passo – organico agli altri che il Leopardi andava compiendo in quegli anni – verso l’uscita dal silenzio poetico, verso quel «risorgimento» del 1828 che precede la composizione dei Grandi idilli.

Compiuto quel passo, uno dei concetti chiave che, attraverso lo sviluppo della teoria del piacere, porta Leopardi a un rovesciamento delle posizioni che egli stesso aveva in precedenza sulla Natura è quello di «inganno». L’uomo si inganna (questa è in sintesi, per esempio, la posizione espressa nella Quiete dopo la tempesta) considerando il piacere come ente a sé stante. Il piacere è la sospensione dell’essere, anzi il non essere tout court, tanto che, in ultima analisi, finisce per coincidere con la morte. L’uomo si inganna; o piuttosto è ingannato dalla Natura. Il fatto che l’uomo pensi la Natura come foriera di illusioni positive non può quindi essere considerato un errore di cui egli stesso possa essere ritenuto responsabile. Leopardi avvertiva questa responsabilità prima di ogni altro, poiché – almeno fino al 1820 – aveva profondamente creduto nella capacità della Natura di produrre piacere attraverso le illusioni. Il poeta e l’umanità non hanno dunque commesso alcun errore, ma sono stati vittime di un inganno.
Cerchiamo di non lasciarci sfuggire che, spiegando il sonetto Ite, caldi sospiri, al freddo core (l’ultimo che ho citato nella seconda parte di questa Appendice), Leopardi mette insieme, in una dittologia paradossalmente sinonimica che per noi assume un senso profetico, speranza e inganno: il verso «sarem fuor di speranza et fuor d’errore» lo spiega infatti con «[…] usciremo di speranza e d’inganno». Veniamo così al cuore della questione. Questa frase potrebbe essere il motto adottato per sintetizzare il senso di alcuni tra i più famosi dei Grandi idilli. Riflettiamo un attimo. “Uscire di speranza e d’ingan­no” non potrebbe essere il sottotitolo di A Silvia, o del Sabato del villaggio, o delle Ricordanze? Per cercare di confermare questa nostra impressione ci serviremo di alcune «spie» che rivelano qualcosa di ben più consistente che semplici indizi e portano anzi prove incontrovertibili di questo fatto singolarissimo e probabilmente ancora non studiato a sufficienza: il fatto di un Leopardi che usa le parole di Petrarca per spiegare sé a se stesso, per portare alla luce qualcosa che aveva nella parte più profonda dell’animo.

Una prima spia ci viene dal Risorgimento, la poesia che, ai primi di aprile del 1828, è appunto l’annuncio della rinascita del poeta. Il poeta finalmente ritrova la parola e il verso. E afferma: «Pur sento in me rivivere / Gl’inganni aperti e noti», cioè quelli che ormai ho capito e scoperto essere inganni. Il risorgimento poetico è dunque l’esito di un processo che rivela gli «inganni». Ma quali inganni e in merito a che cosa? Qui ci aiuta un’altra spia che troviamo questa volta nelle Ricordanze:

O speranze, speranze; ameni inganni
Della mia prima età! sempre, parlando,
Ritorno a voi; che per andar di tempo,
Per variar d’affetti e di pensieri,
Obbliarvi non so. Fantasmi, intendo,
Son la gloria e l’onor; diletti e beni
Mero desio; non ha la vita un frutto,
Inutile miseria. E sebben vòti
Son gli anni miei, sebben deserto, oscuro
Il mio stato mortal, poco mi toglie
La fortuna, ben veggo. Ahi, ma qualvolta
A voi ripenso, o mie speranze antiche,
Ed a quel caro immaginar mio primo;
Indi riguardo il viver mio sì vile
E sì dolente, e che la morte è quello
Che di cotanta speme oggi m’avanza;
Sento serrarmi il cor, sento ch’al tutto
Consolarmi non so del mio destino.

Ecco dove porta il commento a quel sonetto del Petrarca: la dittologia speranze-inganni, inventata per forzare un’interpretazione altrimenti fin troppo facile, diventa il cardine intorno al quale ruota la grandissima lirica delle Ricordanze. Ma nei versi citati qui sopra c’è ancora di più: c’è anche quello che, nella prima parte di questa Appendice ho chiamato il grandissimo plagio di un verso grandissimo: c’è davvero l’incontro, in un verso, di due dei più grandi spiriti che l’Occidente abbia conosciuto. «Che di cotanta speme oggi m’avanza», come è noto, è ripreso dalla terza stanza della canzone petrarchesca Che debb’io far, che mi consigli Amore?. Non si tratta di una canzone qualsiasi: essa è infatti uno di quei componimenti del 1348 (due canzoni e tre sonetti) che Petrarca colloca all’inizio della seconda parte del Canzoniere, quella in morte di Laura:

Caduta è la tua gloria, et tu nol vedi,
né degno eri, mentr’ella
visse qua giù, d’aver sua conoscenza,
né d’esser tocco da’ suoi sancti piedi,
perché cosa sì bella
devea ‘l ciel adornar di sua presenza.
Ma io, lasso, che senza
lei né vita mortal né me stesso amo,
piangendo la richiamo:
questo m’avanza di cotanta spene,
et questo solo anchor qui mi mantene.

Qui il plagio è diretto e, come ha magistralmente dimostrato Gianfranco Contini[1], non è mediato dal foscoliano «Questo di tanta speme oggi mi resta!» del sonetto In morte del fratello Giovanni. Semmai c’è da ricordare che un primo iniziale plagio leopardiano di quel verso petrarchesco era già in A Silvia:

Che pensieri soavi,
Che speranze, che cori, o Silvia mia!
Quale allor ci apparia
La vita umana e il fato!
Quando sovviemmi di cotanta speme,
Un affetto mi preme
Acerbo e sconsolato,
E tornami a doler di mia sventura.
O natura, o natura,
Perché non rendi poi
Quel che prometti allor? perché di tanto
Inganni i figli tuoi?

Ancora una volta non è difficile vedere la corrispondenza delle due parti di questa stanza alla dittologia che prima abbiamo chiamato “paradossalmente sinonimica”: quella costituita dalle due parole speranze-inganni.

I legami intertestuali che abbiamo messo in evidenza dimostrano che negli anni tra il 1825 e il 1829 Leopardi stringe il proprio legame con Petrarca per mezzo di un nodo non soltanto indissolubile, ma anche clamorosamente evidente: un nodo che il poeta vuole sia identificato a prima lettura. Che senso ha, dunque, il rifiuto di Petrarca della lettera ad Antonio Fortunato Stella e l’appunto dello Zibaldone che è dell’aprile del 1829 e che dunque segue di un anno la composizione di A Silvia e precede di pochi mesi quella delle Ricordanze, scritte tra l’agosto e il settembre di quello stesso anno?
Il fatto è che Leopardi rifiuta il Petrarca dei critici attardati a spiegarne il platonismo e degli imitatori di bassa lega. E si riappropria, invece, del Petrarca grande, del Petrarca che scopre le incertezze e i drammi della coscienza moderna e trova le parole per disvelarli. Se ne riappropria, eppure in quel momento stesso avverte che nel grande poeta del Trecento non vi era ancora stata la scoperta del nulla. È proprio questa scoperta, faticosa e terribile, quella che Leopardi compie in quegli anni: la rivelazione a lungo cercata e infine acquisita di un rapporto con l’Assoluto trasformato nella constatata identità del piacere col non essere e, quindi, del fine della vita (non tanto e non soltanto “la fine”, ma “il fine” della vita) con la morte.

Quanto doveva essere difficile penetrare questo mistero che solo a poco a poco si andava facendo verità! Ecco allora una disperata richiesta di soccorso rivolta da Leopardi a “parole” il cui valore andava ben al di là del loro significato e stava nell’immenso spessore che esse avevano assunto nel tempo, nel peso di una storia lunghissima che altri aveva cercato di banalizzare e che questo piccolo uomo, entrato da poco di prepotenza nei grandi circuiti della comunicazione intellettuale, sente invece di dover prendere su di sé, caricandolo sul proprio dolore, nella convinzione che sia il dolore dell’intera umanità. Le parole di Petrarca, queste parole così spesse e così pesanti, diventano allora lo strumento unico capace di manifestare e – più ancora – di annunciare un pensiero nuovo e terribile, un pensiero che i contemporanei di Leopardi non amavano sentir proclamare e che aveva la forza al tempo stesso di affascinarli e di respingerli.

Vediamo di fare il punto conclusivo di questa Appendice e ricominciamo da Guido Cavalcanti. È Cavalcanti a suggerire per primo al sentire dell’uomo occidentale la diffidenza verso la capacità ingannatrice della speranza, anzi, addirittura, a proporre – questo mi sembra di intravedere nei suoi versi – il sospetto, tremendo e blasfemo, che la stessa Speranza (quella con la “S” maiuscola) possa essere “fallace”. Nella sua straordinaria capacità di cogliere ogni piega dell’animo umano, Petrarca è l’unico poeta (anzi, l’unico intellettuale) del Trecento e del mezzo millennio successivo che riprende questa idea di una speranza ingannevole. Può farlo proprio perché, da credente (e sia pure un credente con molte umane debolezze), si libera del possibile sospetto, insito in essa, relativo alla Speranza con la “S” maiuscola: così fa della “speranza fallace” uno dei punti portanti della propria concezione del destino umano. Dopo quel mezzo millennio, è Leopardi a recuperare questo aspetto del pensiero di Petrarca. Ma lo fa a modo suo. Il Petrarca di Leopardi non è Petrarca. O meglio, il Petrarca interpretato in una delle parole chiave attraverso le quali Leopardi lo ha legato a sé, non è Petrarca. Quelle poche righe di parafrasi relative agli “errori” sono uno dei più grandi tradimenti che un poeta abbia mai perpetrato ai danni di un altro poeta. Errori, inganni e un tradimento. Leggere, leggere tanto in profondità da far nostri gli autori e le loro parole è sempre un po’ tradire. Attraverso Leopardi, Petrarca – certo tradito – diventa però ancora più moderno e più nostro. Ma, attraverso Petrarca, Leopardi diventa ancora più Leopardi. È stato un grande tradimento, ma anche un grande atto di amore per la poesia.

[1] G. Contini, Implicazioni leopardiane, ora nel volume Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, 1979²; cfr. in partic. pag. 47.

È uscito il mio nuovo libro di poesie,
Viaggio all’osteria della terra

È uscito in questi giorni, pubblicato da Manni, il mio nuovo libro di poesie, Viaggio all’osteria della terra (qui ne parlo in modo più dettagliato).
Raccoglie versi che ho scritto dal 2007 al 2011 ed è introdotto da un saggio di Mario Lunetta, Una tentazione metanarrativa pacatamente inquieta.

Si può già trovare nelle librerie particolarmente fornite oppure si può ordinare in quelle che non lo avessero. È anche possibile acquistarlo on line sia sul sito dell’editore sia presso altre librerie virtuali.

Perché dico che sono sufficienti
i 140 caratteri di Twitter

In questi giorni Michele Serra ha attaccato successivamente, in due Amache, «il sensazionalismo urlato» della stampa italiana e «il cicaleccio sincopato» di Twitter. Solo sul secondo di questi suoi obiettivi polemici dichiara (in un successivo articolo del 17 marzo) di aver ricevuto «moltissimi commenti, quasi tutti ostili». Michele Serra è uno dei pochissimi giornalisti con i quali in genere concordo al cento per cento e, dato che questa volta non concordo affatto, voglio riprendere qui il suo ragionamento.

Premetto che non sono un utente di Twitter e che dunque non parlo per spirito di parte. Ma aggiungo che non lo sono perché ritengo che non avrei il tempo né di seguire quello che vi si pubblica, sia pure nelle sole sfere di mio interesse, né di pubblicarvi regolarmente i miei tweet. Ciò non toglie che io apprezzi moltissimo il “limite” che vi viene imposto. Il “limite” è infatti la necessaria condizione della consapevolezza nell’arte. Il “limite” della materia per lo scultore, della bidimensionalità per il pittore, quello del verso (e del ritmo che gli suona dentro) per il poeta, e così via. Il limite è la condizione necessaria della consapevolezza, in generale. Necessaria, ma, come è ovvio, non sufficiente. Non tutti coloro che spaccano pietre sono scultori, né coloro che imbrattano muri pittori, né coloro che vanno a capo prima della fine naturale del rigo poeti.
La questione non è dunque quella del limite, ma di che cosa si fa dentro quel limite. In meno della metà di 140 caratteri Giuseppe Ungaretti ha scritto, per esempio, il 22 maggio del 1916:

Balaustrata di brezza
per appoggiare la mia malinconia
stasera

Scrive Serra nella sua risposta ai commenti ostili che i 140 caratteri di Twitter portano alla tentazione «del giudizio sommario, della fesseria eletta a sentenza apodittica, del pulpito facile da occupare con zero fatica e spesso zero autorevolezza». Portano chi? In un mio intervento del 29 gennaio scorso citavo un terrificante artiolo uscito sul “Giornale”, un articolo nel quale il «giudizio sommario», la «fesseria eletta a sentenza apodittica» e il «pulpito occupato con zero fatica e zero autorevolezza» avevano avuto bisogno di ben 2187 caratteri da parte di un giornalista che pure ha un account su Twitter. Ripeto la domanda: portano chi? Ungaretti o Sallusti? I 140 caratteri portano di per sé alla concisione. E basta. Sono personalmente convinto che, se Giulio Cesare avesse avuto a disposizione uno strumento del genere, avrebbe abbozzato su quella piattaforma on line i suoi Commentarii de Bello gallico: «Gallia est omnis divisa in partes tres, quarum unam incolunt Belgae, aliam Aquitani, tertiam qui ipsorum lingua Celtae, nostra Galli appellantur». Questo famosissimo incipit dell’opera misura 146 caratteri. Sarebbe bastato un niente per farlo entrare in un tweet.

«La parola  -  e questa è ovviamente solo una mia opinione, scrive Serra – non deve rispondere solo all’ossessione di comunicare (la comunicazione sta diventando il feticcio della nostra epoca). La parola dovrebbe servire ad aggiungere qualcosa, a migliorare il già detto». No, gentile e caro Michele Serra. Mi viene in mente il «Gentile / Ettore Serra» della poesia Commiato, ancora di Ungaretti:

Gentile
Ettore Serra
poesia
è il mondo l’umanità
la propria vita
fioriti dalla parola
la limpida meraviglia
di un delirante fermento
Quando trovo
in questo mio silenzio
una parola
scavata è nella mia vita
come un abisso

Come non vedere che si tratta di due tweet, il primo di 132 caratteri e il secondo di 86, uno più straordinariamente bello e significativo dell’altro?
No, gentile e caro Michele Serra, la parola, dalla quale fioriscono il mondo, l’umanità, la vita, non deve aggiungere. Deve dire. 140 caratteri sono sufficienti. Anzi possono essere la condizione necessaria per “dire bene”. Naturalmente, per “dire male” non è necessaria nessuna condizione e possono non bastare 10.000 caratteri. La quantità non c’entra. Twitter pone questa condizione per dire notizie. Da questo punto di vista, la notizia fornita da Giulio Cesare nel primo periodo del De Bello gallico è ben più adatta a questa piattaforma che non i versi di Ungaretti, che ho citato per paradosso. E qui, nel fatto che la notizia ne sia il vero contenuto, c’è un aspetto di Twitter al quale Serra neppure accenna. Questo aspetto è la possibilità di categorizzare tutti gli argomenti che vi vengono affrontati tramite un piccolissimo segno, l’hashtag, cioè nient’altro che il segno che noi chiamiamo “cancelletto”. Basta metterlo davanti alla parola chiave della notizia: quella che noi riteniamo la parola chiave, se siamo i primi a parlare di quell’argomento, o quella che altri hanno già individuato come parola chiave. Come non pensare ai tweet sul #tunnelgelmini che hanno impazzato per giorni alla fine dello scorso mese di settembre e che non erano né giudizi sommari né fesserie né altro del genere, ma, spesso, capolavori di comicità? Naturalmente, l’hashtag serve a cose ben più serie, come sappiamo dalle rivolte nei paesi arabi, dai movimenti che hanno voglia di libertà in tutto il mondo e anche dalle questioni culturali che su Twitter vengono affrontate con minore o maggiore serietà. Individuare la categoria di appartenenza di un concetto o di un fatto è un tipo di procedura mentale che – Aristotele ce lo ha insegnato ben prima di Twitter – aiuta a conoscere la realtà e il piccolo # è diventato così uno strumento importantissimo di approccio alle informazioni.

Ecco perché sono convinto, gentile e caro Michele Serra, che 140 caratteri siano sufficienti. Anzi, sono convinto che, se ben usati, aiutino a ragionare meglio. Aiutano chi sa – e vuole – ragionare, è ovvio.

La “speranza fallace”. Appendice leopardiana – II

Nella prima parte di questa appendice ai miei interventi su La “speranza fallace” da Cavalcanti a Petrarca ho semplicemente fatto un po’ d’ordine a proposito dell’oggetto di questa ricerca e della biografia leopardiana tra il 1824 e il 1828. In quel periodo, in poco meno di dieci mesi tra il 1825 e il 1826, Leopardi realizza per l’editore Antonio Fortunato Stella di Milano un commento delle opere volgari di Petrarca, il Canzoniere, i Trionfi e le Rime sparse. Poco dopo aver concluso questo suo lavoro, in una lettera all’editore, Leopardi scrive, riguardo al poeta del quale si è occupato fino a tre mesi prima, di non trovare in lui «se non pochissime, ma veramente pochissime bellezze poetiche». Ho concluso la prima parte di questa appendice sia con l’affermazione che in queste parole bisognava cercare ben di più di un rigetto da stress, sia con la promessa di esaminare questo “di più”. Ecco che mantengo la promessa.

Due questioni sono state poco considerate in merito a questo argomento. La prima riguarda il totale dissenso di Leopardi rispetto alla critica petrarchesca a lui contemporanea. La seconda riguarda il modo nel quale lo stesso Leopardi riprende, come poeta, dopo il commento – e solo dopo di esso -, il concetto di “speranza fallace” presente in Petrarca.
Per quanto si riferisce alla prima questione, Leopardi mostra un profondo fastidio – evidente nella stessa Introduzione alla seconda edizione del commento (1836) – per una critica che in quei decenni si dimostrava nei confronti del Petrarca insopportabilmente saccente e incapace di comprendere le ragioni della sua poesia. Nella stessa già citata lettera allo Stella, facendo riferimento ai saggi foscoliani (usciti nel 1819 in Inghilterra ma solo in quegli anni conosciuti dal pubblico italiano) Leopardi dichiara che avrebbe anche lui qualcosa da dire «sopra tal proposito». A trattenerlo è proprio il dissenso con tutta la linea critica che, Foscolo compreso, interpreta il Petrarca alla luce del platonismo cinquecentesco.
Questo dissenso radicale diventa a poco a poco vero e proprio disgusto per un processo di glorificazione che finisce per banalizzare lo stesso poeta glorificato. Ancora quattro anni più tardi Leopardi scriverà nello Zibaldone:

Altro ostacolo alla durata della fama de’ grandi scrittori, sono gl’imitatori, che sembrano favorirla. A forza di sentire le imitazioni, sparisce il concetto, o certo il senso, dell’originalità del modello. Il Petrarca, tanto imitato, di cui non v’è frase che non si sia mille volte sentita, a leggerlo, pare egli stesso un imitatore: que’ suoi tanti pensierini pieni di grazia o d’affetto, quelle tante espressioni racchiudenti un pensiero o un sentimento, bellissime ec. che furono suoi propri e nuovi, ora paiono trivialissimi, perché sono in fatti comunissimi. Interviene agl’inventori in letteratura e in cose d’immaginazione, come agl’inventori in iscienze e in filosofia: i loro trovati divengono volgari tanto più facilmente e presto, quanto hanno più merito (20. Apr. 1829).

Per affrontare la seconda questione, il concetto di “speranza fallace” tra Petrarca e Leopardi, bisogna entrare nelle note a piè di pagina del commento leopardiano. Stranamente, questa operazione non è mai stata fatta in modo approfondito, mentre è stata anatomizzata a più non posso la presenza di Petrarca nello Zibaldone. Bisogna anche ricordare che questo commento viene realizzato subito dopo la composizione delle Operette del ‘24, quelle nelle quali un percorso concettuale complesso e – per così dire – inerpicato per sentieri difficilissimi comincia a diventare concreto, a farsi figura, dialogo, racconto. Il Dialogo della Natura e di un Islandese è del maggio del 1824. Esattamente un anno dopo il Leopardi comincia il suo lavoro di interprete petrarchesco e si trova davanti il sonetto proemiale del Canzoniere che (per la comodità di leggerlo qui e per poter godere appieno della sua straordinaria bellezza), trascrivo integralmente:

..Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono
di quei sospiri ond’io nudriva ‘l core
in sul mio primo giovenile errore
quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono,
..del vario stile in ch’io piango e ragiono
fra le vane speranze e ‘l van dolore,
ove sia chi per prova intenda amore,
spero trovar pietà, non che perdono.
..Ma ben veggio o sì come al popol tutto
favola fui gran tempo, onde sovente
di me medesmo meco mi vergogno;
..et del mio vaneggiar vergogna è ‘l frutto,
e ‘l pentersi, e ‘l conoscer chiaramente
che quanto piace al mondo è breve sogno.

Una avvertenza: Leopardi non è tipo da sbagliare una «traduzione» in prosa. Per quanto rapidamente abbia compiuto il suo lavoro, egli ha elaborato parafrasi talmente perfette che il Carducci (autore anch’egli, settant’anni più tardi di un altro famosissimo commento al Canzoniere) ne sarebbe rimasto ammirato e le avrebbe citate in parecchi casi. Ebbene, con questa avvertenza, leggiamo la nota leopardiana al verso 3 del sonetto proemiale: in sul mio primo giovenile errore viene spiegato «Nel tempo degl’inganni della mia gioventù». Ma qui errore significa senza dubbio «turbamento amoroso»: una interpretazione avvalorata dal fatto che, come segnala il Carducci, si tratta di un calco virgiliano dall’viii egloga (v. 40: «ut vidi, ut perii, ut me malus abstulit error»); e questo a Leopardi certo non poteva essere sfuggito. Un errore – è proprio il caso di dirlo – può scappare a tutti. Ma non è così. Leopardi non sbaglia.
Per verificarlo prendiamo in esame la canzone famosissima Di pensier in pensier, di monte in monte. Qui il poeta-interprete sente il dovere di parafrasare quasi interamente la terza stanza (i corsivi nel testo sono miei):

Ove porge ombra un pino alto od un colle
Talor m’arresto, et pur nel primo sasso
Disegno co la mente il suo bel viso.
Poi ch’a me torno trovo il petto molle
De la pietate; et alor dico: Ahi lasso,
Dove se’ giunto! Et onde se’ diviso!
Ma mentre tener fiso
posso al primo pensier la mente vaga,
et mirar lei, et oblïar me stesso,
sento Amor sí da presso
che del suo proprio error l’alma s’appaga:
in tante parti et sí bella la veggio,
che se l’error durasse, altro non cheggio.

La parafrasi leopardiana da «Poi ch’a la mente torno» alla fine della stanza è la seguente:

Quando da quella immaginazione ritorno in me stesso, trovo, per la tenerezza, il petto bagnato di lagrime; e allora dico. Oh misero, dove sei tu ora, e donde, cioè da quanto cara e dolce immaginazione, sei tu partito! Ma finché io posso tener fissa nel mio primo pensiero, cioè nella predetta immaginazione, la mia mente vaga, cioè instabile, e cosí mirar la mia donna obbliando me stesso, io sento, per dir cosí, l’oggetto dell’amor mio cosí vicino, che l’anima mia s’appaga del suo proprio errore. E per questo cosí fatto modo io vedo Laura in tante cose, e veggola cosí bella, che se tali inganni del mio pensiero fossero durevoli, io non chiederei di piú.

In realtà è del tutto evidente che il senso di errore è qui, in entrambi i casi, quello di ‘illusione’, come spiega ad esempio il Ponchiroli; il Carducci forza addirittura il significato di illusione in quello di ‘immaginazione’, considerando «errore» direttamente riferito al disegnare «co la mente» del terzo verso di questa stanza.
Lo stesso discorso vale per il commento al sonetto Ite, caldi sospiri, al freddo core.

..Ite, caldi sospiri, al freddo core,
rompete il ghiaccio che Pietà contende,
et se prego mortale al ciel s’intende,
morte o mercé sia fine al mio dolore.
..Ite, dolci penser’, parlando fore
di quello ove ‘l bel guardo non s’estende:
se pur sua asprezza o mia stella m’offende,
sarem fuor di speranza et fuor d’errore.
..Dir se pò ben per voi, non forse a pieno,
che ‘l nostro stato è inquïeto et fosco,
sí com’è ‘l suo pacifico et sereno.
..Gite securi ormai, ch’Amor vèn vosco;
et ria fortuna pò ben venir meno,
s’ai segni del mio sol l’aere conosco.

La parafrasi leopardiana dell’ottavo verso è «[…] usciremo di speranza e d’inganno». Ma anche qui non vi è dubbio che «errore» si debba spiegare con ‘illusione’ (l’illusione di essere amato da Laura), oppure semplicemente proprio come ‘errore’ (l’errore di credere di essere amato da Laura).
Perché dunque, pervicacemente, Leopardi non esita a spiegare, ancora una volta, con ‘inganno’? Perché in realtà, trovandosi di fronte a quelli che per lui sono punti cruciali del testo petrarchesco, attraverso l’interpretazione che ne dà, egli percorre un tratto della strada già aperta con le Operette del ‘24 e che avrà la sua naturale conclusione nei Grandi idilli.

Essere entrati nelle note a piè di pagina con le quali Leopardi ha spiegato Petrarca ci ha dato una nuova prospettiva dalla quale guardare al problema del rapporto tra questi due grandissimi. Quella della elaborazione del concetto di “inganno”. Una elaborazione del tutto personale, tutta a misura di Giacomo, ma che trova, per così dire, uno specchio nelle parole del Petrarca. Quelli dei quali stiamo parlando sono gli anni nei quali Leopardi sta cercando di spiegare a se stesso e agli altri che le illusioni (e le speranze che su di esse si fondano) sono inganni. E il commento a Petrarca è una buona occasione per forzare il senso di ogni «errore» e per farlo diventare ‘inganno’.
Non resta che vedere se ci sono conseguenze di questa “forzatura” nella poesia leopardiana degli anni immediatamente successivi. Posso subito anticipare di sì, ma ne parlerò in un prossimo intervento.