Sosteneva un mio alunno, niente meno negli anni Settanta del secolo scorso (io allora ero un giovane insegnante; lui ora è un medico affermato), che la diversità della poesia dalla prosa dipende dal fatto che «i poeti vanno a capo quanno je pare». Cito spesso questa sua affermazione perché è assolutamente vera.
Questo andare a capo non perché il foglio di carta impedisce di proseguire oltre, ma perché si decide di farlo è, in effetti, il marchio della poesia: i versi possiamo ben definirli come le righe che hanno la lunghezza decisa chi le scrive e non quella casualmente determinata dalla misura del foglio (e nemmeno da quella – sia chiaro – di un supporto digitale: per esempio dello schermo sul quale siete intenti a leggere questo mio intervento). I versi potranno essere di poche sillabe – anche di una, sia pure in rari casi – o di moltissime, come nell’Urlo di Allen Ginsberg; potranno essere racchiusi all’interno di una tradizione (che offre per altro un’ampia libertà di opzioni) o, diversamente, potranno essere composti con scelte di ritmo non legate alla tradizione ma direttamente dipendenti dall’ispirazione personale del poeta; tuttavia, quando finiscono, proprio con quel loro finire, vogliono dire qualche cosa. Il poeta che li fa finire a un certo punto li fa finire lì per una ragione precisa. Altrimenti non è un poeta, ma un più o meno rispettabile versificatore della domenica.
Ora, ciò che i versi vogliono dire con il suono specifico che assumono perché finiscono proprio a un certo punto è indipendente, ma perciò stesso necessariamente in contrasto rispetto al senso che lo stesso testo avrebbe avuto se fosse stato scritto senza quelle decisioni di andare a capo. Ho ricordato in un altro mio saggio (pubblicato sulla rivista on line Chaos e Kosmos) quanto affermato da Giorgio Agamben: «in ogni enunciato poetico […] il discorrere della lingua in direzione del senso è come percorso in controcanto da un altro discorso, che va dall’intelligenza alla parola, senza che nessuno dei due compia mai il suo intero tragitto per riposarsi l’uno nella prosa e l’altro nel puro suono». (La fine del poema, in Categorie italiane, Laterza, 2010). E d’altro canto, come ricorda lo stesso Agamben, Paul Valéry non aveva forse visto nella poesia una «hésitation prolongée entre le son et le sens»?
La fine del verso viene spesso sottolineata da un richiamo sonoro. Nella tradizione, il più frequente di questi richiami è la rima, ma il più speciale (tra qualche riga capirete perché) è l’enjambement: questa particolarissima figura di ritmo consiste nel fatto che la sospensione del suono determinata dalla fine del verso interrompe il normale, disteso e unitario fluire di un sintagma; in questo caso il richiamo sonoro della fine del verso esalta in modo particolare il contrasto con il senso: il suono e il senso, in quell’a capo, lottano fisicamente tra di loro, si potrebbe dire che si prendono a pugni e impegnano di conseguenza in modo straordinario la coscienza e l’intelligenza del fruitore del testo poetico. Lo stesso Agamben scrive: «La consapevolezza dell’importanza di questa opposizione della segmentazione metrica a quella semantica ha condotto alcuni studiosi a enunciare la tesi (da me condivisa) secondo cui la possibilità dell’enjambement costituisce il solo criterio che permette di distinguere la poesia dalla prosa. Poiché che cos’è l’enjambement, se non l’opposizione di un limite metrico a un limite sintattico, di una pausa prosodica a una pausa semantica? Si dirà, dunque, poetico il discorso in cui questa opposizione è, almeno virtualmente, possibile, prosaico quello in cui essa non può aver luogo». (Corn, in Categorie italiane, Laterza, 2010). Ecco perché scrivevo poco fa che l’enjambement è il più speciale di tutti i richiami sonori. Ed ecco anche perché quel mio vecchio alunno aveva assolutamente ragione.

Cerco di spiegare subito, con due esempi, quanto ho appena scritto. Ecco due poesie che certamente avete già lette e che vi prego di leggere, questa volta, a voce alta:

Ugo Foscolo, Alla sera

Forse perché della fatal quïete
tu sei l’immago a me sì cara vieni
o Sera! E quando ti corteggian liete
le nubi estive e i zeffiri sereni,

e quando dal nevoso aere inquiete
tenebre e lunghe all’universo meni
sempre scendi invocata, e le secrete
vie del mio cor soavemente tieni.

Vagar mi fai co’ miei pensier su l’orme
che vanno al nulla eterno; e intanto fugge
questo reo tempo, e van con lui le torme

delle cure onde meco egli si strugge;
e mentre io guardo la tua pace, dorme
quello spirto guerrier ch’entro mi rugge.

Giacomo Leopardi, A se stesso

Or poserai per sempre,
stanco mio cor. Perì l’inganno estremo,
ch’eterno io mi credei. Perì. Ben sento,
in noi di cari inganni,
non che la speme, il desiderio è spento.
Posa per sempre. Assai
palpitasti. Non val cosa nessuna
i moti tuoi, nè di sospiri è degna
la terra. Amaro e noia
la vita, altro mai nulla; e fango è il mondo.
T’acqueta omai. Dispera
l’ultima volta. Al gener nostro il fato
non donò che il morire. Omai disprezza
te, la natura, il brutto
poter che, ascoso, a comun danno impera,
e l’infinita vanità del tutto.

Se avete seguito la mia indicazione di leggere a voce alta, avete certamente avvertito dalla vostra stessa voce, l’importanza che assumono in queste poesie i richiami sonori delle rime e, soprattutto, degli enjambements.
Per quanto riguarda il cenno d’intesa – l’occhiolino, verrebbe da dire – che ciascuna parola in rima fa all’altra, è inutile sottolineare che si tratta, appunto, di un cenno d’intesa: «orme», «torme» e «dorme» non hanno nessun legame di senso, ma il suono le mette insieme, contribuisce, persino, a farcele ricordare in questa sequenza. Il poeta mette in mostra gli attrezzi del suo mestiere. Anche tra «sento» e «spento», tra «Dispera» e «impera» non c’è legame di senso, ma il suono ce le avvicina in modo ‘volutamente disordinato’ (e quindi senza nessun contributo alla memorizzazione del testo), perché questa è una stanza di canzone libera leopardiana: i versi hanno ancora misure tradizionali (sono settenari ed endecasillabi) ma il ritmo della stanza scorre secondo una misura dettata dalla ispirazione del poeta e non dalla tradizione, che pure – non bisogna dimenticarlo – fa parte di quella ispirazione.
Ma veniamo agli enjambements, ai numerosi enjambements. Ogni volta che noi leggiamo «fugge / questo reo tempo» o «dorme / quello spirto guerrier», o «Assai / palpitasti» o «Omai disprezza / te, la natura, il brutto / poter», e in tutte le altre situazioni analoghe, la fine del verso ci costringe a fermarci. A fermarci, sì, sia pure per poco, ma la fine del verso è una svolta: bisogna affrontarla come si farebbe se si andasse in macchina e ci si trovasse davanti a un tornante; guai a non rallentare, si rischia di finire in una scarpata. Ebbene, ogni volta che noi ci fermiamo per affrontare il tornante costituito dal passaggio tra la fine di un verso e l’inizio di quello successivo, se c’è un enjambement, noi, sia pure per un attimo, non abbiamo certezze sul senso di ciò che verrà dopo. Se c’è un enjambement il tornante si rivela di quelli da capogiro nei quali, prima di svoltare, si vede solo il vuoto. Attenzione!
Prendiamo gli esempi che ho citati dalla poesia Alla sera. Alla fine di un verso leggiamo una terza persona del verbo («fugge», «dorme»). Ora, mentre affrontiamo il tornante, aspettiamo di sapere qual è questa persona, quello che nell’analisi sintattica chiamiamo il soggetto del verbo. Potrebbe essere chiunque: in quella frazione di tempo nella quale ci prepariamo a curvare, noi, se siamo individui pensanti, non possiamo non porci una domanda, non azzardare un’ipotesi. Il suono, anzi, il silenzio che fa parte di quel suono squaderna davanti alla nostra incertezza tutti i suoi dissapori con il senso. Solo dopo che abbiamo compiuto la svolta, la nostra coscienza, che era rimasta vigile e ci aveva fatto trattenere il respiro (la «hésitation prolongée entre le son et le sens» della quale parla Paul Valéry), si placa. Solo dopo che abbiamo compiuto la svolta, la lotta si rivela un modo per attrarre la nostra attenzione, come quando due bambini improvvisamente cominciano a bisticciare davanti ai propri genitori in un pomeriggio troppo tranquillo. «Ci siamo anche noi: che, ve ne siete dimenticati?» ecco quello che vogliono dire.
Ancora più complesso, nella poesia A se stesso, il caso di «Omai disprezza / te, la natura, il brutto / poter» etc.: che cosa succede esattamente? Perché Leopardi è andato a capo a questo punto.
Qui la fine del verso, al tempo stesso, raddoppia il dubbio e lo risolve. Quando leggiamo «disprezza» non sappiamo neppure se questa forma è la seconda o la terza persona del verbo. Fermarci ci fa disperare, aspettiamo con ansia di sapere che cosa sta succedendo in quel ring dove lottano il suono e il senso: ma, proprio per questo, non dobbiamo affrettare il passo: dobbiamo invece rallentare ancora di più, come all’inizio di un tornante particolarmente scosceso o senza nessun riparo dallo strapiombo. Infine, quando la «hésitation» è diventata quasi un’apnea, arriviamo al «te» del verso successivo. Ma, effettuata la svolta, il nostro disorientamento è al massimo, continuiamo a vedere solo il vuoto: ora conosciamo il complemento oggetto di «disprezza»; ma il soggetto? qual è il soggetto, diamine?
Ho scritto che la fine del verso qui raddoppia il dubbio, ma anche che lo risolve. Sì, perché mentre leggiamo, in fine di verso (e dunque ci fermiamo), «Omai disprezza», ri-sentiamo nelle nostre orecchie, sia pure rovesciato come in una immagine speculare, un suono che abbiamo ascoltato qualche verso prima, questa volta all’inizio: «T’acqueta omai». Questa sorta di eco al contrario ci fa capire che il poeta si rivolge a se stesso (il soggetto di «disprezza» è ‘tu’; e «disprezza» è, dunque, un imperativo) e che l’acquietarsi e il disprezzare, congiunti dal suono dell’«omai» come da una catena, sono una cosa sola: l’ «omai disprezza / te» è spiegato dal «T’acqueta omai» e, a sua volta, gli dà completezza attraverso un ulteriore, raffinatissimo e raro richiamo sonoro: lo straordinario rispondersi in posizione chiastica (cioè incrociata, di “eco al contrario”, come ho scritto poco fa), da una parte, dell’assonanza tra le vocali ‘e’ e ‘a’ delle ultime due sillabe di «disprezza» e «acqueta» e, dall’altra, dell’«omai».
È un turbine: il suono e il senso si trovano in un turbine, o meglio lo provocano con la loro lotta, ma noi usciamo da quel turbine con una coscienza – e dunque con una comprensione – più radicata e più piena, di ciò che abbiamo letto, arriviamo – per parafrasare un verso di Esiodo – al «disvelamento del vero significato» di ciò che abbiamo pronunciato e ci arriviamo proprio attraverso il nostro essere presi da quel turbine; il suono della nostra voce ha attivato il «contatto» che ci trasforma, che cambia la nostra stessa coscienza.

La fine del verso comporta dunque per chi legge, ogni volta, una scelta e persino una assunzione di responsabilità: come continuare? Ogni volta il senso non è scontato, siamo noi a doverlo dare. Se il poeta decide lui quando far finire la riga, il lettore, dopo quella fine, prende a sua volta, nel silenzio che segue ogni riga, una decisione e diventa co-autore del testo poetico che legge. Se legge (o ascolta qualcuno che legge) a voce alta, naturalmente.

Questa disattenzione sarà stata forse causata da una certa difficoltà a considerare in termini laici un concetto che per solito associamo a una visione religiosa, e in particolare cristiana, della vita e del mondo. In questa visione, la fraternità non è tanto un valore quanto un dato riconducibile al piano biologico. La nostra volontà non c’entra: siamo fratelli non perché lo vogliamo, ma perché siamo figli di Dio che è, di tutti noi, padre.
O forse la causa sarà stata una confusione – errata confusione – tra fraternità e uguaglianza sociale. E dunque, fallite le forme di realizzazione storicamente date di tale uguaglianza (fallito cioè il cosiddetto socialismo reale), si è preferito non pensarci più.
Qualunque sia la causa, resta il fatto che si è trattato – e si tratta – di una disattenzione imperdonabile. Ma per fortuna ci sono i poeti. E la riflessione di Ungaretti nella poesia Fratelli ce lo dimostra.

Ogni volta che leggo Fratelli non posso fare a meno di associare questa poesia ai versi della Ginestra nei quali Leopardi parla della della scelta di formare una «social catena» tra gli uomini. Che cosa è che determina questa scelta? Leopardi non ha dubbi: è la comune lotta «contra l’empia natura» a stringere «i mortali in social catena»; è la consapevolezza propria di chi è capace di sollevare «gli occhi mortali incontra / al comun fato» e può così comprendere che nell’«umana compagnia» gli uomini sono «tutti fra sé confederati». Chi non è consapevole di questo si comporta, ci dice Leopardi in una significativa similitudine, come colui che, in battaglia, «cinto d’oste contraria [circondato da un esercito nemico], in sul più vivo / incalzar degli assalti / gl’inimici obbliando» comincia a combattere con gli amici e a spargere morte e fuga tra loro. Nella concezione che qui è espressa da Leopardi la «social catena» è indubbiamente qualcosa di più dell’uguaglianza sociale, ma è anche qualcosa di meno della fraternità: per spiegare questa concezione potremmo usare, con una certa approssimazione, la parola “solidarietà”.

È forse il riferimento alla guerra della similitudine leopardiana che mi spinge ad associare questi versi della Ginestra e la poesia Fratelli in uno sguardo comune. È come se fossero due testi che si guardano tra loro dalla cima di due colline dirimpetto e che io posso a mia volta guardare da una terza cima. Ungaretti ha infatti scritto Fratelli vicino al fronte, durante una breve pausa della guerra di trincea sul Carso, e vi parla, appunto, di soldati di fronte a un esercito nemico. C’è una inquietudine straziante che attraversa in profondità i versi di questa poesia e segna anche la sua non breve storia (della quale parlerò qui di seguito): un’inquietudine che fa ben capire con quanto impegno morale e intellettuale Ungaretti affrontasse questo argomento: la fraternità.
Ecco il testo così come è stato pubblicato nell’edizione Mondadori del 1942.

Fratelli
Mariano, il 15 luglio 1916
Ne L’allegria, Mondadori, 1942

Di che reggimento siete
fratelli?

Parola tremante
nella notte

Foglia appena nata

Nell’aria spasimante
involontaria rivolta
dell’uomo presente alla sua
fragilità

Fratelli

L’inquietudine di cui ho detto riguarda proprio la «parola» Fratelli. È lo stesso Ungaretti a dirci che vede tremare questa «parola», che ne vede la delicatezza e la debolezza di «foglia appena nata». Ma, nell’analisi di questa parola, l’inquietudine si esprime chiaramente soprattutto quando il poeta mette accanto parole apparentemente inconciliabili: «involontaria rivolta / dell’uomo presente alla sua / fragilità». Anche in Ungaretti agisce, è evidente, il senso religioso di una fraternità biologica, e dunque «involontaria». E tuttavia questa involontarietà si unisce, prima (anche attraverso una ricercata eco che rimanda dall’aggettivo al sostantivo e viceversa), a un atto assolutamente volontario quale è quello della rivolta (la rivolta leopardiana contro la natura? è possibile) e si unisce ancora, poi, alla constatazione di una piena, e dunque ancora una volta volontaria, consapevolezza: «l’uomo presente alla sua / fragilità». “Presente alla” significa qui appunto: “consapevole della”. Infine, con la ripetizione conclusiva della parola che dà il titolo al componimento il poeta rivolge a se stesso e al lettore una sorta di ostinato richiamo: sì, è proprio di questa parola che ho appena scritto – ci avverte -; e l’ha fatto – aggiungiamo noi – con tutta l’angoscia di un irrisolto, dilaniato e sconfinato rovello.

Perché dico che è sconfinato questo rovello? Ho parlato poc’anzi della non breve storia di Fratelli. Ebbene, questo rovello dura nel poeta almeno dal 1916, anno di composizione della poesia, fino al 1942, anno nel quale la poesia ha assunto la sua forma definitiva, quella successivamente consegnata al volume Vita d’un uomo. Tutte le poesie, amorevolmente curato – sempre per Mondadori – da Leone Piccioni nel 1969. Il testo della poesia subisce infatti una profonda trasformazione nel corso del tempo. A cominciare dal titolo e dalla collocazione della data: ecco infatti il componimento così com’era stato pubblicato nel 1916.

Soldato
Ne Il porto sepolto, Stabilimento tipografico friulano, Udine, 1916

Di che reggimento siete
fratelli

Fratello
tremante parola
nella notte
come una fogliolina
appena nata

Saluto
accorato
nell’aria spasimante
implorazione
sussurrata
di soccorso
dell’uomo presente alla sua
fragilità

Mariano, il 15 luglio 1916

Profonde sono le diversità formali tra i due testi e numerose le modifiche che si accavallano nelle varie pubblicazioni di questa poesia nel corso di un quarto di secolo.
Il testo del 1916 è, a suo modo, una vera e propria definizione: è un discorso compiuto e, nei limiti della poesia ungarettiana di quegli anni, disteso. Non c’è nessun punto interrogativo: persino la frase iniziale, che nella versione del 1942 sarà conclusa, dopo una lunga serie di ripensamenti, dal punto di domanda, qui è un’affermazione; un’affermazione sospesa su quel «Di che», ma pur sempre un’affermazione.
Nel testo definitivo la poesia è invece spezzata in brevi tronconi; è una serie di singhiozzi. Comincia, appunto, con una domanda. Si conclude, come se non fosse stato abbastanza chiaro, con la ripetizione del titolo, della quale ho sottolineato prima il senso di angoscioso richiamo.
Vale la pena ricordare anche il destino dei versi «come una fogliolina / appena nata». La «fogliolina» diventa ben presto «foglia» (probabilmente perché il poeta ritiene il vezzeggiativo inadeguato all’enorme peso dell’argomento) e, nell’edizione definitiva, la sottrazione del «come» attribuisce, nel ritmo di un unico verso separato dagli altri, una straordinaria potenza suggestiva alla metafora della «Foglia appena nata».
Perché queste diversità? Che cosa vogliono dire?
Per capirlo basta leggere gli ultimi versi di questa prima versione. La parola «Fratello» qui non è una «involontaria rivolta», ma una «implorazione / sussurrata / di soccorso». L’uomo, consapevole della propria fragilità, non può che scegliere di rivolgersi agli altri uomini con questa parola-implorazione. Qui non c’è traccia di involontarietà. E nemmeno di rivolta. C’è – si potrebbe dire – una consequenzialità: la parola-implorazione “fratello” è, nella definizione che ne dà qui Ungaretti, nient’altro che la conseguenza, nell’uomo, della percepita fragilità. Non possiamo che chiamarci così l’uno con l’altro: questo afferma il poeta; questo sente chiaramente dentro di sé un «soldato», colui che è in questa prima versione della poesia, anche attraverso il titolo, il soggetto forte della riflessione, l’autore – si può ben dire – della definizione.
Le diverse varianti sono dunque il segno, come ho già segnalato, dell’angoscia del poeta, del suo dubbio lacerante e incessante. Ma ci avvertono anche dell’importanza della riflessione che lo ha tenuto impegnato per tanto tempo. Il poeta ha assunto su di sé lo sforzo di pensare un’idea che altri avevano colpevolmente dimenticato. Con tutte le inevitabili – anzi cercate – contraddizioni. Infatti questo sforzo, la cui intensità è proporzionale a quella delle poche parole nelle quali si esprime, non tende a produrre una verità quanto piuttosto a far percepire un bisogno: Lo avete capito – è come se ci chiedesse Ungaretti – quanto bisogno avete di riflettere sulla fraternità?
Forse nessuno di noi lo ha finora capito abbastanza. Ma la lettura di questi versi, sono certo, ci spingerà a farlo.

In quei versi avvertivo (pre-sentivo) che non sarebbe stato facile riprendere il cammino anche quando quella notte fosse finita. Per chi si trova nel buio completo, anche un lontano barlume di luce provoca nuova cecità piuttosto che capacità di vedere. E aggiungevo: «E se questa notte è malata / e marcisce il suo buio, sarà meglio non irrorarsi / della frescura nemmeno, in ogni caso sarà meglio non credere / che la luce del giorno / arrivi per conto suo. Se la vogliamo, la luce, / toccherà a noi di trovarla».

Ecco, credo che i fatti di queste ultime ore costituiscano una conferma drammatica di quello che avevo scritto nei miei Versi inutili. Tutti, tutti coloro che sono stati chiamati (eletti) a prendere delle decisioni per il Paese sono diventati più ciechi. E anche noi che abbiamo assistito a questo triste spettacolo capiamo bene che non siamo più vicini a uscire dalla notte dell’Italia. E tuttavia, insisto: «Se la vogliamo, la luce, / toccherà a noi di trovarla».

Come cittadino di questo paese ho pensato, in questi anni di buio, che il Partito Democratico potesse essere la mano da stringere per ritrovare la strada. Non perché si rivelasse come lo strumento “perfetto” per realizzare i miei ideali di libertà, di uguaglianza e di giustizia sociale. Ma proprio per la sua imperfezione, per il suo essere complesso e composito, per le sue stesse difficoltà a trovare una leadership: segno – così mi sembrava – di una ampiezza di apporti, e di una interazione tra essi, introvabili altrove; carattere proprio – così mi sembrava – di un partito che si collocava sul fronte opposto dei populismi personalistici così cari a tanti italiani, ma così insopportabili per chi ama una democrazia compiuta e adulta.
E invece, al primo barlume che si è intravisto, anche nel caso del PD, la cecità è aumentata: una ridda di ciechi ha trasformato la complessità (che io consideravo una ricchezza) nella più povera e sventurata delle rese dei conti. E io quella mano non la stringo più. L’ho persa. E, se la ritrovassi, dove mi porterebbe? Una cosa è certa. La notte continua. «Se la vogliamo, la luce», dobbiamo tutti ripensare il futuro e dobbiamo farlo con una consapevolezza personale la più alta possibile capace, proprio perché così alta, di ritrovare un barlume nuovo di luce e di diventare consapevolezza “comune”, di ritrovare un “comune” spazio politico: un PD rinato dalle sue ceneri? un altro spazio? oggi è difficile dirlo. L’importante è non smettere di pensare. E non smettere di dire quello che si pensa. Io, almeno, farò così.

Intanto lo faccio, qui, trascrivendo i versi della poesia che apre il libro Versi inutili e altre inutilità. Versi inutili, certamente. Però forse profetici.

Versi inutili (2009)

A Giovanni ¹

Bisogna pure ricominciare per sciatteria o viltà, bisogna
– ti dico io – ricominciare ogni giorno che capita e sapere
che andare avanti può dipendere dalle quotidiane
pigrizie (o eccitazioni, fa lo stesso)
che ci spingono, comunque sia, a vivere.

Ricominciare
ogni giorno che capita. È un modo di dire. Dalla notte
dove siamo
non ce la facciamo a uscire e il buio
che s’intorbida dilata
le nostre pupille e noi aspettiamo la luce, ma quando
sarà tornata potremmo
non vedere ancora. Sarebbe bella! Uno scherzo
della nostra natura: le pupille
sono fatte così. Ma tutta
questa storia di sciatteria e viltà, questo stramaledetto verso
che mi è rimasto in testa ed è cocciuto
come un moscone ammaliato
dal non-senso del vetro dove sbatte, l’una
e l’altro non sono uno scherzo – è evidente.

Ricominciare
ogni giorno (e sia pure per modo di dire) che capita: quello che posso
fare è scrivere – non aspettarti chissà che cosa – versi
come sempre, come è
nella loro essenza,
inutili, anzi, date le circostanze, lo capisci, i più inutili
che mi vengono in mente. Non so scrivere inni d’altro canto
(sacri o profani), ammesso che gli inni (in una
qualsiasi delle due specie) siano utili, e neanche
so a che cosa inneggiare: mi viene in mente la luce perché vorrei proprio
ora vederci più chiaro.

Ma in questa notte dilata il buio che s’intorbida le nostre
pupille tanto che non sappiamo se quando
sarà tornata la luce vedremo davvero di più o se saremo
ciechi ancora.

E poi c’è un’altra cosa: non so neppure gridare, non saprei
nemmeno
per strada strillare i miei versi per farli
ascoltare, anche solo per caso, a chi è lì che cammina.

Mi chiedo come faranno
i suonatori ambulanti a fare sentire
le loro canzoni sui tram, a farle sentire persino
nelle carrozze della metro.

E poi c’è un’altra cosa
ancora ed è
più importante: non so come sia potuto accadere che i versi
di una canzone siano stati
detti uno dopo l’altro in uno stadio
di prigionieri (non si poteva
scrivere lì) e insomma siano stati creati e fermati
in una memoria
comune così come echi continuamente
ripetuti e tutto questo sia stato fatto da chi
sapeva che nessuno
di quei versi gli sarebbe servito a niente per vivere, però
di quei versi ciascuno poteva
essergli compagno per morire. Ricordi Victor Jara, Estadio Chile? ²  Non so
come sia potuto accadere, ma dev’essere
stato lì tutto un mischiarsi di versi e di sangue e di mani
spezzate e di morte e so per certo che i versi
detti e ridetti tra tutto
quello che accadeva erano la cosa più inutile, però è anche vero che sono
l’unica cosa che ora
ci è rimasta di quella notte – Estadio
nacional de Chile, Santiago dall’undici
al sedici di settembre.

Ed era una notte – lo so – diversa da questa. Ma ciò
non toglie che adesso
il buio dilata, torbido
com’è, le nostre pupille e non sappiamo se quando
sarà tornata la luce vedremo davvero di più o se saremo
ciechi ancora.

Io penso che, se qualcuno riuscisse
non a gridarle, piuttosto
a spargerle nell’aria le parole
di questi versi sarebbe
come se la loro inutilità non fosse un’astrazione, ma
un aerosol da spruzzare; ci sarebbe comunque l’effetto di non soffocare,
almeno io che le ho scritte, queste parole, tu
che le leggi, gli altri, se ci saranno, che le raccoglieranno
con il loro respiro per la strada.

E se questa notte è malata
e marcisce il suo buio, sarà meglio non irrorarsi
della frescura nemmeno, in ogni caso sarà meglio non credere
che la luce del giorno
arrivi per conto suo. Se la vogliamo, la luce,
toccherà a noi di trovarla, e sia pure con tutte le nostre
quotidiane pigrizie (o eccitazioni, fa lo stesso),
o forse proprio per quelle,
per quella incompiutezza che accompagna
la nostra umanità dentro a questa storia di sciatteria e viltà che ci è
venuta addosso e non è uno scherzo – è evidente.

Versi inutili. Però è anche vero che se
– meglio di niente – la loro inutilità non fosse un’astrazione, ma
un aerosol da spruzzare e riuscissimo a spargerli
davvero in un modo o in un altro nell’aria, potremmo non soffocare
di questo marcire del buio e fare catena di mani con chi c’è (almeno
io che li ho scritti, questi versi, tu
che li leggi, gli altri, se ci saranno, che li avranno raccolti
con il loro respiro per la strada) e riusciremmo a trovarla
noi la luce del giorno. Dopo
si tratterà di vederci di nuovo, se l’avremo trovata, la luce, e sia pure
con tutte le nostre
quotidiane pigrizie (o eccitazioni, fa lo stesso),
o forse proprio per quelle,
per quella incompiutezza che accompagna
la nostra umanità dentro a questa storia di sciatteria e viltà che ci è
venuta addosso e non è uno scherzo – è evidente.

_____________
¹ Giovanni Perrino ha scritto il bel libro Ellis Island (Interlinea, 2007). Una delle poesie di questo libro comincia con il verso «Bisogna pure ricominciare, per sciatteria o viltà». Giovanni non si è dispiaciuto del fatto che ho approfittato delle sue parole, che ne ho in parte tradito il senso e che ho persino chiamato «stramaledetto» (ma solo perché ce l’ho continuamente in testa) il suo verso.
² Victor Jara (1932-1973), cantautore cileno, membro del Partito comunista, fu arrestato l’11 settembre, subito dopo il colpo di stato di Pinochet, e rinchiuso nell’Estadio nacional de Chile trasformato, come è noto, in campo di concentramento. Per evitare che potesse suonare o scrivere, gli furono spezzate le mani. Ma lui riuscì lo stesso a comporre i versi di Estadio Chile, forse dicendoli e facendoli imparare ai compagni di prigionia. Questi versi uscirono poi da quello stadio e oggi sono una delle poche cose che restano di quei giorni immediatamente successivi al golpe, di quella notte della democrazia e dell’umanità. Oggi l’Estadio nacional di Santiago del Chile si chiama Estadio “Victor Jara”.

“La poesia del giorno” è un testo di Gabriella Sobrino (nella foto qui a fianco) in ricordo di Amelia Rosselli.
Questa Italia che non cambia mai. Nel dialogo tra le due poetesse si rivela la preoccupazione e, «allo stesso tempo», la rassegnazione di Amelia Rosselli, figlia di Carlo, il patriota antifascista ucciso a Parigi nel 1937 dai sicari di Mussolini. Volete sapere perché mi è venuta in mente questa poesia proprio oggi? Accendete la tv e guardate che cosa ha combinato il leader che si è fatto eleggere (che io ho eletto) per il cambiamento! Va bene. Mi accontenterò anch’io, per ora, di «un gelato / alla fragola e limone». Ma solo per ora.

Amelia Rosselli, si è suicidata, dopo anni di gravi malattie e di depressione, nel febbraio del 1996 (quindi poco tempo prima di questo ricordo che ne fa Gabriella Sobrino: la sua tomba si trova in quel cimitero acattolico di Roma del quale parla Pasolini ne Le ceneri di Gramsci) e non ha avuto la forza, nei suoi ultimi terribili anni, di lottare per il cambiamento dell’Italia.
Ma io, finché la salute mi assiste, non smetterò di combattere (con la parola, non ho altre armi e non ne vorrei) perché questo paese esca una buona volta dalla oscura notte di melma che da troppo tempo oramai lo ha inghiottito. Prendere un buon gelato non mi impedirà di farlo, ve lo assicuro.

Gabriella Sobrino
Ricordo di Amelia Rosselli

Mi parlasti dell’OVRA¹ che ti spiava
in un nostro incontro al tuo attichetto
sui tetti di Roma e
sulle strade che a quel punto formano
un intricato labirinto².
Parlammo della paura, dei sospetti, della possibilità
di rivedere il nero in un prossimo futuro.
Eri preoccupata e rassegnata
allo stesso tempo.
(Le tue mani scosse in un tremito continuo³)
Poi, all’improvviso, rompesti il silenzio
con un timido sorriso e una proposta:
ce lo vogliamo prendere un gelato
alla fragola e limone?

Da Inediti (1996-1998), in Poesie scelte. 1978-1998, Loggia de’ Lanzi, 1998.

_____________
1. OVRA: la polizia segreta del regime fascista, attiva in Italia dal 1930 e, successivamente, fino al 1945, nella Repubblica di Salò.
2. attichetto … labirinto: Amelia Rosselli abitava in via del Corallo, nel “labirinto di strade tra via del Governo vecchio e Piazza Navona.
3. le tue mani scosse in un tremito continuo: il morbo di Parkinson era una delle malattie di cui soffriva Amelia Rosselli.

La poesia della quale propongo la traduzione, Video Blues (qui il testo originale), rientra con tutta evidenza tra questi argomenti. In essa il linguaggio generalmente leggero che caratterizza lo stile di Mary Jo Salter trova equilibrio e misura proprio nell’avvicinarsi a un campo di esperienza solo apparentemente ristretto, ma che in realtà si rivela un mondo complesso e vivace, osservato sempre con consapevolezza e umana comprensione. Da qui una felicità di tono che avvicina questi versi ai migliori esempi della poesia americana dell’ultimo mezzo secolo.

In particolare, Video Blues, come suggerisce il titolo (che lascio senza traduzione perché è abbastanza perspicuo di per sé), valorizza questa felicità di tono con il ritmo e le rime propri di una ballata. La poetessa crea così un’atmosfera nella quale, da una parte, viene voglia di cantare i suoi versi con il sorriso sulle labbra mentre, dall’altra, si capisce bene che la storia raccontata è quella di una ricorrente frustrazione: il rapporto tra l’autore e il lettore si arricchisce in questo modo di un ammiccamento, diventa intesa, arriva alla complicità.

Nella traduzione italiana ho cercato di mantenere la leggerezza  e la scioltezza del linguaggio. Per farlo mi sono preso alcune – piccole, per il vero – libertà. Per esempio, nella seconda strofa, ho eliminato nel secondo verso “da ripetere” (nella traduzione di too long to repeat), anche tenuto conto del fatto che in italiano è superfluo; invece che “Ragazzo”, al v. 13, ho tradotto “Dai” che in italiano scorre di più in fine di verso e che ha, in sostanza, lo stesso senso. Poiché tuttavia non volevo stravolgere il testo originale, ho omesso l’uso delle rime. Ho tuttavia mantenuto sempre in fine di verso, puntando sull’effetto di parole-rima, sia ”Myrna Loy”  sia l’espressione “mandar giù” con la quale traduco il non facile (in questo caso) “enjoy” dell’originale.

Video Blues

Mio marito ha una cotta per Myrna Loy
e gli piace affittare i suoi film per spassarsela.
Certe sere è proprio dura da mandar giù.

L’elenco delle attrici che potrebbero
averlo al loro servizio è troppo lungo.
(Mio marito ha una cotta per Myrna Loy

Carole Lombard, Pulette Goddard, la timida
Jean Arthur con quella voce secca come grano …)
Certe sere è proprio dura da mandar giù.

Lui svela tutto questo solo per dar fastidio
a una moglie fedele? So che non posso competere.
Mio marito ha una cotta per Myrna Loy.

E una donna non può avere il suo uomo dei sogni? Dai,
io non voglio dire che mi manchi qualcosa nella vita
ma qualche sera potrei davvero godermi

due ore con Cary Grant come con un gioco tutto mio.
Suppongo, tuttavia, che siamo desinati a non incontrarci.
Mio marito ha una cotta per Myrna Loy,
che certe sere è proprio dura da mandar giù.