Michele Tortorici

Nella mia pagina de “La poesia del giorno” (nella quale, non proprio tutti i giorni ma con una certa regolarità, offro occasioni di lettura di testi poetici italiani) ho pubblicato il 1° maggio scorso la poesia Fratelli di Giuseppe Ungaretti (ora nell’Archivio). Nel presentare questa bellissima poesia ho rilevato che, dei tre grandi valori che la Rivoluzione Francese ha lasciato in eredità al mondo contemporaneo, “Liberté, Égalité, Fraternité”, proprio su quest’ultimo il pensiero politico e filosofico occidentale si è esercitato meno che sugli altri.

Questa disattenzione sarà stata forse causata da una certa difficoltà a considerare in termini laici un concetto che per solito associamo a una visione religiosa, e in particolare cristiana, della vita e del mondo. In questa visione, la fraternità non è tanto un valore quanto un dato riconducibile al piano biologico. La nostra volontà non c’entra: siamo fratelli non perché lo vogliamo, ma perché siamo figli di Dio che è, di tutti noi, padre.
O forse la causa sarà stata una confusione – errata confusione – tra fraternità e uguaglianza sociale. E dunque, fallite le forme di realizzazione storicamente date di tale uguaglianza (fallito cioè il cosiddetto socialismo reale), si è preferito non pensarci più.
Qualunque sia la causa, resta il fatto che si è trattato – e si tratta – di una disattenzione imperdonabile. Ma per fortuna ci sono i poeti. E la riflessione di Ungaretti nella poesia Fratelli ce lo dimostra.

Ogni volta che leggo Fratelli non posso fare a meno di associare questa poesia ai versi della Ginestra nei quali Leopardi parla della della scelta di formare una «social catena» tra gli uomini. Che cosa è che determina questa scelta? Leopardi non ha dubbi: è la comune lotta «contra l’empia natura» a stringere «i mortali in social catena»; è la consapevolezza propria di chi è capace di sollevare «gli occhi mortali incontra / al comun fato» e può così comprendere che nell’«umana compagnia» gli uomini sono «tutti fra sé confederati». Chi non è consapevole di questo si comporta, ci dice Leopardi in una significativa similitudine, come colui che, in battaglia, «cinto d’oste contraria [circondato da un esercito nemico], in sul più vivo / incalzar degli assalti / gl’inimici obbliando» comincia a combattere con gli amici e a spargere morte e fuga tra loro. Nella concezione che qui è espressa da Leopardi la «social catena» è indubbiamente qualcosa di più dell’uguaglianza sociale, ma è anche qualcosa di meno della fraternità: per spiegare questa concezione potremmo usare, con una certa approssimazione, la parola “solidarietà”.

È forse il riferimento alla guerra della similitudine leopardiana che mi spinge ad associare questi versi della Ginestra e la poesia Fratelli in uno sguardo comune. È come se fossero due testi che si guardano tra loro dalla cima di due colline dirimpetto e che io posso a mia volta guardare da una terza cima. Ungaretti ha infatti scritto Fratelli vicino al fronte, durante una breve pausa della guerra di trincea sul Carso, e vi parla, appunto, di soldati di fronte a un esercito nemico. C’è una inquietudine straziante che attraversa in profondità i versi di questa poesia e segna anche la sua non breve storia (della quale parlerò qui di seguito): un’inquietudine che fa ben capire con quanto impegno morale e intellettuale Ungaretti affrontasse questo argomento: la fraternità.
Ecco il testo così come è stato pubblicato nell’edizione Mondadori del 1942.

Fratelli
Mariano, il 15 luglio 1916
Ne L’allegria, Mondadori, 1942

Di che reggimento siete
fratelli?

Parola tremante
nella notte

Foglia appena nata

Nell’aria spasimante
involontaria rivolta
dell’uomo presente alla sua
fragilità

Fratelli

L’inquietudine di cui ho detto riguarda proprio la «parola» Fratelli. È lo stesso Ungaretti a dirci che vede tremare questa «parola», che ne vede la delicatezza e la debolezza di «foglia appena nata». Ma, nell’analisi di questa parola, l’inquietudine si esprime chiaramente soprattutto quando il poeta mette accanto parole apparentemente inconciliabili: «involontaria rivolta / dell’uomo presente alla sua / fragilità». Anche in Ungaretti agisce, è evidente, il senso religioso di una fraternità biologica, e dunque «involontaria». E tuttavia questa involontarietà si unisce, prima (anche attraverso una ricercata eco che rimanda dall’aggettivo al sostantivo e viceversa), a un atto assolutamente volontario quale è quello della rivolta (la rivolta leopardiana contro la natura? è possibile) e si unisce ancora, poi, alla constatazione di una piena, e dunque ancora una volta volontaria, consapevolezza: «l’uomo presente alla sua / fragilità». “Presente alla” significa qui appunto: “consapevole della”. Infine, con la ripetizione conclusiva della parola che dà il titolo al componimento il poeta rivolge a se stesso e al lettore una sorta di ostinato richiamo: sì, è proprio di questa parola che ho appena scritto – ci avverte -; e l’ha fatto – aggiungiamo noi – con tutta l’angoscia di un irrisolto, dilaniato e sconfinato rovello.

Perché dico che è sconfinato questo rovello? Ho parlato poc’anzi della non breve storia di Fratelli. Ebbene, questo rovello dura nel poeta almeno dal 1916, anno di composizione della poesia, fino al 1942, anno nel quale la poesia ha assunto la sua forma definitiva, quella successivamente consegnata al volume Vita d’un uomo. Tutte le poesie, amorevolmente curato – sempre per Mondadori – da Leone Piccioni nel 1969. Il testo della poesia subisce infatti una profonda trasformazione nel corso del tempo. A cominciare dal titolo e dalla collocazione della data: ecco infatti il componimento così com’era stato pubblicato nel 1916.

Soldato
Ne Il porto sepolto, Stabilimento tipografico friulano, Udine, 1916

Di che reggimento siete
fratelli

Fratello
tremante parola
nella notte
come una fogliolina
appena nata

Saluto
accorato
nell’aria spasimante
implorazione
sussurrata
di soccorso
dell’uomo presente alla sua
fragilità

Mariano, il 15 luglio 1916

Profonde sono le diversità formali tra i due testi e numerose le modifiche che si accavallano nelle varie pubblicazioni di questa poesia nel corso di un quarto di secolo.
Il testo del 1916 è, a suo modo, una vera e propria definizione: è un discorso compiuto e, nei limiti della poesia ungarettiana di quegli anni, disteso. Non c’è nessun punto interrogativo: persino la frase iniziale, che nella versione del 1942 sarà conclusa, dopo una lunga serie di ripensamenti, dal punto di domanda, qui è un’affermazione; un’affermazione sospesa su quel «Di che», ma pur sempre un’affermazione.
Nel testo definitivo la poesia è invece spezzata in brevi tronconi; è una serie di singhiozzi. Comincia, appunto, con una domanda. Si conclude, come se non fosse stato abbastanza chiaro, con la ripetizione del titolo, della quale ho sottolineato prima il senso di angoscioso richiamo.
Vale la pena ricordare anche il destino dei versi «come una fogliolina / appena nata». La «fogliolina» diventa ben presto «foglia» (probabilmente perché il poeta ritiene il vezzeggiativo inadeguato all’enorme peso dell’argomento) e, nell’edizione definitiva, la sottrazione del «come» attribuisce, nel ritmo di un unico verso separato dagli altri, una straordinaria potenza suggestiva alla metafora della «Foglia appena nata».
Perché queste diversità? Che cosa vogliono dire?
Per capirlo basta leggere gli ultimi versi di questa prima versione. La parola «Fratello» qui non è una «involontaria rivolta», ma una «implorazione / sussurrata / di soccorso». L’uomo, consapevole della propria fragilità, non può che scegliere di rivolgersi agli altri uomini con questa parola-implorazione. Qui non c’è traccia di involontarietà. E nemmeno di rivolta. C’è – si potrebbe dire – una consequenzialità: la parola-implorazione “fratello” è, nella definizione che ne dà qui Ungaretti, nient’altro che la conseguenza, nell’uomo, della percepita fragilità. Non possiamo che chiamarci così l’uno con l’altro: questo afferma il poeta; questo sente chiaramente dentro di sé un «soldato», colui che è in questa prima versione della poesia, anche attraverso il titolo, il soggetto forte della riflessione, l’autore – si può ben dire – della definizione.
Le diverse varianti sono dunque il segno, come ho già segnalato, dell’angoscia del poeta, del suo dubbio lacerante e incessante. Ma ci avvertono anche dell’importanza della riflessione che lo ha tenuto impegnato per tanto tempo. Il poeta ha assunto su di sé lo sforzo di pensare un’idea che altri avevano colpevolmente dimenticato. Con tutte le inevitabili – anzi cercate – contraddizioni. Infatti questo sforzo, la cui intensità è proporzionale a quella delle poche parole nelle quali si esprime, non tende a produrre una verità quanto piuttosto a far percepire un bisogno: Lo avete capito – è come se ci chiedesse Ungaretti – quanto bisogno avete di riflettere sulla fraternità?
Forse nessuno di noi lo ha finora capito abbastanza. Ma la lettura di questi versi, sono certo, ci spingerà a farlo.

Lettura della poesia Gesù, dalla raccolta Piccolo vangelo

Cento anni e otto mesi fa, il 6 aprile 1912, moriva Giovanni Pascoli. Rispetto a tante celebrazioni in pompa magna che si dedicano a scrittori di tutte le taglie – anche minime – della nostra storia letteraria, mi sembra che quella di questo poeta che ha messo la prima, non piccola, pietra della poesia contemporanea italiana sia avvenuta, nel complesso, sottovoce. Forse pesa il fatto che pochi critici hanno voglia di avventurarsi, oggi, in una lettura non facile: quella di una poesia discontinua, sperimentatrice ma senza clamori, fondante del nuovo ma senza trombe né nastri da far tagliare alle autorità. Una poesia di ricerca solitaria, personale, appartata, rispetto alla quale è inevitabile porsi in una scomoda posizione di ricerca nella ricerca, perdonate il gioco di parole. Una poesia, cioè, nella quale il critico dovrebbe esercitare il suo mestiere in un modo ormai considerato vecchio e superato e che consiste in due semplici azioni. La prima: riconoscere ciò che vi è di ‘bello’ nella produzione di un poeta; nel nostro caso, forse non moltissimi testi – ma neanche pochi – e alcuni tra i più grandi della poesia di tutti i tempi e di tutti i luoghi. La seconda: individuare tutto il lavoro che ha portato a quel ‘bello’; nel nostro caso, un lavoro enorme che forse non è stato bello in sé, ma si è rivelato comunque utile, anzi imprescindibile.

Nelle righe di questo blog, che non è un sito di storia letteraria, ma un luogo, lasciatemi dire, di degustazione della poesia, non posso mettermi certo a fare questa ricerca nella ricerca, questa cernita del ‘bello’ e di ciò che alla creazione del ‘bello’ è stato necessario nella lunga e complessa attività poetica pascoliana. Servirebbe un saggio piuttosto cospicuo.
Tuttavia vorrei celebrare a mio modo il centenario pascoliano con la lettura di una poesia, Gesù, di solito utilizzata per occasioni religiose e lodata come uno dei testi nei quali il Pascoli mostrerebbe «tenerezza e liricità» (cito, appunto, da un sito religioso). Personalmente, ho dubbi molto seri che questi due caratteri, tenerezza e liricità, appartengano in generale alla poesia del Pascoli, nonostante tanti bambineggiamenti di lettori e antologizzatori attraverso i quali essa è stata falsata e, una volta falsata, è stata offerta in pasto in particolare agli alunni dei primi gradi scolastici. Ma credo che, per verificare i miei dubbi in questo caso specifico, sia arrivato il momento di trascrivere il testo di questa poesia bella e profonda e, poi di fare su di esso qualche ragionamento.

Gesù

E Gesù rivedeva, oltre il Giordano,
campagne sotto il mietitor rimorte:
il suo giorno non molto era lontano.

E stettero le donne in sulle porte
delle case, dicendo: «Ave, Profeta!»
Egli pensava al giorno di sua morte.

Egli si assise all’ombra d’una meta
di grano, e disse: «Se non è chi celi
sotterra il seme, non sarà chi mieta».

Egli parlava di granai ne’ Cieli:
voi fanciulli, intorno lui correste
con nelle teste brune aridi steli.

Egli stringeva al seno quelle teste
brune; e Cefa parlò: «Se costì siedi,
temo per l’inconsutile tua veste».

Egli abbracciava i suoi piccoli eredi:
«Il figlio – Giuda bisbigliò veloce -
d’un ladro, o Rabbi, t’è costì tra’ piedi:

Barabba ha nome il padre suo, che in croce
morirà». Ma il Profeta, alzando gli occhi,
«No», mormorò con l’ombra nella voce;

e prese il bimbo sopra i suoi ginocchi.

Il testo, come si vede già a una prima occhiata, è tutt’altro che facile. E non solo per l’uso di un lessico raro (per esempio: “rimorte” = inanimate, brulle; ”celi” = nasconda) o specifico (“inconsutile”, cioè non cucita, è la tunica di Gesù della quale parla Giovanni in 19, 23-24 e che, nell’esegesi evangelica, è stata assunta a simbolo della futura unità della chiesa; e anche “Cefa”, ebraico, al posto del nome latinizzato Pietro, non è certo comune), ma perché chi lo legge percepisce subito che, a suo modo, Pascoli scrive qui una parabola: sì una parabola il cui protagonista è Gesù, ma che, proprio per questo, ha bisogno di una spiegazione ancora più accurata di quelle che lo stesso Gesù racconta secondo i vangeli.
È opportuno ricordare, a questo punto, che la poesia della quale stiamo parlando fa parte di una raccolta intitolata appunto Piccolo vangelo. Questa raccolta è stata pubblicata postuma, insieme ad altre poesie di varia origine e di vari periodi nel volume delle Poesie varie (Bologna, Zanichelli, 1912; nell’immagine qui accanto la copertina della seconda edizione, del 1914) a cura di Maria Pascoli, la sorella del poeta. La stessa Maria, nella Prefazione al volume, scritta nel maggio del 1912, precisa:

Seguono poi le cose degli ultimi tempi ch’egli non aveva ancora messe a posto; e la parte che c’è del Piccolo vangelo che voleva compiere tra breve.

La poesia Gesù si colloca quindi all’interno di un progetto più ampio, rimasto incompiuto per la morte del poeta. Un progetto di poesia religiosa? Certamente non nel senso che comunemente si dà a questa espressione. Il Piccolo Vangelo si rivela piuttosto come il tentativo del poeta (del poeta morente, se questa è l’indicazione che vuol darci la sorella Maria) di scrutare a fondo le ragioni della propria religiosità, anch’essa sperimentale, appartata, non riconducibile a una chiesa e invece sempre ricondotta dal poeta stesso al confronto con la morte, anzi identificata con questo confronto:

Troppo? Troppa questa morte? Ma la vita - scrive il poeta nella Prefazione ai Canti di Castelvecchio (1903) -, senza il pensier della morte, senza, cioè, religione, senza quello che ci distingue dalle bestie, è un delirio, o intermittente o continuo, o stolido o tragico.

Ora, questo scrutare conduce Pascoli piuttosto lontano. Il Piccolo vangelo si rivela come un’occasione per ripensare, senza la minima acquiescenza alle verità della Chiesa, il senso storico e quello ultraterreno della figura di Gesù. È davvero strano, da questo punto di vista, che le poesie di questa raccolta, e soprattutto quella di cui stiamo parlando, vengano spesso utilizzate in chiesa o in occasioni religiose. Forse vengono lette senza troppo pensarci su. In un’altra poesia del Piccolo vangelo, Il loglio, Pascoli dà una soluzione del tutto nuova alla parabola del grano e del loglio (o “zizzania”) riportata da Matteo (13,24-42). Ecco la parabola e, subito dopo, la relativa spiegazione come appaiono nel racconto evangelico:

[24]Un’altra parabola espose loro così: «Il regno dei cieli si può paragonare a un uomo che ha seminato del buon seme nel suo campo. [25]Ma mentre tutti dormivano venne il suo nemico, seminò zizzania in mezzo al grano e se ne andò. [26]Quando poi la messe fiorì e fece frutto, ecco apparve anche la zizzania. [27]Allora i servi andarono dal padrone di casa e gli dissero: Padrone, non hai seminato del buon seme nel tuo campo? Da dove viene dunque la zizzania? [28]Ed egli rispose loro: Un nemico ha fatto questo. E i servi gli dissero: Vuoi dunque che andiamo a raccoglierla? [29]No, rispose, perché non succeda che, cogliendo la zizzania, con essa sradichiate anche il grano. [30]Lasciate che l’una e l’altro crescano insieme fino alla mietitura e al momento della mietitura dirò ai mietitori: Cogliete prima la zizzania e legatela in fastelli per bruciarla; il grano invece riponetelo nel mio granaio».
[...]
Colui che semina il buon seme è il Figlio dell’uomo. [38]Il campo è il mondo. Il seme buono sono i figli del regno; la zizzania sono i figli del maligno, [39]e il nemico che l’ha seminata è il diavolo. La mietitura rappresenta la fine del mondo, e i mietitori sono gli angeli. [40]Come dunque si raccoglie la zizzania e si brucia nel fuoco, così avverrà alla fine del mondo. [41]Il Figlio dell’uomo manderà i suoi angeli, i quali raccoglieranno dal suo regno tutti gli scandali e tutti gli operatori di iniquità [42]e li getteranno nella fornace ardente dove sarà pianto e stridore di denti.

Nella poesia Il loglio Pascoli segue passo passo, anche se in estrema sintesi, quanto raccontato da Matteo, ma, dopo la spiegazione della parabola, il Gesù di Pascoli si comporta in modo del tutto inaspettato. A «uno che un fascio avea di loglio» e che dichiara di andare a gettarlo al fuoco, Gesù dice: «Ché nol porti a mia / madre? ché per le sue tortori è buono». Il poeta che aveva pensato il mondo come un «atomo opaco del male» (X agosto), che aveva identificato suo padre con un Cristo crocifisso che perdonava agli autori del male, ora estende questo perdono a ciò che c’è dopo la morte: non c’è l’inferno per Pascoli, questo è sicuro. Coloro che commettono il male vengono considerati parte di un ciclo del divenire nel quale non c’è posto per «il fuoco ove si piange e freme» (Il loglio, v. 18), ma tutti finiscono per essere utili, magari al pasto delle tortore, ma comunque utili.

È a partire da qui che comprendiamo il senso della poesia Gesù. Questo è un Gesù non soltanto senza inferno, ma anche senza chiesa. Gli apostoli, letteralmente dal primo all’ultimo (da Cefa a Giuda), non sono in grado di capire il tormento di chi accetta persino il male, perché accetta l’uomo nella sua contraddittoria interezza. Uno, Cefa/Pietro, si preoccupa – niente meno! – del fatto che la veste inconsutile si possa sporcare con gli steli rinsecchiti del grano mietuto (interesse personale, visto che, simbolicamente, quella veste, cioè la chiesa, sarebbe toccata a lui?); l’altro, Giuda, si prepara al ruolo di spia additando tra i piccoli che si affollano intorno a Gesù il figlio del ladro Barabba. Non una bella figura, potremmo dire, per nessuno dei due. Al contrario, proprio quei bambini – tutti, compreso il figlio di Barabba, anzi lui per primo, tanto che viene preso sulle ginocchia –  sono per Gesù «i suoi piccoli eredi», i veri eredi di questa straordinaria accettazione di umanità che non rinnega chi commette il male, ma lo comprende in una visione totale, integralmente e universalmente ecumenica, della vita e della morte, anzi: di chi vive e muore.
Raramente un poeta si è spinto tanto a fondo nell’esprimere una religiosità al tempo stesso così originale e così autentica, così complessa e così semplice, tanto semplice, anzi che solo i piccoli – i puri di cuore e di sguardo, non necessariamente solo i bambini -, senza nessuna mediazione, possono esserne eredi e farsene a loro volta portatori.

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Nella seconda parte di questa Appendice leopardiana ai miei interventi su la “speranza fallace” in Cavalcanti e Petrarca sono entrato nel cuore del commento che Giacomo Leopardi ha fatto del Canzoniere petrarchesco. Leopardi ha usato quelle note a piè di pagina per spiegare prima di tutto a se stesso il rapporto tra illusioni e speranze. Che importa se, per far questo, ha volutamente forzato il senso di pochi versi in qualche poesia del Petrarca? Quello che importa è piuttosto capire che ruolo hanno quelle forzature nello sviluppo del suo pensiero.
Cominciamo da un dato di fatto cronologico: trovandosi di fronte a quelli che per lui sono punti cruciali del testo petrarchesco, attraverso l’«interpretazione» che ne dà, Leopardi percorre, nel 1826 un tratto della strada già cominciata con le Operette del ‘24 e che avrà una tappa ulteriore, tra il 1828 e il 1830 nella composizione dei Grandi idilli. Quale è dunque la prospettiva nella quale dobbiamo collocarci per capire la ragione di quelle forzature? È la prospettiva dalla quale è possibile vedere in quel commento un passo – organico agli altri che il Leopardi andava compiendo in quegli anni – verso l’uscita dal silenzio poetico, verso quel «risorgimento» del 1828 che precede la composizione dei Grandi idilli.

Compiuto quel passo, uno dei concetti chiave che, attraverso lo sviluppo della teoria del piacere, porta Leopardi a un rovesciamento delle posizioni che egli stesso aveva in precedenza sulla Natura è quello di «inganno». L’uomo si inganna (questa è in sintesi, per esempio, la posizione espressa nella Quiete dopo la tempesta) considerando il piacere come ente a sé stante. Il piacere è la sospensione dell’essere, anzi il non essere tout court, tanto che, in ultima analisi, finisce per coincidere con la morte. L’uomo si inganna; o piuttosto è ingannato dalla Natura. Il fatto che l’uomo pensi la Natura come foriera di illusioni positive non può quindi essere considerato un errore di cui egli stesso possa essere ritenuto responsabile. Leopardi avvertiva questa responsabilità prima di ogni altro, poiché – almeno fino al 1820 – aveva profondamente creduto nella capacità della Natura di produrre piacere attraverso le illusioni. Il poeta e l’umanità non hanno dunque commesso alcun errore, ma sono stati vittime di un inganno.
Cerchiamo di non lasciarci sfuggire che, spiegando il sonetto Ite, caldi sospiri, al freddo core (l’ultimo che ho citato nella seconda parte di questa Appendice), Leopardi mette insieme, in una dittologia paradossalmente sinonimica che per noi assume un senso profetico, speranza e inganno: il verso «sarem fuor di speranza et fuor d’errore» lo spiega infatti con «[…] usciremo di speranza e d’inganno». Veniamo così al cuore della questione. Questa frase potrebbe essere il motto adottato per sintetizzare il senso di alcuni tra i più famosi dei Grandi idilli. Riflettiamo un attimo. “Uscire di speranza e d’ingan­no” non potrebbe essere il sottotitolo di A Silvia, o del Sabato del villaggio, o delle Ricordanze? Per cercare di confermare questa nostra impressione ci serviremo di alcune «spie» che rivelano qualcosa di ben più consistente che semplici indizi e portano anzi prove incontrovertibili di questo fatto singolarissimo e probabilmente ancora non studiato a sufficienza: il fatto di un Leopardi che usa le parole di Petrarca per spiegare sé a se stesso, per portare alla luce qualcosa che aveva nella parte più profonda dell’animo.

Una prima spia ci viene dal Risorgimento, la poesia che, ai primi di aprile del 1828, è appunto l’annuncio della rinascita del poeta. Il poeta finalmente ritrova la parola e il verso. E afferma: «Pur sento in me rivivere / Gl’inganni aperti e noti», cioè quelli che ormai ho capito e scoperto essere inganni. Il risorgimento poetico è dunque l’esito di un processo che rivela gli «inganni». Ma quali inganni e in merito a che cosa? Qui ci aiuta un’altra spia che troviamo questa volta nelle Ricordanze:

O speranze, speranze; ameni inganni
Della mia prima età! sempre, parlando,
Ritorno a voi; che per andar di tempo,
Per variar d’affetti e di pensieri,
Obbliarvi non so. Fantasmi, intendo,
Son la gloria e l’onor; diletti e beni
Mero desio; non ha la vita un frutto,
Inutile miseria. E sebben vòti
Son gli anni miei, sebben deserto, oscuro
Il mio stato mortal, poco mi toglie
La fortuna, ben veggo. Ahi, ma qualvolta
A voi ripenso, o mie speranze antiche,
Ed a quel caro immaginar mio primo;
Indi riguardo il viver mio sì vile
E sì dolente, e che la morte è quello
Che di cotanta speme oggi m’avanza;
Sento serrarmi il cor, sento ch’al tutto
Consolarmi non so del mio destino.

Ecco dove porta il commento a quel sonetto del Petrarca: la dittologia speranze-inganni, inventata per forzare un’interpretazione altrimenti fin troppo facile, diventa il cardine intorno al quale ruota la grandissima lirica delle Ricordanze. Ma nei versi citati qui sopra c’è ancora di più: c’è anche quello che, nella prima parte di questa Appendice ho chiamato il grandissimo plagio di un verso grandissimo: c’è davvero l’incontro, in un verso, di due dei più grandi spiriti che l’Occidente abbia conosciuto. «Che di cotanta speme oggi m’avanza», come è noto, è ripreso dalla terza stanza della canzone petrarchesca Che debb’io far, che mi consigli Amore?. Non si tratta di una canzone qualsiasi: essa è infatti uno di quei componimenti del 1348 (due canzoni e tre sonetti) che Petrarca colloca all’inizio della seconda parte del Canzoniere, quella in morte di Laura:

Caduta è la tua gloria, et tu nol vedi,
né degno eri, mentr’ella
visse qua giù, d’aver sua conoscenza,
né d’esser tocco da’ suoi sancti piedi,
perché cosa sì bella
devea ‘l ciel adornar di sua presenza.
Ma io, lasso, che senza
lei né vita mortal né me stesso amo,
piangendo la richiamo:
questo m’avanza di cotanta spene,
et questo solo anchor qui mi mantene.

Qui il plagio è diretto e, come ha magistralmente dimostrato Gianfranco Contini[1], non è mediato dal foscoliano «Questo di tanta speme oggi mi resta!» del sonetto In morte del fratello Giovanni. Semmai c’è da ricordare che un primo iniziale plagio leopardiano di quel verso petrarchesco era già in A Silvia:

Che pensieri soavi,
Che speranze, che cori, o Silvia mia!
Quale allor ci apparia
La vita umana e il fato!
Quando sovviemmi di cotanta speme,
Un affetto mi preme
Acerbo e sconsolato,
E tornami a doler di mia sventura.
O natura, o natura,
Perché non rendi poi
Quel che prometti allor? perché di tanto
Inganni i figli tuoi?

Ancora una volta non è difficile vedere la corrispondenza delle due parti di questa stanza alla dittologia che prima abbiamo chiamato “paradossalmente sinonimica”: quella costituita dalle due parole speranze-inganni.

I legami intertestuali che abbiamo messo in evidenza dimostrano che negli anni tra il 1825 e il 1829 Leopardi stringe il proprio legame con Petrarca per mezzo di un nodo non soltanto indissolubile, ma anche clamorosamente evidente: un nodo che il poeta vuole sia identificato a prima lettura. Che senso ha, dunque, il rifiuto di Petrarca della lettera ad Antonio Fortunato Stella e l’appunto dello Zibaldone che è dell’aprile del 1829 e che dunque segue di un anno la composizione di A Silvia e precede di pochi mesi quella delle Ricordanze, scritte tra l’agosto e il settembre di quello stesso anno?
Il fatto è che Leopardi rifiuta il Petrarca dei critici attardati a spiegarne il platonismo e degli imitatori di bassa lega. E si riappropria, invece, del Petrarca grande, del Petrarca che scopre le incertezze e i drammi della coscienza moderna e trova le parole per disvelarli. Se ne riappropria, eppure in quel momento stesso avverte che nel grande poeta del Trecento non vi era ancora stata la scoperta del nulla. È proprio questa scoperta, faticosa e terribile, quella che Leopardi compie in quegli anni: la rivelazione a lungo cercata e infine acquisita di un rapporto con l’Assoluto trasformato nella constatata identità del piacere col non essere e, quindi, del fine della vita (non tanto e non soltanto “la fine”, ma “il fine” della vita) con la morte.

Quanto doveva essere difficile penetrare questo mistero che solo a poco a poco si andava facendo verità! Ecco allora una disperata richiesta di soccorso rivolta da Leopardi a “parole” il cui valore andava ben al di là del loro significato e stava nell’immenso spessore che esse avevano assunto nel tempo, nel peso di una storia lunghissima che altri aveva cercato di banalizzare e che questo piccolo uomo, entrato da poco di prepotenza nei grandi circuiti della comunicazione intellettuale, sente invece di dover prendere su di sé, caricandolo sul proprio dolore, nella convinzione che sia il dolore dell’intera umanità. Le parole di Petrarca, queste parole così spesse e così pesanti, diventano allora lo strumento unico capace di manifestare e – più ancora – di annunciare un pensiero nuovo e terribile, un pensiero che i contemporanei di Leopardi non amavano sentir proclamare e che aveva la forza al tempo stesso di affascinarli e di respingerli.

Vediamo di fare il punto conclusivo di questa Appendice e ricominciamo da Guido Cavalcanti. È Cavalcanti a suggerire per primo al sentire dell’uomo occidentale la diffidenza verso la capacità ingannatrice della speranza, anzi, addirittura, a proporre – questo mi sembra di intravedere nei suoi versi – il sospetto, tremendo e blasfemo, che la stessa Speranza (quella con la “S” maiuscola) possa essere “fallace”. Nella sua straordinaria capacità di cogliere ogni piega dell’animo umano, Petrarca è l’unico poeta (anzi, l’unico intellettuale) del Trecento e del mezzo millennio successivo che riprende questa idea di una speranza ingannevole. Può farlo proprio perché, da credente (e sia pure un credente con molte umane debolezze), si libera del possibile sospetto, insito in essa, relativo alla Speranza con la “S” maiuscola: così fa della “speranza fallace” uno dei punti portanti della propria concezione del destino umano. Dopo quel mezzo millennio, è Leopardi a recuperare questo aspetto del pensiero di Petrarca. Ma lo fa a modo suo. Il Petrarca di Leopardi non è Petrarca. O meglio, il Petrarca interpretato in una delle parole chiave attraverso le quali Leopardi lo ha legato a sé, non è Petrarca. Quelle poche righe di parafrasi relative agli “errori” sono uno dei più grandi tradimenti che un poeta abbia mai perpetrato ai danni di un altro poeta. Errori, inganni e un tradimento. Leggere, leggere tanto in profondità da far nostri gli autori e le loro parole è sempre un po’ tradire. Attraverso Leopardi, Petrarca – certo tradito – diventa però ancora più moderno e più nostro. Ma, attraverso Petrarca, Leopardi diventa ancora più Leopardi. È stato un grande tradimento, ma anche un grande atto di amore per la poesia.

[1] G. Contini, Implicazioni leopardiane, ora nel volume Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, 1979²; cfr. in partic. pag. 47.

Nella prima parte di questa appendice ai miei interventi su La “speranza fallace” da Cavalcanti a Petrarca ho semplicemente fatto un po’ d’ordine a proposito dell’oggetto di questa ricerca e della biografia leopardiana tra il 1824 e il 1828. In quel periodo, in poco meno di dieci mesi tra il 1825 e il 1826, Leopardi realizza per l’editore Antonio Fortunato Stella di Milano un commento delle opere volgari di Petrarca, il Canzoniere, i Trionfi e le Rime sparse. Poco dopo aver concluso questo suo lavoro, in una lettera all’editore, Leopardi scrive, riguardo al poeta del quale si è occupato fino a tre mesi prima, di non trovare in lui «se non pochissime, ma veramente pochissime bellezze poetiche». Ho concluso la prima parte di questa appendice sia con l’affermazione che in queste parole bisognava cercare ben di più di un rigetto da stress, sia con la promessa di esaminare questo “di più”. Ecco che mantengo la promessa.

Due questioni sono state poco considerate in merito a questo argomento. La prima riguarda il totale dissenso di Leopardi rispetto alla critica petrarchesca a lui contemporanea. La seconda riguarda il modo nel quale lo stesso Leopardi riprende, come poeta, dopo il commento – e solo dopo di esso -, il concetto di “speranza fallace” presente in Petrarca.
Per quanto si riferisce alla prima questione, Leopardi mostra un profondo fastidio – evidente nella stessa Introduzione alla seconda edizione del commento (1836) – per una critica che in quei decenni si dimostrava nei confronti del Petrarca insopportabilmente saccente e incapace di comprendere le ragioni della sua poesia. Nella stessa già citata lettera allo Stella, facendo riferimento ai saggi foscoliani (usciti nel 1819 in Inghilterra ma solo in quegli anni conosciuti dal pubblico italiano) Leopardi dichiara che avrebbe anche lui qualcosa da dire «sopra tal proposito». A trattenerlo è proprio il dissenso con tutta la linea critica che, Foscolo compreso, interpreta il Petrarca alla luce del platonismo cinquecentesco.
Questo dissenso radicale diventa a poco a poco vero e proprio disgusto per un processo di glorificazione che finisce per banalizzare lo stesso poeta glorificato. Ancora quattro anni più tardi Leopardi scriverà nello Zibaldone:

Altro ostacolo alla durata della fama de’ grandi scrittori, sono gl’imitatori, che sembrano favorirla. A forza di sentire le imitazioni, sparisce il concetto, o certo il senso, dell’originalità del modello. Il Petrarca, tanto imitato, di cui non v’è frase che non si sia mille volte sentita, a leggerlo, pare egli stesso un imitatore: que’ suoi tanti pensierini pieni di grazia o d’affetto, quelle tante espressioni racchiudenti un pensiero o un sentimento, bellissime ec. che furono suoi propri e nuovi, ora paiono trivialissimi, perché sono in fatti comunissimi. Interviene agl’inventori in letteratura e in cose d’immaginazione, come agl’inventori in iscienze e in filosofia: i loro trovati divengono volgari tanto più facilmente e presto, quanto hanno più merito (20. Apr. 1829).

Per affrontare la seconda questione, il concetto di “speranza fallace” tra Petrarca e Leopardi, bisogna entrare nelle note a piè di pagina del commento leopardiano. Stranamente, questa operazione non è mai stata fatta in modo approfondito, mentre è stata anatomizzata a più non posso la presenza di Petrarca nello Zibaldone. Bisogna anche ricordare che questo commento viene realizzato subito dopo la composizione delle Operette del ‘24, quelle nelle quali un percorso concettuale complesso e – per così dire – inerpicato per sentieri difficilissimi comincia a diventare concreto, a farsi figura, dialogo, racconto. Il Dialogo della Natura e di un Islandese è del maggio del 1824. Esattamente un anno dopo il Leopardi comincia il suo lavoro di interprete petrarchesco e si trova davanti il sonetto proemiale del Canzoniere che (per la comodità di leggerlo qui e per poter godere appieno della sua straordinaria bellezza), trascrivo integralmente:

..Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono
di quei sospiri ond’io nudriva ‘l core
in sul mio primo giovenile errore
quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono,
..del vario stile in ch’io piango e ragiono
fra le vane speranze e ‘l van dolore,
ove sia chi per prova intenda amore,
spero trovar pietà, non che perdono.
..Ma ben veggio o sì come al popol tutto
favola fui gran tempo, onde sovente
di me medesmo meco mi vergogno;
..et del mio vaneggiar vergogna è ‘l frutto,
e ‘l pentersi, e ‘l conoscer chiaramente
che quanto piace al mondo è breve sogno.

Una avvertenza: Leopardi non è tipo da sbagliare una «traduzione» in prosa. Per quanto rapidamente abbia compiuto il suo lavoro, egli ha elaborato parafrasi talmente perfette che il Carducci (autore anch’egli, settant’anni più tardi di un altro famosissimo commento al Canzoniere) ne sarebbe rimasto ammirato e le avrebbe citate in parecchi casi. Ebbene, con questa avvertenza, leggiamo la nota leopardiana al verso 3 del sonetto proemiale: in sul mio primo giovenile errore viene spiegato «Nel tempo degl’inganni della mia gioventù». Ma qui errore significa senza dubbio «turbamento amoroso»: una interpretazione avvalorata dal fatto che, come segnala il Carducci, si tratta di un calco virgiliano dall’viii egloga (v. 40: «ut vidi, ut perii, ut me malus abstulit error»); e questo a Leopardi certo non poteva essere sfuggito. Un errore – è proprio il caso di dirlo – può scappare a tutti. Ma non è così. Leopardi non sbaglia.
Per verificarlo prendiamo in esame la canzone famosissima Di pensier in pensier, di monte in monte. Qui il poeta-interprete sente il dovere di parafrasare quasi interamente la terza stanza (i corsivi nel testo sono miei):

Ove porge ombra un pino alto od un colle
Talor m’arresto, et pur nel primo sasso
Disegno co la mente il suo bel viso.
Poi ch’a me torno trovo il petto molle
De la pietate; et alor dico: Ahi lasso,
Dove se’ giunto! Et onde se’ diviso!
Ma mentre tener fiso
posso al primo pensier la mente vaga,
et mirar lei, et oblïar me stesso,
sento Amor sí da presso
che del suo proprio error l’alma s’appaga:
in tante parti et sí bella la veggio,
che se l’error durasse, altro non cheggio.

La parafrasi leopardiana da «Poi ch’a la mente torno» alla fine della stanza è la seguente:

Quando da quella immaginazione ritorno in me stesso, trovo, per la tenerezza, il petto bagnato di lagrime; e allora dico. Oh misero, dove sei tu ora, e donde, cioè da quanto cara e dolce immaginazione, sei tu partito! Ma finché io posso tener fissa nel mio primo pensiero, cioè nella predetta immaginazione, la mia mente vaga, cioè instabile, e cosí mirar la mia donna obbliando me stesso, io sento, per dir cosí, l’oggetto dell’amor mio cosí vicino, che l’anima mia s’appaga del suo proprio errore. E per questo cosí fatto modo io vedo Laura in tante cose, e veggola cosí bella, che se tali inganni del mio pensiero fossero durevoli, io non chiederei di piú.

In realtà è del tutto evidente che il senso di errore è qui, in entrambi i casi, quello di ‘illusione’, come spiega ad esempio il Ponchiroli; il Carducci forza addirittura il significato di illusione in quello di ‘immaginazione’, considerando «errore» direttamente riferito al disegnare «co la mente» del terzo verso di questa stanza.
Lo stesso discorso vale per il commento al sonetto Ite, caldi sospiri, al freddo core.

..Ite, caldi sospiri, al freddo core,
rompete il ghiaccio che Pietà contende,
et se prego mortale al ciel s’intende,
morte o mercé sia fine al mio dolore.
..Ite, dolci penser’, parlando fore
di quello ove ‘l bel guardo non s’estende:
se pur sua asprezza o mia stella m’offende,
sarem fuor di speranza et fuor d’errore.
..Dir se pò ben per voi, non forse a pieno,
che ‘l nostro stato è inquïeto et fosco,
sí com’è ‘l suo pacifico et sereno.
..Gite securi ormai, ch’Amor vèn vosco;
et ria fortuna pò ben venir meno,
s’ai segni del mio sol l’aere conosco.

La parafrasi leopardiana dell’ottavo verso è «[…] usciremo di speranza e d’inganno». Ma anche qui non vi è dubbio che «errore» si debba spiegare con ‘illusione’ (l’illusione di essere amato da Laura), oppure semplicemente proprio come ‘errore’ (l’errore di credere di essere amato da Laura).
Perché dunque, pervicacemente, Leopardi non esita a spiegare, ancora una volta, con ‘inganno’? Perché in realtà, trovandosi di fronte a quelli che per lui sono punti cruciali del testo petrarchesco, attraverso l’interpretazione che ne dà, egli percorre un tratto della strada già aperta con le Operette del ‘24 e che avrà la sua naturale conclusione nei Grandi idilli.

Essere entrati nelle note a piè di pagina con le quali Leopardi ha spiegato Petrarca ci ha dato una nuova prospettiva dalla quale guardare al problema del rapporto tra questi due grandissimi. Quella della elaborazione del concetto di “inganno”. Una elaborazione del tutto personale, tutta a misura di Giacomo, ma che trova, per così dire, uno specchio nelle parole del Petrarca. Quelli dei quali stiamo parlando sono gli anni nei quali Leopardi sta cercando di spiegare a se stesso e agli altri che le illusioni (e le speranze che su di esse si fondano) sono inganni. E il commento a Petrarca è una buona occasione per forzare il senso di ogni «errore» e per farlo diventare ‘inganno’.
Non resta che vedere se ci sono conseguenze di questa “forzatura” nella poesia leopardiana degli anni immediatamente successivi. Posso subito anticipare di sì, ma ne parlerò in un prossimo intervento.