La speranza fallace: da Cavalcanti a Petrarca – II

Nel mio precedente intervento su questo tema ho parlato della visione che Guido Cavalcanti ha della speranza: nei suoi confronti Guido ha una profonda diffidenza; addirittura, vorrebbe che fosse morta, perché – come scrive chiaramente nella canzone La forte e nova mia disaventura – ha capito che essa nei suoi confronti è stata «fallace», cioè non ha mantenuto le promesse.

Il fatto è che la speranza ha per Guido Cavalcanti una sorta di vizio all’origine. Nel senso proprio del termine: la speranza ha il vizio di ingannare, è corrotta, è pronta a far male. L’uomo cerca, attraverso di essa, di dare un senso al futuro che è nel suo orizzonte e lei gli si offre, sì, ma per tradirne le aspettative in maniera risolutiva e, dunque, “estrema”, finale.

«Quando si vive senza speranza l’ultima cosa da fare è perdere la speranza» fa affermare Alicia Giménez-Bartlett a un personaggio del suo romanzo Dove nessuno ti troverà. Guido avrebbe potuto rovesciare quel motto, se lo avesse conosciuto: la prima cosa da fare per vivere è perdere la speranza, non avere speranza. Averla è infatti accettare un inganno che può magari inizialmente consolare, ma che, in definitiva, sottrae all’uomo l’energia spirituale che lo fa vivere. La speranza è, infatti, per sua natura, «fallace». Per questo il poeta “non spera” o “dispera”.

Nessuno dei contemporanei di Guido ha una visione così totalmente “disperata”. Una visione nella quale l’inaccessibilità della donna stilnovistica si identifica con l’inaccessibilità del futuro. E nessuno, infatti, la esprime in termini così forti. In termini – aggiungo – che portano in sé una terribile ambiguità: la speranza non è infatti soltanto un sentimento umano, è la più umana (se così si può dire) delle virtù teologali. Tra queste, è quella che consente all’uomo di vedere, ben più del futuro che è nel suo orizzonte, quello che è al di là di quel limitato orizzonte. La virtù della Speranza è quella che fa vedere all’uomo il suo limite e, al tempo stesso, gli si offre come lo strumento per superarlo. Se questa Speranza fosse «fallace» l’idea stessa di salvezza eterna sarebbe un incommensurabile inganno. Ambiguità terribile. Ma Guido Cavalcanti era un uomo che si prendeva terribilmente sul serio. E che nello scrivere d’amore, identificato – come abbiamo visto – con lo scrivere dell’esistenza, affermava quell’«altezza d’ingegno» (o almeno: quella volontà di «altezza d’ingegno») che costituiva la manifestazione esterna di quel suo prendersi sul serio. Il limite che l’uomo vede non è superabile: questo vede l’ingegno alto. Pertanto, la speranza/Speranza non può non essere «fallace».

Nessuno dei suoi contemporanei può permettersi questa ambiguità; anzi non ardisce nemmeno di pensarla. E nessuno, difatti, associa mai l’aggettivo «fallace» al sostantivo speranza. Lo farà invece, e con assoluta disinvoltura, Francesco Petrarca. Nel prossimo intervento su questo tema cercherò di spiegare come e perché.

La speranza fallace: da Cavalcanti a Petrarca – I

Tempo fa ho descritto, in un breve saggio, il maturare della concezione della speranza in Leopardi tra le Operette del 1824 e i Grandi idilli. Per farlo ho seguito gli indizi lasciati dal poeta nel commento al Canzoniere petrarchesco da lui compiuto nel 1825 e poi pubblicato a Milano nel 1826 dall’editore Stella. Il mio saggio, Errori, inganni e un tradimento. Leopardi dal commento al ‘Canzoniere’ petrarchesco ai ‘Grandi Idilli’, è uscito in “Civiltà dei Licei”, Anno V (1998), 7. Ora voglio percorrere un cammino che, alla fine, porterà ugualmente a Leopardi, ma che partirà da un punto ancora antecedente rispetto al Canzoniere. Voglio infatti soffermarmi in particolare sul rapporto che, a proposito della concezione della speranza, intercorre tra Petrarca e Guido Cavalcanti.

Già, Cavalcanti. Anche chi lo conosce appena ha letto di lui almeno la ballata Perch’i’ no spero di tornar giammai. In questa stupenda poesia la speranza, anzi la ‘non speranza’, a partire dal primo verso, è il filo conduttore di una visione del futuro nella quale l’accettazione della morte, vista come vicina e probabile, costituisce la condizione di un rapporto d’amore situato fuori da ogni dato temporale. In questa ballata Cavalcanti si colloca, rispetto alla propria vita, in un punto di osservazione che possiamo considerare ‘estremo’. Se vogliamo quindi studiare i caratteri non ‘estremi’ propri della sua visione su questo tema, è opportuno cercare, tra le sue rime, antecedenti diversi, punti di osservazione – per così dire – intermedi, luoghi dove la ‘non speranza’ sia descritta nello scorrere della vita e non nella prossimità della morte. Di questi luoghi non è difficile trovarne: se ne possono contare quattro nei quali la ‘non speranza’ sia rilevata attraverso precise occorrenze lessicali e non soltanto intravista attraverso generici riscontri concettuali.

Nel sonetto V, Li mie’ foll’ occhi, che prima guardaro, coloro che, come il poeta, si dolgono di Amore gli dicono: «Fatto se’ di tal servente, / che mai non déi sperare altro che morte». Nella Canzone IX, Io non pensava che lo cor giammai, è addirittura Amore stesso che dice al poeta, con espressione inusitata, ma efficacissima: «I’ ti dispero», cioè ‘ti rendo disperato’, ‘ti tolgo ogni speranza’. Nel sonetto XXXIII, Io temo che la mia disaventura, quasi in risposta alla dichiarazione di Amore, è il poeta stesso che dice, modificando di poco l’espressione della Canzone IX, «I’ mi dispero»: il sonetto si apre proprio con il poeta che dichiara di aver paura di non poter dire altro di sé se non «I’ mi dispero». Nella canzone XXXIV, infine, La forte e nova mia disaventura, che riprende e amplia il tema del sonetto precedente, Cavalcanti, a proposito della Fortuna, dice che «[...] à volta Morte dove assai mi spiace, / e da speranza, ch’è stata fallace»: la Fortuna, cioè ha fatto sì che la Morte si rivolgesse al suo cuore (dove assai mi spiace) e non alla speranza, che era stata ingannevole. Proprio perché era stata ingannevole, per il poeta sarebbe stato meglio che la Morte si fosse rivolta verso di lei. Leggiamo questa canzone.

La forte e nova mia disaventura
m’à desfatto nel core
ogni dolce penser ch’i’ avea d’amore.

Desfatta m’à già tanto de la vita
che la gentil piacevol donna mia
de l’anima destrutta s’è partita
sì ch’i’ non veggio là dov’ella sia.
Non è rimaso in me tanta balìa
ch’io de lo su’ valore
possa comprender nella mente fiore.

Ven, che m’ancide, un sottil pensero
che par che dica ch’i’ mai no lla veggia:
quest’ò tormento disperato e fero,
che strugg’e dole e ’ncende ed amareggia.
Trovar non posso a cui pietate cheggia,
mercé di quel segnore
che gira la fortuna del dolore.

Pieno d’angoscia, i’lloco di paura
lo spirito del cor dolente giace
per la Fortuna che di me non cura,
ch’à volta Morte dove assai mi spiace,
e da speranza, ch’è stata fallace:
nel tempo che ssi more
m’à fatto perder dilettevole ore.

Parole mie disfatt’e paurose,
là dov’e’ piace a voi di gire andate;
ma sempre sospirando e vergognose
lo nome de la mia donna chiamate.
Io pur rimagno in tant’aversitate
che qual mira de fore
vede la Morte sott’al meo colore.

In tutti i luoghi che ho citato la speranza non appare mai in una frase positiva: il poeta dice ‘non spero’ o, che è lo stesso, ‘dispero’. Ed è in questa canzone XXXIV che noi troviamo il motivo di una così coerente negazione della speranza: il motivo è interno alla speranza stessa, in quel carattere qui definito da Guido con un aggettivo che nessuno dei suoi contemporanei, che io sappia, usa o usa in questo modo.
L’unico a usarlo più volte è Dante. Ma non lo usa mai con questo senso e mai lo associa alla speranza.
Nel Fiore (XVI, 14), usato come aggettivo sostantivato, ha il senso di ‘ingannatore’ e il sostantivo plurale «fallacie» (sempre al plurale e sempre scritto, originariamente, ‘fallace’) è usato come sinonimo di ‘inganni’; nella Vita nuova è usato due volte nel cap. XXIII (§ 15 e Canz. Donna pietosa e di novella etate, 65), sempre associato a «imaginar» e dunque con il senso di ‘ingannevole’; nel Convivio (IV, xii, 18) «fallacissimo» e «fallace» sono contrapposti a «veracissimo» e «verace» e quindi hanno il senso di ‘falsissimo’ e di ‘falso’; nella Commedia l’aggettivo “fallace” appare una volta nell’Inferno (XXXI, 56) e due volte nel Paradiso (X, 125 e XV, 146), nel primo caso associato a «cose», negli altri due associato a «mondo», sempre con il senso di ‘destinato a finire’, carattere proprio di ogni bene terreno (e quindi del mondo terreno nel suo insieme) in contrapposizione al carattere eterno dei beni celesti.

Si può ben dire che, a parte «Lo imaginar fallace» di Donna pietosa e di novella etate, 65, questo aggettivo non faccia parte del lessico lirico dei contemporanei di Cavalcanti.

Meno che mai ne fa parte con il senso che Cavalcanti gli attribuisce, che è un senso preciso e appare dunque per la prima volta nel panorama della poesia d’amore italiana. Il senso è ‘che non mantiene le promesse’. La speranza è «fallace» così come lo sono i beni terreni, ma con una differenza sostanziale. La fallacia dei beni terreni deriva da una errata visione umana, deriva dal fatto che gli uomini credono di poterli possedere indefinitamente e invece essi sono ‘destinati a finire’. Nella prospettiva cavalcantiana, la speranza è «fallace», se così è possibile dire, di sua iniziativa. Non c’è errore umano nella visone della speranza. La speranza è un errore.

Nel prossimo intervento vedremo come questa prospettiva, dopo Cavalcanti, venga fatta propria da Francesco Petrarca.

Su “Europe”
una recensione a La pensée prise au piège

“Europe” è la mitica rivista letteraria della sinistra francese fondata nel 1923 da Romain Rolland, risorta dopo la guerra per opera di Louis Aragon e ora diretta da Jean-Baptiste Para e Charles Dobzynski.

Sul fascicolo di maggio di “Europe” è uscita una recensione alla traduzione francese de La mente irretita (qui si può leggere o scaricare il testo). Una recensione che mi onora e che conferma l’apprezzamento per il mio libro da parte della critica e del pubblico francese.
A questo straordinario pubblico, che ha comprato centinaia di copie del mio libro e che ho visto emozionarsi alle mie letture, e a Gérard Arseguel, autore della recensione, un grazie dal più profondo del cuore.
Qui si può scaricare la traduzione italiana dell’articolo.

Un Patto per la crescita.
Io lo sottoscrivo

Tre giorni fa tutte le “parti sociali” del nostro Paese (cioè tutti i soggetti che producono, a vario titolo, la nostra ricchezza, meno uno che non voglio neanche citare) hanno sottoscritto un Patto per la crescita che esprime al tempo stesso la preoccupazione per la situazione attuale e l’esigenza di un intervento condiviso e responsabile per realizzare, con uno scatto di discontinuità, «un progetto di crescita del Paese in grado di assicurare la sostenibilità del debito e la creazione di nuova occupazione».
Ho aspettato tre giorni per vedere se qualcuno degli intellettuali che firmano i più svariati appelli e documenti o intervengono con polemiche ben pagate su tutte le possibili reti televisive si fosse accorto di questo vero e proprio appello per la salvezza del Paese in un momento di gravissima difficoltà. Purtroppo non è accaduto. Pretendevo troppo, se pensavo che chi scrive saggi impegnatissimi o romanzi rosa, gialli, noir e di ogni altro colore si accorgesse di quello che gli accade intorno.
Io scrivo poesie e scrivo di letteratura. In tutti e due i casi dichiaro di fare cose assolutamente inutili. Inutili e fuori mercato. Ma, proprio per questo, mantengo il mio pensiero abbastanza libero per capire che cosa è importante e che cosa no in ciò che mi circonda. E, mentre un governo di “irresponsabili”, dimenticandosi dell’economia, impiega questi ultimi giorni di apertura del Parlamento per approvare leggi che saranno un disastro per il funzionamento della giustizia (e dunque saranno una manna per i più ricchi e per i più forti), credo che questa proposta di un Patto per la crescita sia la cosa più importante accaduta in questi ultimi mesi.
E dunque, da poeta e da studioso di letteratura, lo sottoscrivo. E vi invito a leggerlo qui sotto. È molto breve e semplice. Forse per questo i cosiddetti intellettuali non se ne sono accorti.

Guardiamo con preoccupazione al recente andamento dei mercati finanziari. Il mercato non sembra riconoscere la solidità dei fondamentali dell’Italia. Siamo consapevoli che la fase che stiamo attraversando dipende solo in parte dalle condizioni di fondo dell’economia italiana ed è connessa a un problema europeo di fragilità dei paesi periferici. A ciò si aggiungono i problemi di bilancio degli Stati Uniti. Ma queste incertezze dei mercati si traducono per l’Italia nel deciso ampliamento degli spread sui titoli sovrani e nella penalizzazione dei valori di borsa. Ciò comporta un elevato onere di finanziamento del debito pubblico ed un aumento del costo del denaro per famiglie ed imprese.
Per evitare che la situazione italiana divenga insostenibile occorre ricreare immediatamente nel nostro Paese condizioni per ripristinare la normalità sui mercati finanziari con un immediato recupero di credibilità nei confronti degli investitori. A tal fine si rende necessario un Patto per la crescita che coinvolga tutte le parti sociali; serve una grande assunzione di responsabilità da parte di tutti ed una discontinuità capace di realizzare un progetto di crescita del Paese in grado di assicurare la sostenibilità del debito e la creazione di nuova occupazione.

ABI, Alleanza Cooperative Italiane (Confcooperative, Lega Cooperative, AGCI), CGIL, CIA, CISL, Coldiretti, Confagricoltura, Confapi, Confindustria, Reteimprese Italia (Confcommercio, Confartigianato, CNA, Casartigiani, Confesercenti), UGL e io.

Ritorno a Berlino: Bebelplatz

Quattro anni fa, nel luglio del 2007 sono stato a Berlino per la prima volta. Ed è stato amore a prima vista per una città straordinaria che si ricostruiva e che intanto costruiva una propria immagine tanto nuova quanto pervasa di memoria.
Più di tutto mi aveva colpito il modo in cui spesso la Berlino del dopo-89 presentava questa memoria: non grandi monumenti, non qualcosa che si innalzava davanti al cittadino o al visitatore, ma qualcosa che, invece, si collocava al livello dei suoi passi. Sì, la memoria faceva parte del nuovo volto di questa città in modo originalissimo perché chi percorreva le sue strade o le sale dei suoi musei ci camminava sopra.
Chi segue quello che scrivo, conosce I segnalibri di Berlino, una raccolta di quattro poesie uscita poi nel 2009 che parla appunto di questo. Mi permetterete di fare una citazione da questo libro:

Dove camminiamo, su queste strade lucide, lo vedi
anche tu, ci sono a volte incise sopra liste
di metallo parole
che alla pioggia brillano più
di quanto potrebbero brillare al sole e tutto
intorno senti che prega la terra per far sì
che non si volti chi passa e faccia finta
di non avere visto.
…….Qui, ora
…….dove camminiamo
…….ci sono solo due parole incise, die Mauer,
…….e attraversano le strade dove passava fino
…….all’Ottantanove il Muro. Sulla piazza
…….con il suo nome, frasi di Rosa Luxemburg di pace
…….sono incise su altre lunghe liste a fianco
…….dei giardini che tigli
…….giovani coprono all’uscita
…….della U-Bahn.
Dove camminiamo, qui a Berlino i nostri passi sono
improvvisati segnalibri, linee
tracciate con la matita sotto righe che
chi ha scritto
ha scritto per far dire alla terra una preghiera
per non farci voltare e fare finta
di non avere visto.

Nella poesia ricordavo anche la sala dello Jüdische Museum, quella dove si trova l’installazione detta “Schalechet” o “Gefallenes Laub” (Foglie cadute) realizzata da Menashe Kadishman in uno dei grandi spazi vuoti che l’architetto Daniel Liebeskind ha lasciato all’interno del Museo per simboleggiare l’assenza degli ebrei dalla società tedesca. In questa sconvolgente installazione le “foglie cadute” non sono altro che vere e proprie maschere umane realizzate in metallo: chi percorre lo spazio dall’inizio alla fine e ritorno sente sotto i propri piedi queste maschere stridere tra loro con l’effetto di veri e propri urli. Ancora una volta, la memoria richiedeva non di osservare un monumento, ma soltanto di camminare.

Qualche mese dopo, nel corso di una mostra a Roma, parlavo di questo carattere forte di Berlino con la scultrice Yvonne Ekman e lei mi ha mostrato una sua opera, Bebelplatz 1933 che rievocava il rogo dei libri perpetrato dai nazisti in quella piazza nel maggio di quell’anno. Mi ha anche detto che, se fossi tornato a Berlino, nella attuale Bebelplatz avrei trovato un altro “segnalibro”: una installazione realizzata da Micha Ullman consistente in una buca quadrata ricoperta da una lastra trasparente e con le pareti ricoperte di librerie vuote.

Naturalmente, quando qualche settimana fa sono tornato a Berlino, andare a Bebelplatz è stata una delle prime cose che ho fatto. Ed è stata un’altra esperienza straordinaria e di fortissimo impatto emotivo. Ancora una volta, la nuova Berlino offre la memoria ai passi che fai, richiede la tua attenzione per i luoghi dove cammini, luoghi che rende sacri con modifiche apparentemente piccole. La piazza, che fiancheggia Unter den Linden,  subisce in questo periodo il non gradevole effetto del cantiere per il restauro della Staatsoper, ma quando ci si avvicina a quella piccola buca per terra, tutto il resto scompare. Ci si può solo inginocchiare e unirsi a quella preghiera silenziosa che viene dalla terra. A fianco del “Denkmal zur Erinnerung an die Bücherverbrennung” (”Memoriale per il rogo dei libri”) ancora due “segnalibri”: due targhe di metallo con la citazione di due versi tratti dalla tragedia Almansor (1821) di Heinrich Heine:

Das war ein Vorspiel nur, dort wo man Bücher

Verbrennt, verbrennt man auch am Ende Menschen.
(Questo era solo il prologo, dove i libri
si bruciano, si bruciano alla fine anche le persone)

Inutile aggiungere altro, se non rinnovare la mia dichiarazione di amore a Berlino.

Che cosa fa la poesia? [5]
La conclusione

Nei precedenti interventi su questo tema (qui l’ultimo) sono partito da una analisi dei primi versi della Teogonia di Esiodo, ho cercato di chiarire perché credo inopportuno porre la domanda “che cosa è la poesia?” e perché è invece importante e produttivo domandarsi che cosa fa la poesia. Ho infine cercato di dare una risposta a questa domanda e ho sostenuto che la poesia fa soprattutto tre cose. La prima: la poesia fa il disvelamento di ‘ciò che è’ nel suo dispiegarsi lungo il tempo; la seconda: la poesia fa un cambiamento della coscienza di chi la fruisce producendo in lui uno shock positivo (”meraviglia”): nell’esperienza del poeta – ho scritto – il θαύμα (questo ’shock positivo’ o ‘meraviglia’) è la reazione a un non sapere: una reazione che produce, comunque, un disvelamento del vero; in chi fruisce il testo poetico il θαύμα è la reazione a un non capire che produce, a sua volta, un disvelamento del vero significato attraverso un vero e proprio scuotimento della coscienza di fronte alla congenita “strangeness” (’stranezza’, ‘originalità’) che il testo poetico possiede.

Faccio notare, per cominciare questa mia conclusione e per avviare il discorso sulla terza cosa che fa la poesia, che ho usato la parola “fruitore” e non “lettore” a proposito di chi gusta un testo poetico. A conclusione di questo intervento preciserò meglio il mio pensiero parlando di “esecutore”. In ogni caso, voglio sottolineare di nuovo qui un concetto importante dal quale sono partito e che riguarda il modo in cui Esiodo parla delle Muse nei primi versi della sua Teogonia: la poesia fa quello che fa con il suono delle parole.
Questo suono, come tutti sanno e sentono, è disposto, è organizzato, in modo diverso che nella prosa. Precisamente, come diceva un mio alunno quando molti anni fa insegnavo al liceo “Peano” di Roma, a differenza dei prosatori, «i poeti vanno a capo quanno je pare», quando cioè – traduco io – è richiesto dalle necessità strutturali o di altro genere del loro discorso. Seppur viziata da un forte accento romanesco con venature della zona di Tor Marancio, questa affermazione di un ragazzo che univa l’intelligenza a un’ottima capacità di osservazione si può considerare una sintesi – audace forse, ma certamente fedele – di quanto l’estetica contemporanea è venuta maturando nel corso del Novecento a proposito del carattere precipuo della poesia.
La specificità della poesia rispetto alla prosa è stata infatti individuata nella possibilità dell’enjambement, possibilità che la prima possiede e che la seconda invece non può proprio avere. In un intervento del 1995 (La fine del poema, oggi in Categorie italiane, Roma-Bari, Laterza, 2010), Giorgio Agamben fa dell’enjambement il fondamento di una vera e propria «opposizione» del suono al senso, «di un limite metrico a un limite sintattico», e altrove (Corn, saggio inedito pubblicato anch’esso in Categorie italiane, cit.) lo stesso Agamben precisa che «in ogni enunciato poetico […] il discorrere della lingua in direzione del senso è come percorso in controcanto da un altro discorso, che va dall’intelligenza alla parola, senza che nessuno dei due compia mai il suo intero tragitto per riposarsi l’uno nella prosa e l’altro nel puro suono». E, come ricorda lo stesso Agamben, Paul Valéry non aveva forse visto nella poesia una «hésitation prolongée entre le son et le sens»?

Il ποιὲιν, il fare della poesia, è dunque un lottare continuo del suono col senso, un lottare del ‘verso che finisce’ contro il ’sintagma che continua’, ma anche, per esempio, dell’unità di senso del periodo contro le unità di suono determinate dai fascinosi richiami sonori della rima.
Ecco dunque la terza cosa che fa la poesia: nel suo esitare, nel suo andare e riandare tra il suono e il senso, affida a chi fruisce il testo poetico, una decisione da prendere, più di un percorso da seguire e, dunque, una scelta da compiere, a ogni verso.

Queste tre cose che la poesia fa hanno una loro coerenza. È evidente. La poesia disvela ‘ciò che è’ (ma non dimentichiamoci che “nomina”, in primo luogo, ‘ciò che è’: vedi qui) mettendo l’essere in rapporto con il tempo attraverso il suono delle parole. Nel far questo determina significati che, per la loro ’strangeness’, esercitano sulla coscienza continui shock e che con quello stesso suono entrano in costante conflitto. La poesia è un andare e riandare dal suono all’essere al tempo, dal θαύμα del poeta a quello del fruitore, dal suono al senso e dal senso al suono. E la nostra coscienza, in questo andare e riandare, trova occasioni di crescita e di esercizio di libertà, come  in nessun’altra attività umana di fruizione di un oggetto culturale.

Ma tutto questo comporta una conseguenza della quale noi lettori moderni spesso non siamo consapevoli.
A proposito di chi legge poesia, ho usato in questo mio intervento conclusivo la ambigua parola “fruitore”. Ora preciso meglio il concetto. Chi fruisce un testo poetico, a differenza di chi legge qualsiasi altro testo che usi il linguaggio verbale, si trasforma, ipso facto, da ‘lettore’ in ‘esecutore’. Uso questa parola nel senso in cui viene usata per indicare chi esegue con uno strumento, con un gruppo o con un’orchestra il brano di un musicista. Naturalmente ci sarà l’esecutore dilettante e il professionista. Il primo, il dilettante, sarà il lettore comune, assimilabile a chi suona (ma dico “suona” e non “strimpella”) uno strumento per proprio diletto, e il secondo, il professionista, sarà – attenzione – non il critico, ma l’attore, assimilabile al concertista, al gruppo da camera, a un’intera orchestra. E in questo secondo caso ci sarà anche un pubblico di veri e propri ‘ascoltatori’, cioè di fruitori della poesia detta, cioè eseguita, da altri.

Il fatto è che – vi avevo detto che avremmo finito da dove avevamo cominciato – la fruizione della poesia non consiste nella lettura con gli occhi su una pagina scritta, così come la fruizione di un brano musicale non consiste davvero – neanche per lo studioso e l’esperto – nella lettura con gli occhi di uno spartito. Le parole della poesia non devono essere lette, devono essere fatte suonare.

Facciamo suonare le parole della poesia e, allora sì, daremo una bella scossa alla nostra coscienza.

Che cosa fa la poesia? [4]
Oltre Esiodo: vi dico io che cosa fa

Nei precedenti interventi (qui l’ultimo) ho affrontato questo tema a partire da Esiodo e poi ho cercato di spiegare che cosa secondo me fa la poesia. Ho anticipato che io credo che la poesia faccia tre cose e ho cominciato a parlare della prima, che si può sintetizzare così: attraverso il suono della parola, la poesia fa il disvelamento di ‘ciò che è’ nel suo dispiegarsi lungo il tempo; ho anche precisato che, di conseguenza, fa il disvelamento della contraddizione insanabile tra il tempo e ciò che è e che, anzi, il ποιητής precipita volutamente dentro questa contraddizione e lo fa confondendosi con il mito, con l’immagine (una delle possibili immagini) di «ciò che è e ciò che è stato» e, quindi, prestando al mito, dall’interno, il suono della sua parola. Ho anche appena accennato a quella che io credo sia la seconda cosa che fa la poesia: traducendo in modo provvisorio e approssimativo il verbo greco θαυμάζειν, ho scritto che la poesia fa meravigliare. E da qui riprendiamo il discorso per portarlo vicino alla conclusione (ci vorrà una quinta puntata per concluderlo, ma siate pazienti).

A scuola ci hanno insegnato a sorridere sui versi di Giambattista Marino secondo i quali

È del poeta il fin la meraviglia:
parlo dell’eccellente, non del goffo;
chi non sa far stupir vada a la striglia.

Per la verità io non rido affatto di questi versi. Intanto so che, per capirli bene, bisogna collocarli correttamente all’interno di un attacco portato dal Marino nei confronti di un collega che faceva stupire troppo. E poi mi sembra che qui non si dica in realtà niente di diverso rispetto a quanto viene percepito dal senso comune di tutti i lettori di poesia: e cioè la divergenza, appunto, del poeta dal senso comune stesso, il suo usare immagini sempre nuove (o, se immagini vecchie, comunque con sensi nuovi).
Questa cosa che il poeta fa è quella stessa che il Trattato del Sublime chiama, a proposito dell’arte oratoria, il συνενθουσιάν, cioè “l’entusiasmarsi insieme” [dell’ascoltatore e dell’oratore], il determinare una contagiosa atmosfera di meraviglia.

Di recente Harold Bloom ha ripreso a questo proposito un concetto elaborato da Owen Barfield nel 1928, quello di “strangeness of meaning” (’stranezza di significato’), cioè «the quality of being unusual, unexpected or difficult to understand» (’la qualità che consiste nell’essere non usuale, inaspettato o difficile da capire’). Questa “strangeness”, sottolinea Barfield, forse preoccupato di essere considerato un erede del Marino, «non ha relazione con ‘meraviglia’, perché ‘meraviglia’ è la nostra reazione a cose che noi siamo consapevoli di non comprendere pienamente o comunque di comprendere meno di quanto ci saremmo aspettati. L’elemento della stranezza nella bellezza ha l’effetto contrario. Scaturisce da un contatto con un tipo di coscienza differente da quello che ci è proprio, differente e tuttavia non così remoto che noi non possiamo in parte condividerlo, come necessariamente implica, in una tale connessione, la semplice parola “contatto”. Strangeness, infatti, suscita meraviglia quando noi non comprendiamo. Immaginazione estetica quando comprendiamo» (Poetic Diction, 1928).

La poesia – dice dunque Barfield – fa, produce, un «avvertito, percepito cambiamento della coscienza» e questo percepito cambiamento della coscienza deriva dal tentativo di apprendere il significato del testo poetico nonostante la «strangeness of meaning». Questo «percepito cambiamento della coscienza» avviene in modo molto simile al «comune entusiasmo» che, in certi casi, come abbiamo visto, può legare, secondo Il Sublime, l’oratore e l’ascoltatore e costituisce una sorta di trasferimento del θαύμα (meraviglia) dall’esperienza del poeta in quella dell’ascoltatore. Nell’esperienza del poeta il θαύμα è la reazione a un non sapere: una reazione che produce, comunque, un disvelamento del vero. Nell’ascoltatore è la reazione a un non capire: e anche in questo caso – qui il contributo di Barfield si rivela essenziale – produce, possiamo dire, un disvelamento del vero significato del testo poetico attraverso uno shock di fronte alla sua congenita “strangeness”.

Ho introdotto questa qualifica di congenita per preparare il terreno alla terza cosa che fa la poesia. Ma questo sarà l’argomento della quinta e ultima “puntata” di questo mio intervento.

Che cosa fa la poesia? [3]
Oltre Esiodo: comincio a dirvi io che cosa fa

Nei miei due precedenti interventi su questo argomento (qui si può leggere il primo e qui il secondo) sono andato a cercare la risposta a alla domanda su che cosa fa la poesia nelle origini del fare poetico. Ho quindi riletto i primi versi della Teogonia per ricavarne quello che Esiodo ci dice in proposito, in modo implicito ed esplicito. Sì, perché io penso che la poesia fa tre cose. E la prima di queste tre cose è appunto quella di cui ci parla Esiodo in quei versi.

Ma intanto è bene che io ricordi che cosa ho scritto nei miei primi due interventi. In primo luogo ho notato che, con il suono della parola, Esiodo, attraverso ciò che dicono le Muse, “nomina”, conferisce un nome a ciò che è: nel dire delle Muse, infatti, la parola poetica ha la forza di aggiungere un nome al nome degli dei, ri-definisce, ri-crea gli dei in modo che possano essere riconoscibili dagli uomini non come loro creatori, ma come loro creature. Proprio perciò il suono di questa parola è capace di esprimere per Esiodo un rapporto diretto con l’assoluto, di raccogliere «l’alito divino» e di conferire al poeta la capacità di disvelare il vero sul manifestarsi dell’essere nel tempo: il tempo degli dei («che non hanno destino di morte» e dunque sono eterni, ma anch’essi non si sottraggono a una “storia”, a un tempo, lungo il quale scorrono le loro azioni) e il tempo delle esperienze umane che, per la loro stessa natura, sono necessariamente temporali.

Ecco dunque la prima delle tre cose che la poesia fa: attraverso il suono della parola, disvela ciò che è nel suo dispiegarsi lungo il tempo.

Ma questa prima cosa che la poesia fa richiede necessariamente una precisazione e io ho difatti concluso il mio secondo intervento con una inevitabile domanda – diciamo così – secondaria, o conseguente: che differenza c’è tra il poeta e il filosofo? La risposa a questa domanda non può che essere netta: poesia e filosofia hanno sì lo stesso oggetto, ciò che è, ma l’ἐπιστήμων, il φιλόσοφος, è colui che ama contemplare la verità nella φύσις, cioè nella natura, concepita sia come  il “ciò che è” originario dell’universo, sia come l’insieme di ciò che è. Per far questo, l’ἐπιστήμων verifica necessariamente l’alterità della φύσις rispetto a lui e, ponendosi di fronte a tale alterità, indaga su “che cosa è ciò che è”.
Il ποιητής fa il disvelamento di ciò che è attraverso la sua capacità di entrare nel tempo di ciò che è, fa – che lo voglia o no – il disvelamento della contraddizione insanabile tra il tempo e ciò che è, anzi precipita dentro questa contraddizione e lo fa confondendosi con il mito, con l’immagine (una delle possibili immagini) di «ciò che è e ciò che è stato» e, quindi, prestando al mito, dall’interno, il suono della sua parola.

Questo straordinario “fare” del poeta – che Esiodo afferma con assoluta chiarezza alle origini stesse della poesia – è stato poi misconosciuto nel corso dei secoli per il prevalere della posizione platonica. Platone nega infatti la possibilità che il poeta possa disvelare il vero e afferma anzi una divergenza irrecuperabile tra pensare (= cercare il vero con il ragionamento: l’unico modo possibile) e poetare (= allontanarsi dal vero attraverso una sorta di infiammato furore). Oggi questa interpretazione della concezione platonica della poesia è messa da più parti in discussione, ma non c’è dubbio che proprio questa concezione – o comunque il modo in cui la tradizione l’ha interpretata dall’antichità fin quasi ai giorni nostri – è all’origine del pregiudizio secondo il quale il pensiero (quello del filosofo) pensa e dunque può accedere alla conoscenza, mentre la poesia segue una ispirazione che è altro dalla conoscenza e ad essa non può accedere.
Naturalmente, tutto questo vale fino a Heidegger, nel quale, lungo una linea di riflessione che è già in nuce in Leopardi, il poeta ritrova la sua dignità di disvelatore – a suo modo e con i suoi peculiari strumenti – di verità e questo suo atto del disvelare non è altro dal pensiero, è, come scrive Heidegger, «pensiero poetante».

Ho concluso il mio secondo intervento con una importante considerazione a proposito di ciò che unisce e ciò che divide il poeta e il filosofo. Entrambi, come suggerisce Daniele Guastini (Prima dell’estetica. Poetica e filosofia nell’antichità, Roma-Bari, Laterza, 2003, p. 16) citando Aristotele, partono da un’esperienza di θαύμα (meraviglia), di reazione di fronte a qualcosa che non si sa: «Chi prova un senso di dubbio o di meraviglia avverte di non sapere (per questo colui che ama il mito è in qualche modo filosofo: infatti il mito è composto da cose che destano meraviglia)».
Le parole di Aristotele citate da Guastini ci portano in realtà a vedere, non una somiglianza, ma un altro aspetto della diversità tra ποιητής  ed ἐπιστήμων: il primo, in quanto tramite del rapporto tra suono, tempo ed essere, in quanto “trasferitore” di suono e di tempo, di tempo e di suono nel disvelamento di ciò che è, in quanto immerso in questo rapporto, non esce dalla meraviglia, risponde al θαύμα del non sapere con il θαύμα del disvelare; il secondo, che al contrario prende le distanze dall’oggetto della sua ricerca, risponde al θαύμα del non sapere con il λόγος, con un procedimento che, attraverso la parola, verifica il pensiero.

Proprio questo restare del disvelamento del poeta all’interno di una condizione di θαύμα ci porta alla seconda questione che voglio affrontare; θαυμάζειν, che per ora traduciamo approssimativamente con “meravigliare”, è esattamente la seconda cosa che fa la poesia.

Ma di questo scriverò in un prossimo intervento.

Domenica mattina

Il 10 giugno alla “Notte della poesia”

Evento rinviato per il maltempo!

Anche quest’anno partecipo alla “Notte della poesia”, questa volta con la lettura Versi inutili, tratta dal mio ultimo libro Versi inutili e altre inutilità. L’appuntamento è alla Piazza dei Ragazzi – Ristorante ombre rosse, alle 21.

Come ho scritto, in occasione della mia precedente partecipazione (leggi qui), la “Notte della poesia” rappresenta, nell’ambito del Festival internazionale di Poesia di Genova, un momento magico durante il quale il centro della città si riempie di poesia e di musica in un fluire continuo di performance che comincia alle cinque del pomeriggio e va avanti fino a notte fonda. I luoghi utilizzati dagli artisti sono tutti di grandissimo interesse culturale e il pubblico si muove dall’uno all’altro spinto da una curiosità inesauribile.

Ancora una volta un grazie di cuore a Claudio Pozzani per l’invito a questa straordinaria manifestazione.
Naturalmente, rientro a Velletri in tempo per votare, il giorno 12, quattro sì ai referendum.