Per ricordare Elio Filippo Accrocca

Il 17 aprile scorso la Biblioteca comunale di Cori ha ricordato il poeta Elio Filippo Accrocca nel giorno nel quale avrebbe compiuto 91 anni. Da molti considerato romano, Accrocca è invece nato a Cori – e lì è ora sepolto – e la Biblioteca comunale è, giustamente, a lui intitolata. L’occasione del ricordo può dunque sembrare legata a una ragione locale. Ma c’è una ragione più generale per la quale quel ricordo è stato non solo bello, ma anche necessario. Accrocca è infatti uno di quegli scrittori dei quali si tende a non parlare più. E invece è un poeta da rileggere, da studiare (si trova nelle antologie scolastiche? non lo so) e, semmai, ancora da scoprire nelle sue inesauribili – ma mai fini a se stesse – invenzioni linguistiche.

I libri di E. F. Accrocca nella Biblioteca di Cori

Proprio per questo ad Accrocca è necessario accostarsi con l’umiltà e la curiosità di chi si accinga a esplorare una regione sconosciuta, con la consapevolezza del rischio di perdersi nel dedalo delle numerose e diverse strade che questo poeta ha percorso (o anche soltanto tentato) e, infine, con la stessa pazienza e pervicacia con la quale lui ha lavorato nell’ambito della ricerca formale e si è avventurato negli universi di parole e di cose tra i più ricchi che la produzione poetica della seconda metà del Novecento ci abbia offerto.In questa così mossa e variegata prospettiva, bisogna stare attenti a non farsi condizionare dagli esordi di questo poeta, fin troppo fortunati – verrebbe da dire -, con un’opera, Portonaccio (1949), presentata da Ungaretti e pubblicata dall’editore di poesia allora più importante in Italia, Scheiwiller di Milano. È infatti assolutamente necessario in questo caso, ancora più che in altri, che esordi pur così importanti non si costituiscano come una categoria di giudizio e, meno che mai, come una categoria di appartenenza. Quando Accrocca ha pubblicato Portonaccio, si era in piena età del neorealismo. Erano gli anni nei quali la particolare forza degli eventi vissuti ispirava anche quegli autori che, provenienti dall’esperienza ermetica, potevano sembrare meno ricettivi rispetto al peso di una storia tanto ingombrante. Per quello che riguarda lo stesso Ungaretti, erano gli anni de Il dolore (1947), de La terra promessa (1950), di Un grido e paesaggi (1952); Eugenio Montale scriveva le poesie de La bufera e altro (1956); Salvatore Quasimodo pubblicava quelle traumaticamente nuove – per lui e per la lirica italiana – di Giorno dopo giorno (1947). Insomma, anche i poeti che avevano partecipato con maggiore intensità e coerenza alla stagione ermetica, come riconobbe Carlo Bo, accantonato per un momento il loro «antico patrimonio», sentirono l’obbligo di «far partecipare le cose alla lezione della nostra vita».
Figuriamoci i poeti più giovani, in particolare quelli della «generazione del ‘20». In loro l’urgenza di dire spingeva a tradurre in versi esperienze di vita e memorie di lotta, sofferenze passate e presenti, insomma, il difficile rapporto con la vita e con la realtà di anni assai duri che per loro erano anche stati quelli nei quali erano diventati uomini. Tra le altre, la voce di Accrocca si distingueva, secondo il giudizio del suo maestro-amico Ungaretti, in virtù di una «estrema tenerezza di fronte alla terribilità degli eventi», di una «tenerezza quasi silenziosa per la sua intensità di commozione davanti a inermi povere cose, a poveri esseri travolti». Un fatto era già certo, tuttavia, anche per Ungaretti: che la poesia di quel suo giovane allievo era «la più refrattaria a farsi attanagliare in regole che non fossero quelle reclamate dalla propria ispirazione».
La raccolta di Portonaccio esprime le certezze di un ventenne: l’orrore della guerra, la solidità dei rapporti umani, il trascorrere delle stagioni e delle generazioni. L’orizzonte del ponte sulla ferrovia è allora il primo orizzonte urbano che, nella storia poetica di Accrocca, assume un significato e, dunque, ha bisogno di dare parole tanto alla storia quanto alla vita quotidiana. Ma questo è, appunto, il “primo” orizzonte che questo poeta esplora. Portonaccio apre un ciclo che si conclude dieci anni dopo – dopo Caserma ‘50 (1951) e Reliquia umana (1955) – con Ritorno a Portonaccio (1959). Il «ritorno», la chiusura del ciclo, è già un’apertura al nuovo, e si risolve nella scoperta di una nuova certezza: l’amore per la vita che nasce, per la vita del figlio atteso e arrivato. Sono dieci anni di una difficile ricerca di equilibrio tra un’ispirazione diciamo così popolare – con il rischio di populismo facile (anche nello stile) sempre incombente sui giovani poeti di quel periodo – e l’eredità ungarettiana o meglio, come si dovrebbe ormai riconoscere, tra quella ispirazione popolare e una complessa eredità culturale che, attraverso la mediazione di Ungaretti, risaliva assai più indietro e recuperava echi profondi della nostra tradizione letteraria fino a Pascoli, fino a Leopardi e addirittura fino a Foscolo.

E. F. Accrocca nell’edizione 1979 del “Premio di Poesia Frascati”

Il fatto è che, con la fine degli anni Cinquanta l’insufficienza degli strumenti formali del neorealismo si fa sempre più evidente e, tra i poeti che provenivano da quell’esperienza, proprio Accrocca, più di ogni altro, coglie il senso del lavoro della neoavanguardia e utilizza a pieno i contributi derivanti dalla sperimentazione sul linguaggio e sui linguaggi. Intendiamoci: Accrocca si guarda bene dall’aderire, per così dire, dall’esterno alla ricerca del «Gruppo ‘63». Egli è spinto da un’esigenza profonda di rivedere le proprie certezze, di recuperare sul piano del dubbio i valori in precedenza asseriti senza se e senza ma. Comincia allora, con la svolta segnata dalla raccolta Innestogrammi/Corrispondenze (1966), la lunga stagione delle «domande», terminata poi soltanto con la morte del poeta.
In quella raccolta Accrocca parte dalla constatazione che l’Io è «fatto di molti innesti», che si sdoppia (Innestogrammi, III), che ha un suo proprio tempo e un suo proprio spazio. Lo stesso orizzonte cittadino, nella raccolta Roma così (1973), assume contorni nuovi rispetto al decennio di Portonaccio, e si colloca dentro coordinate del tutto soggettive. Noi non sappiamo dove avrebbe condotto questo lavoro di ricerca intrapreso da Accrocca. Non lo sappiamo e non lo sapremo mai perché le domande che egli andava via via ponendosi assumono improvvisamente il tono e il contenuto delle domande più tragiche che un uomo possa rivolgere a se stesso sul senso della vita: quelle su una vita che non c’è più. La vita del figlio di Accrocca attesa e fatta poesia sin da quando prendeva forma nel ventre materno, e poi accarezzata e descritta nelle promesse e nelle speranze di futuro, si era fermata nel 1973 per un incidente di moto.
L’epoca delle domande, aperta dal dubbio sul linguaggio e sui linguaggi, sul rapporto tra linguaggio e verità, approda allora in questi anni al problema – insolubile – della verità tout court. Le domande dell’ultima sezione di Siamo non siamo (1974) – intitolata proprio così Domande – e quelle de Il superfluo (1980) hanno ormai questa dimensione: «Sei finalmente appagata, Negazione? / Sarò sempre tuo ospite, Tenebra? / Mai più risalirò da questo abisso?». È la dimensione della ricerca assoluta e, lo avvertiamo nel profondo quasi con un brivido, della ricerca dell’Assoluto. Questa ricerca è la vera «condanna per chi resta»: l’appello alla ragione; la lente della follia.
L’evento tragico che le poesie di quegli anni testimoniano come un interminabile e interminato verbale, non è solo un trauma: è una ruga profonda che segna la vita di Accrocca; un solco che si apre anche nel suo mondo poetico. Ormai nulla per lui sarà più come prima. La sua poesia degli anni Ottanta è infatti come un inesausto tentativo di risalire dall’abisso della non conoscenza, di recuperare con le parole un rapporto con il passato che gli consenta di accettare il presente. La stagione delle domande sfocia allora in quel lunghissimo dialogo-soliloquio che costituisce, con le poesie dell’ultimo ventennio, il più straordinario poema intimo che sia stato scritto nel Novecento da un poeta italiano. Esempi del genere si trovano solo nella poesia americana della Beat Generation, per esempio in Kaddish, il bellissimo poema scritto da Ginsberg tra il 1957 e il 1959 in morte della madre.


Qualcuno capirà perché riempi
di parole la pagina. Forse tenti
di ricolmare in qualche senso il vuoto
che fra te si frappone
e quella moto…


(Tergicristallo, da Lo sdraiato di pietra)

In questi versi si può forse raccogliere il senso ultimo del poema – chiamiamolo così, perché si tratta, lo ripeto, di ben più che di qualche raccolta di poesie – intitolato Lo sdraiato di pietra e dedicato al Babuino, a quella singolare statua mutila da cui prende il nome una delle vie più famose di Roma. Il sottotitolo di quel libro è: «Colloquio-soliloquio a tu per tu col “babuino” che è in noi».
Negli ultimi venti anni della sua vita Accrocca si è affaticato in dialoghi in cui, data la natura dell’interlocutore, abbiamo in realtà il perenne riproporsi di domande a se stesso sul senso dell’esistenza e, ancora una volta ma più drammaticamente che mai, sul senso della poesia: domande che ormai si esprimono in parole «al servizio del segno», in versi tipograficamente spezzati, come se fossero anch’essi alla ricerca di un porto di pace, di un luogo dove sostare pur senza ricevere – mai – una risposta.
Il Babuino, Via del Babuino diventano ora il nuovo orizzonte urbano di Accrocca, un orizzonte – l’ultimo – che fa tutt’uno con una figura, quella del figlio, sempre presente, spesso partecipe del dialogo-soliloquio. È un segmento nella «avventura del tempo», dove si rivelano e assumono senso i sedimenti della vita di un angolo di città: gli accumuli di spazzatura e di catrame; gli intonaci delle pareti; i sampietrini della strada che non si calpestano mai due volte.
Tempo e parola: è necessario soffermarsi su queste due dimensioni del rapporto tra il poeta e lo «sdraiato di pietra». Il tempo, fermato da quella moto, ha ora un enorme spessore nel passato, fluttua nel presente fino a identificarsi, in qualche misura, con la «corrente che fluttua sulla strada» della poesia La polvere (che trascrivo qui sotto) e si schiaccia addirittura nel futuro, in quello che il poeta chiama con lucida rabbia il «raggiro del futuro». La parola assume ora il senso magico che i pitagorici attribuivano al numero e il peso di un «bagaglio che dentro ti trascini», un bagaglio assai «più pesante di quello che si vede: / l’interno è ingombrante come il passato» (Quadrato della magia).
Ecco che tempo e parola si toccano e si contagiano: non è un caso forse che tra le ultime poesie de Lo sdraiato di pietra ve ne sia una, La durata, che cerca appunto di misurare il tempo della parola, la sua durata, la sua storia. Nel rapporto tra queste due dimensioni, la morte che ci ha portato via questo poeta ancora nel pieno della sua attività era una variabile possibile. L’interlocutore del Babuino, anzi, l’aspettava da tempo, ben sapendo che «la vita / […] non volta la sabbia delle clessidre» (La sabbia).
Ogni volta che rileggiamo quest’ultimo grande poema di Accrocca, le domande che il poeta si è posto per tanti anni ci toccano sempre più nel profondo, ci coinvolgono come se diventassero a poco a poco le nostre, come se da sempre avessimo voluto porle alla nostra intelligenza e al nostro cuore. Quelle domande sono una continua scoperta di bisogni della nostra anima, di prospettive del nostro pensiero. Quando, leggendo i suoi versi, ce le troviamo davanti come un’improvvisa necessità, allora ci sentiamo più ricchi. O forse, semplicemente, più uomini.
Questo è il grande dono della poesia di Accrocca.

Elio Filippo Accrocca
La polvere (da Lo sdraiato di pietra)


/… di un fiume si sa la destra e la sinistra
seguendo la corrente
          ma una strada non ha
il verso decifrabile.
          Nemmeno il presidente della Rai
ti conosce, non sa dove ti trovi,
ignora il grado della tua solitudine …/

Non sei che un guscio vuoto, Babuino,
creatore del nulla, irriconoscibile
involucro di elementi che formicolano
indaffarati nello specchio delle vetrine immobili:
la loro varietà sa di colore espanso
che una suola o un tacco può travolgere
inavvertitamente
          senza ragione o scelta …

ma una traccia del nulla è già mistero
che contiene lo scotto di quel vuoto:
          nella «vetrina»
ci sei anche tu, irriconoscibile, sdoppiato nel tempo,
oggetto dentro il raggio d’uno sguardo,
figura, sei persona, nome, età, forma, volto
che insegui con il margine dell’occhio
a catturare un simbolo
          che non ha peso, che non ha misura

La tua velocità, buio, è superiore
a quella della luce …

Un’occhiata al rettangolo irregolare di cielo
di tanto in tanto per staccare lo sguardo
dalle strisce, ma la pupilla
          è meccanismo terrestre,
sa di vincolo umano, d’esistenza
Tu ignori curve/sfere/ellissi,
le leggi si attrazione, le linee dell’universo,
sopporti appena i tagli del momento,
la tenerezza dei colori, i toni dell’altrui
          modulazione, lo spazio tra le cose,
la mia voce che sorprende anche me

e questa è vita
che a millimetri annoveri decifrando
la corrente che fluttua sulla strada
enumerando volti che incornici sotto il vetro
          delle tue parole,
offrendo tempo, un dono senza prezzo
che da solo disperderai dal tuo comune livello
          con le mani inesistenti:
altra polvere non avrai che queste pagine …


Omero: la straordinaria invenzione
della “metafora-specchio”

Affrontare oggi un discorso sulla metafora si rivela di una complessità inaudita. Non perché sia difficile in sé. Il fatto è che nel corso dei secoli retori, studiosi di estetica e di poetica, linguisti, semiologi – e chi più ne ha più ne metta – hanno fatto a gara a complicare le cose.
Non è questo il luogo per mettere ordine nella questione. Posso però cercare almeno di riportare una certa chiarezza e semplicità, questo sì.
Per farlo basta che io ritorni, con un salto all’indietro di quasi duemilatrecentocinquant’anni, alle origini della questione, che si trovano in Aristotele e precisamente nella Poetica (scritta all’incirca fra il 334 e il 330 a.C.) e nella Retorica (scritta negli anni immediatamente successivi). Ecco i brani che ci interessano.

Poetica, 1457b


La metafora consiste nel trasferire a un oggetto il nome che è proprio di un altro.


Retorica, 1406b


Anche la similitudine è una metafora: la differenza tra le due è piccola. Quando infatti Omero dice di Achille: “Egli balzò come un leone”, questa è una similitudine; qualora dicesse “balzò un leone”, sarebbe una metafora.


Retorica, 1410b


Noi apprendiamo soprattutto dalle metafore. Quando infatti il poema chiama la vecchiaia “paglia” [Omero, Odissea, XIV, 213], realizza un apprendimento e una conoscenza attraverso il genere: entrambe le cose sono infatti sfiorite.
 Anche le similitudini dei poeti ottengono lo stesso effetto: se quindi esse sono buone, appaiono spiritose [ἀστεῖον φαίνεται]. La similitudine è infatti, come abbiamo detto prima, una metafora che differisce perché vi è aggiunto qualcosa; perciò essa è meno piacevole, perché ha maggior lunghezza: essa non identifica i due termini, quindi la mente non esamina la relazione.


Particolare del “Busto di Aristotele” conservato a Palazzo Altemps, Roma. Copia romana dall’originale di Lisippo

È difficile? No. A queste parole chiarissime Aristotele ne aggiunge poche altre per distinguere i vari tipi di metafora: nella sua classificazione sono metafore anche figure retoriche che noi, ancora una volta complicando le cose, chiamiamo iperbole, metonimia e sineddoche.
Un pochino di più il filosofo greco si dilunga per spiegare bene in che cosa consiste quello che egli chiama il rapporto di “analogia”. Ma queste precisazioni, per quanto anch’esse brevi e chiare, non ci interessano. Infatti, se ho citato Aristotele qui, è solo perché egli risolve all’origine il problema del rapporto tra metafora e similitudine. Sono la stessa cosa («anche la similitudine è una metafora»): consistono entrambe in un meccanismo di sostituzione. Nel caso della similitudine, ci avverte il filosofo, la mente non si trova di fronte a uno scambio secco e quindi ha più difficoltà a vedere la relazione diretta. Il poeta, di conseguenza, aggiungo io, deve essere particolarmente bravo per suscitare nel lettore la riflessione necessaria a innescare il processo al tempo stesso di meraviglia e di conoscenza che la metafora produce.

Detto questo (che potrà servire anche in altre occasioni nelle quali vorrò parlare di metafore), vengo al dunque: a quella straordinaria invenzione omerica che, nel titolo di questo mio intervento ho chiamato “metafora-specchio”, una figura, a quanto mi risulta, non studiata (ma non sono un grecista e, se qualcuno dei lettori sa di studi in proposito, vorrei che me li segnalasse). Chi vuole può chiamarla “similitudine-specchio”. Io, sia per comodità, sia perché considero utile seguire alla lettera l’indicazione di Aristotele, la chiamerò, in ogni caso, metafora.
Per capire, al di là del nome, di che cosa si tratta vediamo un primo esempio, con l’avvertenza che i tre casi di metafora-specchio nei quali mi sono imbattuto si trovano tutti nell’Odissea.
In questo primo esempio, Odisseo, dopo essere finalmente tornato a Itaca su una nave dei Feaci, si trova nella capanna del porcaro Eumeo, da sempre fedele alla sua famiglia. Non ha ancora rivelato a nessuno la sua identità e, anche a Eumeo, si è presentato come un vecchio mendicante un tempo ricco e felice. A un certo punto in quella stessa capanna arriva Telemaco, di ritorno da un viaggio a Pilo e a Sparta dove si era recato per chiedere a Nestore e a Menelao notizie di suo padre. Ed ecco la descrizione del modo in cui Eumeo accoglie Telemaco (le citazioni che seguono sono tratte dalla traduzione dell’Odissea di G.A. Privitera, Fondazione Lorenzo Valla, 1981):


[…] Andò incontro al signore,
gli baciò il capo e i due occhi belli
ed entrambe le mani: copioso gli sgorgò il pianto.
Come un padre affettuoso accoglie suo figlio
che torna da una terra lontana il decimo anno,
l’unico figlio diletto, per cui patì tanti dolori,
così il mandriano baciò allora Telemaco simile a un dio
abbracciandolo stretto, quasi fosse scampato alla morte;
[…]


Odissea, XVI, 14-21

Omero, nel ritratto immaginario (copia romana di un originale greco del II sec. a. C.) conservato a Louvre

In questa metafora il meccanismo di sostituzione è, in apparenza, abbastanza semplice: il poeta sostituisce le parole “il mandriano baciò Telemaco commosso e felice” con quelle introdotte dal «come» (ὡϛ δὲ) e concluse dal «così … allora» (ὣϛ τότε). La commozione e la felicità ci vengono fatte conoscere, invece che con due parole generiche, attraverso una frase che ci racconta come un padre accoglie suo figlio dopo tanto tempo e dopo aver patito molti dolori. Questa è, insomma, la specificità del sentimento di commozione e felicità provato da Eumeo. Ma è impossibile non notare che il padre di Telemaco, quello che non vede il figlio da tanto tempo (qui δεκάτῳ ἐνιαυτῷ ha il senso generico di ‘dopo tanti anni’), è proprio davanti a Eumeo: la metafora usata dal poeta per farci conoscere nel dettaglio i sentimenti di Eumeo si rispecchia nel personaggio che è lì, che partecipa alla scena. La metafora assume così, per chi legge, una forza doppia, spiega i sentimenti di Eumeo e ricorda la presenza di Odisseo che è, non per metafora, ma davvero, «il padre affettuoso che accoglie suo figlio … per cui patì tanti dolori». E, attraverso la forza raddoppiata della metafora, il lettore finisce per trovarsi anch’egli lì, finisce per essere non più soltanto lettore, ma per provare una condivisione totale dell’intreccio di sentimenti che si sviluppa nella povera capanna.

Omero aveva già fatto, se così si può dire, una prova, certo meno diretta e coinvolgente ma tecnicamente assai simile, della metafora-specchio. L’esempio che propongo ora è tratto dal sesto canto dell’Odissea. Si riferisce al momento nel quale, nella terra dei Feaci, Nausicaa gioca con le compagne: un grido di gioco sveglia Odisseo (che la notte precedente è approdato naufrago in quella terra) e questi, dopo qualche esitazione (anche perché è nudo) si rivolge a Nausicaa. Ecco i due momenti:


Come sui monti va Artemide saettatrice,
sull’immenso Taigeto o per l’Erimanto,
lieta tra cinghiali e cerve veloci,
e con lei giocano le ninfe dei campi,
figlie di Zeus egioco, Gioisce Leto nell’animo,
e lei col capo e la fronte supera tutte,
e facilmente si nota e tutte son belle;
così tra le ancelle spiccava la vergine casta.
[…]
«Ti supplico, o sovrana: un dio sei forse o un mortale?
Se un dio tu sei – essi hanno il vasto cielo –
assai somigliante ad Artemide, la figlia del grande Zeus,
mi sembri in volto, statura ed aspetto
[…]»


Odissea, VI, 102-109 e 149-152

Anche qui la metafora si rispecchia: in questo caso non propriamente nel personaggio Odisseo, ma nelle parole che egli rivolge a Nausicaa. Omero, ancora una volta, ci spiega con precisione un fatto (qui la bellezza di Nausicaa, nell’esempio precedente i sentimenti di Eumeo) mediante una metafora: Nausicaa spicca tra le compagne come Artemide, quando va a caccia, spicca, sotto gli occhi felici della madre Latona (Leto), tra le ninfe dei campi. E poco dopo, ecco che, come da uno specchio, le parole di Odisseo riflettono quanto il poeta ci ha appena spiegato con la metafora. Rispetto all’esempio precedente, qui la metafora-specchio suscita meno emozione, ma la tecnica è la stessa.

L’ultimo esempio che propongo è anche il più bello: forse – lasciatemelo dire – in questo esempio risplende la metafora più bella della storia della poesia. Siamo nel ventitreesimo canto dell’Odissea. Penelope ha finalmente riconosciuto Odisseo e gli ha spiegato perché aveva tanto esitato a convincersi che fosse proprio lui.


Disse così e in lui suscitò ancor più la voglia di piangere:
piangeva stringendo la sposa diletta, accorta.
Come appare gradita la terra a coloro che nuotano
e di cui Posidone spezzò la solida nave,
sul mare, stretta dal vento e dal duro maroso:
e pochi sfuggirono all’acqua canuta nuotando
alla riva, e la salsedine s’è incrostata copiosa sul corpo,
e toccano terra con gioia, scampati al pericolo;
così le era caro lo sposo, guardandolo.
Non gli staccava più le candide braccia dal collo.
Aurora dalle rosee dita sarebbe spuntata che ancora piangevano,
se la dea glaucopide Atena non avesse pensato altre cose:
fece lunga alla fine la notte, trattenne
Aurora dall’aureo trono vicino all’Oceano, non le fece aggiogare
i cavalli dai piedi veloci che portano agli uomini il giorno,
Lampo e Fetonte, i puledri che portano Aurora.


Odissea, XXIII, 231-246

Qui, credo, c’è poco da spiegare di fronte al rivelarsi di tanta bellezza: la metafora mediante la quale il poeta ci spiega i sentimenti di Penelope, si rispecchia talmente in Odisseo che “è” Odisseo. La metafora usata qui da Omero è infatti nient’altro che la descrizione di Odisseo così come egli giunge, naufrago, nella terra dei Feaci. E c’è, nella descrizione che già parla da sé, persino una spia che il poeta consegna con cura al lettore perché egli non abbia più dubbi: il particolare della “salsedine”. Di Odisseo approdato alla terra dei Feaci Omero aveva detto infatti che era κεκακωμένοϛ ἃλμῃ (“bruttato dalla salsedine”) e del naufrago al quale paragona Penelope dice che πολλὴ δὲ περὶ χροῒ τέτροφεν ἅλμη (la salsedine s’è incrostata copiosa sul corpo): e ἃλμῃ / ἅλμη sono entrambe in fine di verso: un bel modo di ricordare al lettore il suono di una parola. Ecco, vuol dire Omero, ti ho dato questo indizio decisivo; ora lo capisci che è proprio di Odisseo che parlo nella metafora? Lo capisci che, attraverso la metafora, voglio dirti che Penelope sente già Odisseo dentro di sé? Certo, il lettore non può non averlo capito: prima ancora che Atena predisponga tutto perché la notte duri a lungo e favorisca un lungo amore, Penelope si è già congiunta con Odisseo. Così “le era caro lo sposo” come egli era, anzi, senza che la stessa Penelope potesse saperlo (il momento dei racconti deve ancora venire e verrà, di fatto, poco dopo) come egli era stato in uno dei momenti più difficili del suo lungo viaggio. Il suo cuore è il suo sposo, è Odisseo, è quell’Odisseo sopra il quale il tempo, come il mare, è duramente passato.
Non aggiungo nient’altro. Soltanto, vi prego: rileggete ad alta voce il brano che ho trascritto qui sopra e lasciatevi andare all’emozione.

La lampada accesa
Dante era più avanti di papa Francesco?

Nel discorso tenuto all’Angelus domenica 9 febbraio Papa Francesco ha ripreso e commentato due immagini del Vangelo del giorno. Nel brano citato (Matteo, 5, 13-16), Gesù dice ai suoi discepoli: «Voi siete il sale della terra; ma se il sale perde il sapore, con che cosa lo si renderà salato? A null’altro serve che ad essere gettato via e calpestato dalla gente. Voi siete la luce del mondo; non può restare nascosta una città che sta sopra un monte, né si accende una lampada per metterla sotto il moggio, ma sul candelabro, e così fa luce a tutti quelli che sono nella casa. Così risplenda la vostra luce davanti agli uomini, perché vedano le vostre opere buone e rendano gloria al Padre vostro che è nei cieli». Riferendosi all’immagine della “lampada accesa” il papa ha detto (cito direttamente dalla pagina web della Libreria Editrice Vaticana che contiene anche le note relative alla risposta della folla):


[…] Ma che bella è questa missione di dare luce al mondo! È una missione che noi abbiamo. È bella! È anche molto bello conservare la luce che abbiamo ricevuto da Gesù, custodirla, conservarla. Il cristiano dovrebbe essere una persona luminosa, che porta luce, che sempre dà luce! Una luce che non è sua, ma è il regalo di Dio, è il regalo di Gesù. E noi portiamo questa luce. Se il cristiano spegne questa luce, la sua vita non ha senso: è un cristiano di nome soltanto, che non porta la luce, una vita senza senso. Ma io vorrei domandarvi adesso, come volete vivere voi? Come una lampada accesa o come una lampada spenta? Accesa o spenta? Come volete vivere? [la gente risponde: Accesa!] Lampada accesa! È proprio Dio che ci dà questa luce e noi la diamo agli altri. Lampada accesa! Questa è la vocazione cristiana.


Quella della “lampada accesa” è in effetti una immagine di grande intensità che, prima ancora dei Vangeli, affonda le sue radici nella tradizione dell’Antico Testamento. Il papa, in queste sue parole, ne ha tratto spunto per ricordare ai cristiani la natura e la bellezza della loro missione – finalmente qualcuno che parla della “bellezza” del comportamento umano! –, che è quella di essere accesi e dare la luce.
Come non concordare, in particolare da una prospettiva laica, con questa impostazione che mette da parte secoli di proselitismo e di propaganda e privilegia la funzione della testimonianza e – mi sembra –, anche se non detto esplicitamente, del servizio? Tuttavia a chi ha letto la Commedia dantesca, a chi, come me, attraverso il poema dantesco, ha ricostruito certi aspetti fondanti della cultura medievale resta l’impressione che Papa Francesco avrebbe potuto dire qualcosa di più.
Infatti la cultura medievale e Dante, che ne ha dato la più alta e vigorosa sintesi, manifestano nella lettura della metafora della “lampada accesa” una straordinaria apertura della quale oggi riusciamo ad apprezzare tutta quella forza vitale che forse non sempre è stata vista nella sua pienezza.

Gli intellettuali cristiani del medioevo avevano un problema che noi non abbiamo: come evitare di perdere tutta la ricchezza e bellezza della cultura pagana pur riconoscendo l’insufficienza oggettiva del suo essere pre-cristiana? La soluzione fu trovata in quello che poi Dante, nel Convivio, definì come sovrasenso «allegorico». Attribuire ai testi (a tutti i testi, ma in particolare a quelli dei poeti pagani) un sovrasenso allegorico consentiva di vedervi «una veritade ascosa sotto bella menzogna». Attraverso questa interpretazione, il senso «litterale» dei testi provenienti dall’antichità pagana, che nella visione cristiana era di per sé falso, poteva però essere visto come custodia di una verità; e nulla impediva ai lettori cristiani di cercare legittimamente tale verità negli scrittori pagani.
Questa impostazione, che ha fatto degli intellettuali cristiani medievali – da Agostino a Dante – i più grandi traghettatori della cultura e della letteratura pagana per i secoli successivi e per noi (che saremo loro eternamente grati), è certamente, come ho scritto poco fa, di straordinaria apertura. Ma, bisogna aggiungere, Dante va oltre e compie un passo in avanti decisivo. Il luogo, famosissimo, nel quale egli compie questo passo è il XXII canto del Purgatorio.
Riassumo brevemente la situazione. Nel canto XX Dante e Virgilio, mentre si trovano nella quinta cornice del purgatorio (dove ci si pente dei peccati di avarizia e prodigalità), avvertono un terremoto e sentono un grido corale di tutte le anime: “Gloria in excelsis Deo”. Nel canto XXI appare improvvisamente loro un’ombra che li saluta con «Dio vi dea pace» e li accompagna. Quest’anima spiega ai due la ragione di ciò a cui hanno assistito: il Purgatorio è «libero […] da ogni alterazione» che riguardi la terra e tutti i fenomeni che vi accadono sono dovuti alla volontà di Dio; in particolare, la terra vi trema non per ragioni fisiche, ma «quando alcuna anima monda / sentesi, sì che surga o che si mova / per salir su; e tal grido seconda»: il terremoto avviene cioè quando una delle anime che stanno espiando i loro peccati si sente purificata (monda) ed è quindi libera di salire al Cielo; e il “Gloria” accompagna la raggiunta liberazione dell’anima. L’ombra che è apparsa a Dante e Virgilio e che ha chiarito loro ciò che è effettivamente accaduto è proprio l’anima che si è appena liberata. Ma chi è? Virgilio glielo chiede. Senza sapere, a sua volta, chi sia colui che gli pone la domanda, l’ombra rivela di essere il poeta Stazio, dichiara che l’Eneide è stata per lui una potente fonte di ispirazione e conclude: «per esser vivuto di là quando / visse Virgilio, assentirei un sole / più che non deggio al mio uscir di bando». Insomma, Stazio afferma che sarebbe stato disposto ad accettare un anno in più di pene del Purgatorio, se avesse potuto conoscere «di là», sulla terra, Virgilio. Una bestemmia mentre sta per ascendere al Paradiso? No.

Per quale ragione quella espressione di Stazio non debba essere considerata una bestemmia lo capiamo nel XXII canto. Qui Virgilio, interpretando anche la curiosità di Dante, chiede infatti a Stazio quando e in che modo era divenuto cristiano e ne riceve una risposta tanto inaspettata quanto importante per capire ciò di cui sto parlando: la posizione degli intellettuali cristiani del medioevo nei confronti del paganesimo. Vale la pena leggere i versi bellissimi con i quali Stazio risponde a Virgilio (Purgatorio, XXII, 64-73):


[…] Tu prima m’invïasti
verso Parnaso a ber ne le sue grotte,
e prima appresso Dio m’alluminasti.

Facesti come quei che va di notte,
che porta il lume dietro e se non giova,
ma dopo sé fa le persone dotte,

quando dicesti: «Secol si rinnova;
torna giustizia e primo tempo umano,
e progenïe discende da ciel nova».

Per te poeta fui, per te cristiano:
[…].


Virgilio – questo il senso delle parole di Stazio – era stato colui che lo aveva spinto alla poesia (‘a bere nella grotte del Parnaso’, sede delle Muse) e anche colui che lo aveva scortato con la sua luce verso Dio. Virgilio aveva fatto con Stazio come il servo che di notte con la lampada fa luce a chi lo segue, ma non a se stesso. Infatti, pur non essendo cristiano, Virgilio aveva ispirato il cristianesimo a Stazio con i versi della sua IV Egloga nei quali aveva cantato l’avvento di un’età nuova e di una nuova progenie divina («Magnus ab integro saeclorum nascitur ordo / iam redit Virgo, redeunt Saturnia regna; / ima nova progenies caelo demittitur alto»). Stazio, per merito di Virgilio, era diventato poeta; ma era anche diventato cristiano. Di conseguenza Stazio deve proprio a lui il fatto di non essere stato dannato e perciò, quando si è detto disposto a un anno in più di Purgatorio se gli fosse stato possibile vivere nello stesso periodo di chi gli ha ispirato la conversione e lo ha spinto a battezzarsi non ha pronunciato una bestemmia, ma ha affermato un principio di eterna gratitudine.

Qui non importa il fatto che la notizia della conversione di Stazio sia storicamente molto poco attendibile. Anzi proprio questo rende ancora più importante il fatto che Dante abbia creato dal nulla questo bellissimo episodio. Se lo ha creato è stato proprio perché aveva bisogno di testimoniare il suo passo in avanti. Non soltanto Dante riconosce a Virgilio la presenza, nella sua Egloga, di una verità (anzi di una profezia, come si credeva nel medioevo) nascosta nei suoi versi inevitabilmente, dolorosamente, falsi; gli riconosce il fatto che quella verità potesse essere “lampada accesa”. Virgilio, pur non cristiano (e perciò destinato eternamente al Limbo), ha portato la “lampada accesa”; l’ha portata dietro di sé, tanto da non poterne vedere egli stesso la luce, ma l’ha portata!
Si tratta di una affermazione di importanza straordinaria. Dante ha reinterpretato la cultura medievale con una lucidità e una ampiezza di orizzonte che gli hanno consentito di trarne delle conseguenze di eccezionale modernità: tra le altre – ecco il grande passo in avanti del quale ho parlato –, quella di riconoscere, lui cristiano, agli altri, ai non cristiani, la possibilità di essere “lampada accesa”.
Quando Dante sarà alle soglie del Paradiso terrestre, sulla cima della montagna del Purgatorio, una figura non ancora ben spiegata dalla critica, Matelda, lo accoglierà confermando le parole di Stazio: «Quelli ch’anticamente poetaro / l’età de l’oro e suo stato felice, / forse in Parnaso esto loco sognaro» (Purgatorio, XXVIII, 139-141). Il Parnaso, cioè l’ispirazione poetica, ha consentito ai poeti pagani di superare se stessi come in un sogno, ma, soprattutto, ha consentito loro di essere “lampade accese” pur non essendo, non potendo essere, cristiani. Le verità che essi avevano espresso, pur essendo di necessità nascoste «sotto bella menzogna», erano comunque in grado di fare luce, anzi, di fare quella particolare luce che scorta alla fede in Dio.

Avanti, papa Francesco, è il momento di riprendere Dante e di accettare, anzi di affermare, che un non cristiano può essere anche lui “lampada accesa” e fare luce a cristiani e non cristiani, a credenti e non credenti, insomma a tutti quelli che hanno la volontà di vederla, quella luce: una volontà che rappresenta anch’essa una “bella missione”, perché, se c’è bisogno nel mondo di chi fa luce, c’è anche bisogno di chi è disposto a riceverla.

La Cavalla storna di Giovanni Pascoli

Affronto oggi qui, in breve, il testo una poesia di grande interesse, La cavalla storna, di Giovanni Pascoli: una poesia che, se non altro per la fama indiscussa della quale ha goduto per molti decenni, merita una attenzione particolare.

Il motivo della fortuna che ha avuto per più di mezzo secolo risiede probabilmente nel fatto che questa poesia possiede un ritmo di cantilena facilmente memorizzabile e quindi ben si adattava a un insegnamento nel quale la “poesia a memoria” costituiva – forse non a torto: ma su questo bisognerebbe scrivere un altro post – uno degli elementi fondanti del programma di italiano di tutti i gradi di scuola. Il ritmo di cantilena, per altro, non è prodotto tanto dagli endecasillabi (una misura di verso per lo più estranea a questo tipo di uso) quanto piuttosto dalla rima baciata che li lega a due a due dall’inizio alla fine.

Il motivo della sua dimenticanza è forse lo stesso che ne ha determinato la fortuna, dato che nel secondo Novecento si è manifestata da parte della critica una maggiore predilezione per le poesie pascoliane di più rilevante impegno sperimentale proprio sul piano del ritmo e del metro.
Eppure, anche in questo testo, mi sembra, il metro è usato in maniera tutt’altro che tradizionale e credo che un criterio meno pregiudiziale di lettura avrebbe indotto anche i critici più amanti della sperimentazione ad analisi più attente e avrebbe evitato condanne sommarie.

La cavalla storna, infatti, nonostante la sosta obbligata alla fine di ogni coppia di versi, si rivela, per quanto riguarda il ritmo, una sorta di ripido tragitto in discesa che conduce il lettore dalla “Torre” del primo verso, in una corsa quasi a perdifiato, fino alla vera e propria “rivelazione” dell’ultimo verso: la conferma, attraverso il nitrito della cavalla, di un nome, quello dell’assassino del padre del poeta, Ruggero Pascoli.
Quest’ultimo era stato ucciso nel 1867 proprio a causa di interessi legati all’amministrazione della tenuta della Torre, di quella “Torre”: lo sapevano tutti e probabilmente tutti sapevano – ma, per omertà, non dicevano – chi era il mandante dell’omicidio che aveva incaricato uno o due sicari e che poi, comunque, era prudentemente emigrato in America. Giustizia, perciò, non era mai stata fatta.
Questa poesia, uscita nell’edizione del Canti di Castelvecchio del 1903, quindi quasi quarant’anni dopo quel tragico evento, costituisce a suo modo, e proprio per il ritmo che la lega tutta in un unico respiro, un atto d’accusa reso con assoluta precisione nell’immagine del penultimo verso: «Mia madre alzò nel gran silenzio un dito». Il ritmo trasforma l’evento privato in un canto epico: tanto è vero che Giuseppe Nava ha evidenziato nel testo indubitabili richiami virgiliani e omerici.
Insomma, La cavalla storna è una poesia che vale la pena di rileggere e, magari – lo consiglio di tutto cuore -, di rileggere a voce alta. In ogni caso è bene vederne anche lo straordinario manoscritto che non esito a definire “multimediale” e che pubblico qui sotto.

Giovanni Pascoli
La cavalla storna (Canti di Castelvecchio, 1903)


Nella Torre il silenzio era già alto.
Sussurravano i pioppi del Rio Salto.
I cavalli normanni alle lor poste
frangean la biada con rumor di croste.
Là in fondo la cavalla era, selvaggia,
nata tra i pini su la salsa spiaggia;
che nelle froge avea del mar gli spruzzi
ancora, e gli urli negli orecchi aguzzi.
Con su la greppia un gomito, da essa
era mia madre; e le dicea sommessa:
“O cavallina, cavallina storna,
che portavi colui che non ritorna;
tu capivi il suo cenno ed il suo detto!
Egli ha lasciato un figlio giovinetto;
il primo d’otto tra miei figli e figlie;
e la sua mano non toccò mai briglie.
Tu che ti senti ai fianchi l’uragano,
tu dài retta alla sua piccola mano.
Tu ch’hai nel cuore la marina brulla,
tu dài retta alla sua voce fanciulla”.
La cavalla volgea la scarna testa
verso mia madre, che dicea più mesta:
“O cavallina, cavallina storna,
che portavi colui che non ritorna;
lo so, lo so, che tu l’amavi forte!
Con lui c’eri tu sola e la sua morte.
O nata in selve tra l’ondate e il vento,
tu tenesti nel cuore il tuo spavento;
sentendo lasso nella bocca il morso,
nel cuor veloce tu premesti il corso:
adagio seguitasti la tua via,
perché facesse in pace l’agonia…”
La scarna lunga testa era daccanto
al dolce viso di mia madre in pianto.
“O cavallina, cavallina storna,
che portavi colui che non ritorna;
oh! due parole egli dové pur dire!
E tu capisci, ma non sai ridire.
Tu con le briglie sciolte tra le zampe,
con dentro gli occhi il fuoco delle vampe,
con negli orecchi l’eco degli scoppi,
seguitasti la via tra gli alti pioppi:
lo riportavi tra il morir del sole,
perché udissimo noi le sue parole”.
Stava attenta la lunga testa fiera.
Mia madre l’abbracciò su la criniera
“O cavallina, cavallina storna,
portavi a casa sua chi non ritorna!
a me, chi non ritornerà più mai!
Tu fosti buona… Ma parlar non sai!
Tu non sai, poverina; altri non osa.
Oh! ma tu devi dirmi una una cosa!
Tu l’hai veduto l’uomo che l’uccise:
esso t’è qui nelle pupille fise.
Chi fu? Chi è? Ti voglio dire un nome.
E tu fa cenno. Dio t’insegni, come”.
Ora, i cavalli non frangean la biada:
dormian sognando il bianco della strada.
La paglia non battean con l’unghie vuote:
dormian sognando il rullo delle ruote.
Mia madre alzò nel gran silenzio un dito:
disse un nome… Sonò alto un nitrito.


Il suono e il senso nel testo poetico
Due esempi di un contrasto inestinguibile

Alla sera di Ugo Foscolo
A se stesso di Giacomo Leopardi

Sosteneva un mio alunno, niente meno negli anni Settanta del secolo scorso (io allora ero un giovane insegnante; lui ora è un medico affermato), che la diversità della poesia dalla prosa dipende dal fatto che «i poeti vanno a capo quanno je pare». Cito spesso questa sua affermazione perché è assolutamente vera.
Questo andare a capo non perché il foglio di carta impedisce di proseguire oltre, ma perché si decide di farlo è, in effetti, il marchio della poesia: i versi possiamo ben definirli come le righe che hanno la lunghezza decisa da chi le scrive e non quella casualmente determinata dalla misura del foglio (e nemmeno da quella – sia chiaro – di un supporto digitale: per esempio dello schermo sul quale siete intenti a leggere questo mio intervento). I versi potranno essere di poche sillabe – anche di una, sia pure in rari casi – o di moltissime, come nell’Urlo di Allen Ginsberg; potranno essere racchiusi all’interno di una tradizione (che offre per altro un’ampia libertà di opzioni) o, diversamente, potranno essere composti con scelte di ritmo non legate alla tradizione ma direttamente dipendenti dall’ispirazione personale del poeta; tuttavia, quando finiscono, proprio con quel loro finire, vogliono dire qualche cosa. Il poeta che li fa finire a un certo punto li fa finire lì per una ragione precisa. Altrimenti non è un poeta, ma un più o meno rispettabile versificatore della domenica.
Ora, ciò che i versi vogliono dire con il suono specifico che assumono perché finiscono proprio a un certo punto è indipendente, ma perciò stesso necessariamente in contrasto rispetto al senso che lo stesso testo avrebbe avuto se fosse stato scritto senza quelle decisioni di andare a capo. Ho ricordato in un altro mio saggio (pubblicato sulla rivista on line Chaos e Kosmos) quanto affermato da Giorgio Agamben: «in ogni enunciato poetico […] il discorrere della lingua in direzione del senso è come percorso in controcanto da un altro discorso, che va dall’intelligenza alla parola, senza che nessuno dei due compia mai il suo intero tragitto per riposarsi l’uno nella prosa e l’altro nel puro suono». (La fine del poema, in Categorie italiane, Laterza, 2010). E d’altro canto, come ricorda lo stesso Agamben, Paul Valéry non aveva forse visto nella poesia una «hésitation prolongée entre le son et le sens»?
La fine del verso viene spesso sottolineata da un richiamo sonoro. Nella tradizione, il più frequente di questi richiami è la rima, ma il più speciale (tra qualche riga capirete perché) è l’enjambement: questa particolarissima figura di ritmo consiste nel fatto che la sospensione del suono determinata dalla fine del verso interrompe il normale, disteso e unitario fluire di un sintagma; in questo caso il richiamo sonoro della fine del verso esalta in modo particolare il contrasto con il senso: il suono e il senso, in quell’a capo, lottano fisicamente tra di loro, si potrebbe dire che si prendono a pugni e impegnano di conseguenza in modo straordinario la coscienza e l’intelligenza del fruitore del testo poetico. Lo stesso Agamben scrive: «La consapevolezza dell’importanza di questa opposizione della segmentazione metrica a quella semantica ha condotto alcuni studiosi a enunciare la tesi (da me condivisa) secondo cui la possibilità dell’enjambement costituisce il solo criterio che permette di distinguere la poesia dalla prosa. Poiché che cos’è l’enjambement, se non l’opposizione di un limite metrico a un limite sintattico, di una pausa prosodica a una pausa semantica? Si dirà, dunque, poetico il discorso in cui questa opposizione è, almeno virtualmente, possibile, prosaico quello in cui essa non può aver luogo». (Corn, in Categorie italiane, Laterza, 2010). Ecco perché scrivevo poco fa che l’enjambement è il più speciale di tutti i richiami sonori. Ed ecco anche perché quel mio vecchio alunno aveva assolutamente ragione.

Cerco di spiegare subito, con due esempi, quanto ho appena scritto. Ecco due poesie che certamente avete già lette e che vi prego di leggere, questa volta, a voce alta:

Ugo Foscolo
Alla sera


Forse perché della fatal quïete
tu sei l’immago a me sì cara vieni
o Sera! E quando ti corteggian liete
le nubi estive e i zeffiri sereni,

e quando dal nevoso aere inquiete
tenebre e lunghe all’universo meni
sempre scendi invocata, e le secrete
vie del mio cor soavemente tieni.

Vagar mi fai co’ miei pensier su l’orme
che vanno al nulla eterno; e intanto fugge
questo reo tempo, e van con lui le torme

delle cure onde meco egli si strugge;
e mentre io guardo la tua pace, dorme
quello spirto guerrier ch’entro mi rugge.


Giacomo Leopardi
A se stesso


Or poserai per sempre,
stanco mio cor. Perì l’inganno estremo,
ch’eterno io mi credei. Perì. Ben sento,
in noi di cari inganni,
non che la speme, il desiderio è spento.
Posa per sempre. Assai
palpitasti. Non val cosa nessuna
i moti tuoi, nè di sospiri è degna
la terra. Amaro e noia
la vita, altro mai nulla; e fango è il mondo.
T’acqueta omai. Dispera
l’ultima volta. Al gener nostro il fato
non donò che il morire. Omai disprezza
te, la natura, il brutto
poter che, ascoso, a comun danno impera,
e l’infinita vanità del tutto.


Ugo Foscolo

Se avete seguito la mia indicazione di leggere a voce alta, avete certamente avvertito dalla vostra stessa voce, l’importanza che assumono in queste poesie i richiami sonori delle rime e, soprattutto, degli enjambements.
Per quanto riguarda il cenno d’intesa – l’occhiolino, verrebbe da dire – che ciascuna parola in rima fa all’altra, è inutile sottolineare che si tratta, appunto, di un cenno d’intesa: «orme», «torme» e «dorme» non hanno nessun legame di senso, ma il suono le mette insieme, contribuisce, persino, a farcele ricordare in questa sequenza. Il poeta mette in mostra gli attrezzi del suo mestiere. Anche tra «sento» e «spento», tra «Dispera» e «impera» non c’è legame di senso, ma il suono ce le avvicina in modo ‘volutamente disordinato’ (e quindi senza nessun contributo alla memorizzazione del testo), perché questa è una stanza di canzone libera leopardiana: i versi hanno ancora misure tradizionali (sono settenari ed endecasillabi) ma il ritmo della stanza scorre secondo una misura dettata dalla ispirazione del poeta e non dalla tradizione, che pure – non bisogna dimenticarlo – fa parte di quella ispirazione.
Ma veniamo agli enjambements, ai numerosi enjambements. Ogni volta che noi leggiamo «fugge / questo reo tempo» o «dorme / quello spirto guerrier», o «Assai / palpitasti» o «Omai disprezza / te, la natura, il brutto / poter», e in tutte le altre situazioni analoghe, la fine del verso ci costringe a fermarci. A fermarci, sì, sia pure per poco, ma la fine del verso è una svolta: bisogna affrontarla come si farebbe se si andasse in macchina e ci si trovasse davanti a un tornante; guai a non rallentare, si rischia di finire in una scarpata. Ebbene, ogni volta che noi ci fermiamo per affrontare il tornante costituito dal passaggio tra la fine di un verso e l’inizio di quello successivo, se c’è un enjambement, noi, sia pure per un attimo, non abbiamo certezze sul senso di ciò che verrà dopo. Se c’è un enjambement il tornante si rivela di quelli da capogiro nei quali, prima di svoltare, si vede solo il vuoto. Attenzione!

Giacomo Leopardi

Prendiamo gli esempi che ho citati dalla poesia Alla sera. Alla fine di un verso leggiamo una terza persona del verbo («fugge», «dorme»). Ora, mentre affrontiamo il tornante, aspettiamo di sapere qual è questa persona, quello che nell’analisi sintattica chiamiamo il soggetto del verbo. Potrebbe essere chiunque: in quella frazione di tempo nella quale ci prepariamo a curvare, noi, se siamo individui pensanti, non possiamo non porci una domanda, non azzardare un’ipotesi. Il suono, anzi, il silenzio che fa parte di quel suono squaderna davanti alla nostra incertezza tutti i suoi dissapori con il senso. Solo dopo che abbiamo compiuto la svolta la nostra coscienza, che era rimasta vigile e ci aveva fatto trattenere il respiro (la «hésitation prolongée entre le son et le sens» della quale parla Paul Valéry), si placa. Solo dopo che abbiamo compiuto la svolta la lotta si rivela un modo per attrarre la nostra attenzione, come quando due bambini improvvisamente cominciano a bisticciare davanti ai propri genitori in un pomeriggio troppo tranquillo. «Ci siamo anche noi: che, ve ne siete dimenticati?» ecco quello che vogliono dire.
Ancora più complesso, nella poesia A se stesso, il caso di «Omai disprezza / te, la natura, il brutto / poter» etc.: che cosa succede esattamente? Perché Leopardi è andato a capo a questo punto?
Qui la fine del verso, al tempo stesso, raddoppia il dubbio e lo risolve. Quando leggiamo «disprezza» non sappiamo neppure se questa forma è la seconda o la terza persona del verbo. Fermarci ci fa disperare, aspettiamo con ansia di sapere che cosa sta succedendo in quel ring dove lottano il suono e il senso: ma, proprio per questo, non dobbiamo affrettare il passo: dobbiamo invece rallentare ancora di più, come all’inizio di un tornante particolarmente scosceso o senza nessun riparo dallo strapiombo. Infine, quando la «hésitation» è diventata quasi un’apnea, arriviamo al «te» del verso successivo. Ma, effettuata la svolta, il nostro disorientamento è al massimo, continuiamo a vedere solo il vuoto: ora conosciamo il complemento oggetto di «disprezza»; ma il soggetto? qual è il soggetto, diamine?
Ho scritto che la fine del verso qui raddoppia il dubbio, ma anche che lo risolve. Sì, perché mentre leggiamo, in fine di verso (e dunque ci fermiamo), «Omai disprezza», ri-sentiamo nelle nostre orecchie, sia pure rovesciato come in una immagine speculare, un suono che abbiamo ascoltato qualche verso prima, questa volta all’inizio: «T’acqueta omai». Questa sorta di eco al contrario ci fa capire che il poeta si rivolge a se stesso (il soggetto di «disprezza» è ‘tu’; e «disprezza» è, dunque, un imperativo) e che l’acquietarsi e il disprezzare, congiunti dal suono dell’«omai» come da una catena, sono una cosa sola: l’ «omai disprezza / te» è spiegato dal «T’acqueta omai» e, a sua volta, gli dà completezza attraverso un ulteriore, raffinatissimo e raro richiamo sonoro: lo straordinario rispondersi in posizione chiastica (cioè incrociata, di “eco al contrario”, come ho scritto poco fa), da una parte, dell’assonanza tra le vocali ‘e’ e ‘a’ delle ultime due sillabe di «disprezza» e «acqueta» e, dall’altra, dell’«omai».
È un turbine: il suono e il senso si trovano in un turbine, o meglio lo provocano con la loro lotta, ma noi usciamo da quel turbine con una coscienza – e dunque con una comprensione – più radicata e più piena, di ciò che abbiamo letto, arriviamo – per parafrasare un verso di Esiodo – al «disvelamento del vero significato» di ciò che abbiamo pronunciato e ci arriviamo proprio attraverso il nostro essere presi da quel turbine; il suono della nostra voce ha attivato il «contatto» che ci trasforma, che cambia la nostra stessa coscienza.

La fine del verso comporta dunque per chi legge, ogni volta, una scelta e persino una assunzione di responsabilità: come continuare? Ogni volta il senso non è scontato, siamo noi a doverlo dare. Se il poeta decide lui quando far finire la riga, il lettore, dopo quella fine, prende a sua volta, nel silenzio che segue ogni riga, una decisione e diventa co-autore del testo poetico che legge. Se legge (o ascolta qualcuno che legge) a voce alta, naturalmente.

Fratelli di Giuseppe Ungaretti

Mi sono domandato spesso perché, dei tre grandi valori che la Rivoluzione Francese ha lasciato in eredità al mondo contemporaneo, “Liberté, Égalité, Fraternité”, proprio su quest’ultimo il pensiero politico e filosofico occidentale si sia esercitato meno che sugli altri.

Questa disattenzione sarà stata forse causata da una certa difficoltà a considerare in termini laici un concetto che per solito associamo a una visione religiosa, e in particolare cristiana, della vita e del mondo. In questa visione, la fraternità non è tanto un valore quanto un dato riconducibile al piano biologico. La nostra volontà non c’entra: siamo fratelli non perché lo vogliamo, ma perché siamo figli di Dio che è, di tutti noi, padre.
O forse la causa sarà stata una confusione – errata confusione – tra fraternità e uguaglianza sociale. E dunque, fallite le forme di realizzazione storicamente date di tale uguaglianza (fallito cioè il cosiddetto socialismo reale), si è preferito non pensarci più.
Qualunque sia la causa, resta il fatto che si è trattato – e si tratta – di una disattenzione imperdonabile.
Ma per fortuna ci sono i poeti. E la riflessione di Ungaretti nella poesia Fratelli ce lo dimostra.

Ogni volta che leggo Fratelli non posso fare a meno di associare questa poesia ai versi della Ginestra nei quali Leopardi parla della della scelta di formare una «social catena» tra gli uomini. Che cosa è che determina questa scelta? Leopardi non ha dubbi: è la comune lotta «contra l’empia natura» a stringere «i mortali in social catena»; è la consapevolezza propria di chi è capace di sollevare «gli occhi mortali incontra / al comun fato» e può così comprendere che nell’«umana compagnia» gli uomini sono «tutti fra sé confederati». Chi non è consapevole di questo si comporta, ci dice Leopardi in una significativa similitudine, come colui che, in battaglia, «cinto d’oste contraria [circondato da un esercito nemico], in sul più vivo / incalzar degli assalti / gl’inimici obbliando» comincia a combattere con gli amici e a spargere morte e fuga tra loro. Nella concezione che qui è espressa da Leopardi la «social catena» è indubbiamente qualcosa di più dell’uguaglianza sociale, ma è anche qualcosa di meno della fraternità: per spiegare questa concezione potremmo usare, con una certa approssimazione, la parola “solidarietà”.

È forse il riferimento alla guerra della similitudine leopardiana che mi spinge ad associare questi versi della Ginestra e la poesia Fratelli in uno sguardo comune. È come se fossero due testi che si guardano tra loro dalla cima di due colline dirimpetto e che io posso a mia volta guardare da una terza cima. Ungaretti ha infatti scritto Fratelli vicino al fronte, durante una breve pausa della guerra di trincea sul Carso, e vi parla, appunto, di soldati di fronte a un esercito nemico. C’è una inquietudine straziante che attraversa in profondità i versi di questa poesia e segna anche la sua non breve storia (della quale parlerò qui di seguito): un’inquietudine che fa ben capire con quanto impegno morale e intellettuale Ungaretti affrontasse questo argomento: la fraternità.
Ecco il testo così come è stato pubblicato nell’edizione de L’allegria ne La vita di un uomo, Mondadori del 1942.

Giuseppe Ungaretti
Fratelli


Mariano, il 15 luglio 1916

Di che reggimento siete
Fratelli?

Parola tremante
nella notte

Foglia appena nata

Nell’aria spasimante
involontaria rivolta
dell’uomo presente alla sua
fragilità

Fratelli


L’inquietudine di cui ho detto riguarda proprio la stessa «parola» Fratelli. È lo stesso Ungaretti a dirci che vede tremare questa «parola», che ne vede la delicatezza e la debolezza di «foglia appena nata». Ma, nell’analisi di questa parola, l’inquietudine si esprime chiaramente soprattutto quando il poeta mette accanto parole apparentemente inconciliabili: «involontaria rivolta / dell’uomo presente alla sua / fragilità». Anche in Ungaretti agisce, è evidente, il senso religioso di una fraternità biologica, e dunque «involontaria». E tuttavia questa involontarietà si unisce, prima (anche attraverso una ricercata eco che rimanda dall’aggettivo al sostantivo e viceversa), a un atto assolutamente volontario quale è quello della rivolta (la rivolta leopardiana contro la natura? è possibile) e si unisce ancora, poi, alla constatazione di una piena, e dunque ancora una volta volontaria, consapevolezza: «l’uomo presente alla sua / fragilità». “Presente alla” significa qui appunto: “consapevole della”. Infine, con la ripetizione conclusiva della parola che dà il titolo al componimento il poeta rivolge a se stesso e al lettore una sorta di ostinato richiamo: sì, è proprio di questa parola che ho appena scritto – ci avverte -; e l’ha fatto – aggiungiamo noi – con tutta l’angoscia di un irrisolto, dilaniato e sconfinato rovello.

Perché dico che è sconfinato questo rovello? Ho parlato poc’anzi della non breve storia di Fratelli. Ebbene, questo rovello dura nel poeta almeno dal 1916, anno di composizione della poesia, fino al 1942, anno nel quale la poesia ha assunto la sua forma definitiva, quella successivamente consegnata al volume Vita d’un uomo. Tutte le poesie, amorevolmente curato – sempre per Mondadori – da Leone Piccioni nel 1969. Il testo della poesia subisce infatti una profonda trasformazione nel corso del tempo. A cominciare dal titolo e dalla collocazione della data: ecco infatti il componimento così com’era stato pubblicato nel 1916 Ne Il porto sepolto, Stabilimento tipografico friulano, Udine, 1916.

Giuseppe Ungaretti
Soldato


Di che reggimento siete
fratelli

Fratello
tremante parola
nella notte
come una fogliolina
appena nata

Saluto
accorato
nell’aria spasimante
implorazione
sussurrata
di soccorso
dell’uomo presente alla sua
fragilità

Mariano, il 15 luglio 1916


Profonde sono le diversità formali tra i due testi e numerose le modifiche che si accavallano nelle varie pubblicazioni di questa poesia nel corso di un quarto di secolo.
Il testo del 1916 è, a suo modo, una vera e propria definizione: è un discorso compiuto e, nei limiti della poesia ungarettiana di quegli anni, disteso. Non c’è nessun punto interrogativo: persino la frase iniziale, che nella versione del 1942 sarà conclusa, dopo una lunga serie di ripensamenti, dal punto di domanda, qui è un’affermazione; un’affermazione sospesa su quel «Di che», ma pur sempre un’affermazione.
Nel testo definitivo la poesia è invece spezzata in brevi tronconi; è una serie di singhiozzi. Comincia, appunto, con una domanda. Si conclude, come se non fosse stato abbastanza chiaro, con la ripetizione del titolo, della quale ho sottolineato prima il senso di angoscioso richiamo.
Vale la pena ricordare anche il destino dei versi «come una fogliolina / appena nata». La «fogliolina» diventa ben presto «foglia» (probabilmente perché il poeta ritiene il vezzeggiativo inadeguato all’enorme peso dell’argomento) e, nell’edizione definitiva, la sottrazione del «come» attribuisce, nel ritmo di un unico verso separato dagli altri, una straordinaria potenza suggestiva alla metafora della «Foglia appena nata».
Perché queste diversità? Che cosa vogliono dire?
Per capirlo basta leggere gli ultimi versi di questa prima versione. La parola «Fratello» qui non è una «involontaria rivolta», ma una «implorazione / sussurrata / di soccorso». L’uomo, consapevole della propria fragilità, non può che scegliere di rivolgersi agli altri uomini con questa parola-implorazione. Qui non c’è traccia di involontarietà. E nemmeno di rivolta. C’è – si potrebbe dire – una consequenzialità: la parola-implorazione “fratello” è, nella definizione che ne dà qui Ungaretti, nient’altro che la conseguenza, nell’uomo, della percepita fragilità. Non possiamo che chiamarci così l’uno con l’altro: questo afferma il poeta; questo sente chiaramente dentro di sé un «soldato», colui che è in questa prima versione della poesia, anche attraverso il titolo, il soggetto forte della riflessione, l’autore – si può ben dire – della definizione.
Le diverse varianti sono dunque il segno, come ho già segnalato, dell’angoscia del poeta, del suo dubbio lacerante e incessante. Ma ci avvertono anche dell’importanza della riflessione che lo ha tenuto impegnato per tanto tempo. Il poeta ha assunto su di sé lo sforzo di pensare un’idea che altri avevano colpevolmente dimenticato. Con tutte le inevitabili – anzi cercate – contraddizioni. Infatti questo sforzo, la cui intensità è proporzionale a quella delle poche parole nelle quali si esprime, non tende a produrre una verità quanto piuttosto a far percepire un bisogno: Lo avete capito – è come se ci chiedesse Ungaretti – quanto bisogno avete di riflettere sulla fraternità?
Forse nessuno di noi lo ha finora capito abbastanza. Ma la lettura di questi versi, sono certo, ci spingerà a farlo.

L’avvertimento di Primo Levi
Lettura della poesia Attesa

Per il giorno della memoria

Come è noto, Primo Levi non riuscì a tornare a casa subito dopo la liberazione da Auschwitz. È bene sapere che il giorno della memoria ricorda proprio l’apertura dei cancelli di Auschwitz, a opera dell’Armata rossa, il 27 gennaio 1945. Dopo una vera e propria odissea, che poi raccontò ne La tregua (1963), Levi arrivò a Torino il 18 ottobre del 1945. Poco tempo dopo, nel gennaio del 1946, cominciò a lavorare in una fabbrica di vernici, poi in un’altra, e nel settembre dell’anno successivo, dopo un breve fidanzamento, sposò Lucia Morpurgo, la «compagna» invocata nel quarto verso della poesia Attesa, che vi propongo di leggere qui di seguito.
La sua vita sembrava quindi essere rientrata nel binario di una esistenza piuttosto comune, un lavoro, una famiglia. Tuttavia Primo Levi non nascondeva il suo bisogno di testimoniare, il bisogno di non essere affatto un uomo comune, ma colui che racconta ciò che ha visto e a cui nessuno può credere, il bisogno di essere colui che dice l’indicibile. In quegli stessi anni andava infatti scrivendo Se questo è un uomo, pubblicato nel 1947 dalla piccola casa editrice Torinese Da Silva, ma, in un primo tempo, senza grande risonanza. E, fin dai primi giorni del ritorno a casa, aveva cominciato a scrivere poche, meditate, intense poesie. Tra queste, con la data del 2 gennaio 1949, scrisse Attesa.

Uno degli assilli più tormentosi che angustiò Primo Levi lungo tutto il corso della sua esistenza riguardava il possibile ritorno di ciò che egli aveva testimoniato proprio perché non tornasse. Coloro che avevano compiuto lo sterminio erano, loro sì, uomini comuni, portati a essere belve certamente dalle loro individuali debolezze e viltà, ma anche da una serie di circostanze più generali, di correità sociali, di parole d’ordine condivise in un delirio di comunicazione di massa. Erano circostanze che non attenuavano, secondo Levi, le colpe individuali, ma ne chiarivano l’orizzonte e ne costituivano lo scenario. Oltre che alle debolezze dei singoli, bisognava – e bisogna – dunque opporsi con tutti gli strumenti offerti dalla cultura, dal senso critico e dalla consapevolezza storica, proprio a quella degenerazione della società. Questa la lezione di Primo Levi e la sua risposta all’assillo del possibile ritorno dell’orrore.
Attesa è espressione di questo assillo. Ma, per noi, a un quarto di secolo dalla scomparsa di questo straordinario uomo e grandissimo scrittore, costituisce anche un avvertimento.
Negli anni appena trascorsi, una delle colpe più gravi delle quali si è macchiata la destra berlusconiana è stata quella di aver dato legittimità, con posti in parlamento, con alleanze negli enti locali e nelle regioni, con poltrone di sottogoverno e – persino peggio – con una ammiccante accondiscendenza culturale, alle espressioni più retrive e volgari del neofascismo e del neonazismo. Né si può tacere di un partito con posizioni razziste principale alleato di governo. Certo, in tutta Europa si è verificato negli anni più recenti un tentativo di queste ideologie di cavalcare frustrazioni e scontenti popolari, di offrire facili ricette di violenza, di trovare capri espiatori in primo luogo negli ebrei, ma anche negli immigrati e in tutti coloro che vengono additati come diversi. Ma fuori d’Italia (con l’unica, preoccupante eccezione dell’Ungheria), i vari partiti di destra hanno tenuto sempre queste frange estreme fuori da ogni possibile alleanza, magari a costo di non vincere le elezioni o di non raggiungere la maggioranza per governare. Solo in Italia forze che si autodefiniscono “moderate” (e, fino all’altro ieri, anche coloro che oggi si autodefiniscono “centristi”) hanno avuto una totale spudorata mancanza di responsabilità e hanno così portato l’intero paese ad abbassare la guardia di fronte ai fenomeni di antisemitismo e di razzismo che, difatti, hanno assunto proporzioni inusitate.
Attesa ci coinvolge con il suo terribile ritmo di marcia, sottolineato dalle anafore e dalla forza degli accenti interni dei versi. Ci coinvolge, ci addita la possibilità del ritorno di un orrore già «noto» e costituisce oggi per questo, a ben sessantaquattro anni da quando è stata scritta (quasi la mia intera vita!), un avvertimento forte e ancora attuale, da non dimenticare. Nel giorno della memoria e in tutti gli altri giorni.

Primo Levi
Attesa


Questo è tempo di lampi senza tuono,
Questo è tempo di voci non intese,
Di sonni inquieti e di vigilie vane.
Compagna, non dimenticare i giorni
Dei lunghi facili silenzi,
Delle notturne amiche strade,
Delle meditazioni serene,
Prima che cadano le foglie,
Prima che il cielo si richiuda,
Prima che nuovamente ci desti,
Noto, davanti alle porte,
Il percuotere di passi ferrati.

2 gennaio 1949


Da Ad ora incerta
Garzanti, 1984

Un testo poetico multimediale
Giacomo Balla, Paesaggio + temporale

Sostengo da tempo – da ultimo in un intervento al convegno Riflessioni ed esperienze per innovare la didattica, che si è svolto a Formia il 6 marzo 2012 – che il testo poetico è, di per sé, un oggetto multimediale. So bene che abbiamo dimenticato questo suo carattere. E non da oggi: tutto è accaduto difatti due secoli fa o poco più; è accaduto quando, alla fine del XVIII secolo, il genere romanzo ha conquistato i lettori d’Europa portandoli, anche per i nuovi accorgimenti tipografici adottati, a una lettura individuale, appartata, a bassa voce o addirittura senza voce. Fino ad allora “leggere” aveva avuto il significato di ‘leggere ad alta voce’, o meglio indicava un evento comunitario (che poteva svolgersi in famiglia, in un salotto frequentato da amici, da conoscenti o anche da sconosciuti, in un luogo pubblico) durante il quale uno dei presenti leggeva ad alta voce e gli altri ascoltavano quella voce.
Più della prosa, la poesia mostrava allora tutta la sua multimedialità. È vero che anche nella lettura della prosa il medium visuale della scrittura alfabetica si univa a quello fonico della voce. Ma era nella lettura del testo poetico che il suono diventava determinante nello stimolare la coscienza del fruitore. Ciò, bisogna aggiungere, si era sempre verificato nella storia della poesia – e continua a verificarsi quando la poesia, anziché essere letta con gli occhi, viene letta con la voce – attraverso il ritmo: un ritmo fissato dalla misura del verso e da tutto ciò che da questa misura deriva, come le varie forme metriche, chiuse o libere, o come la rima, se e quando c’è, o infine come l’enjambement. In questo quadro, il ritmo si rivela capace di confliggere con il senso e di porre continuamente il fruitore – precisamente alla fine di ogni verso, anzi a causa di quella fine – di fronte a scelte decisive per la comprensione. Insomma, il ritmo, quello della poesia, quello che la prosa non ha, entra in modo risolutivo nella definizione del testo. Ecco dunque perché il testo poetico è, di per sé, un oggetto multimediale. Lo è anche quando noi lo mutiliamo e gli togliamo il suono.

Solo nella seconda metà del Novecento, e con molta difficoltà, si è tornati, dopo un secolo e mezzo di silenzio, ad avvertire nuovamente l’esigenza di far sentire il suono della poesia. Le letture pubbliche della generazione beat dei poeti americani o, in Italia, negli stessi anni Cinquanta e Sessanta, le letture televisive soprattutto di Ungaretti, hanno riportato in primo piano la voce dei poeti e a queste si sono aggiunte subito dopo alcune grandi voci di attori che, magari con qualche difficoltà ad adattarsi al ritmo segnato dai versi, hanno comunque contribuito a dare al suono il posto che gli spetta nella definizione del testo poetico.
Nella prima metà del Novecento, invece, era prevalsa la volontà di trovare altri canali mediali, diversi dal suono, per il testo poetico: si trattava di una ricerca centrata più che altro sul tentativo di attribuire al segno alfabetico anche un valore iconico. Da questo punto di vista alcuni risultati straordinari, più che dalla rivoluzione tipografica del futurismo, sono stati raggiunti dai Calligrammes (1913-1916) di Apollinaire, comunque collocati in quella stessa epoca a in quella stessa temperie spirituale. Tra questi, un testo di eccezionale intensità è certamente Il pleut (1916) che riproduco qui sotto.

Ma il testo sul quale voglio soffermarmi è quello che leggete qui sopra (e fatelo a voce alta, molto alta, mi raccomando): Paesaggio + temporale, di Giacomo Balla (1871-1958: qui una utile sintesi della sua vita e della sua attività in relazione al periodo futurista). Balla ha rappresentato, in particolare nel secondo decennio del Novecento, la figura di un ricercatore a tutto campo, inesauribile sia nell’approfondire sia nell’estendere il terreno della sua ricerca artistica. E, proprio di questa sua tendenza a cercare nuovi spazi e ad abolire vecchi confini è testimonianza il testo che vi propongo.
In Paesaggio + temporale il segno alfabetico, più e oltre che diventare esso stesso segno iconico, viene tracciato come parte di una linea di disegno e costituisce, con forza decisamente maggiore anche rispetto ai più complessi e a volte leziosi calligrammes di Apollinaire (che non posso riprodurre tutti, ma che si possono trovare qui), la vera fondazione di quella che sarà poi, qualche decennio più tardi, la poesia visiva.
I media utilizzati, in questo caso, sono dunque tre: il segno alfabetico, il segno iconico e il segno fonico. Quest’ultimo viene determinato da entrambi i media precedenti: il tratto più scuro andrà infatti letto a voce più alta; una lettera come la “L” di «calma» dovrà avere un suono lunghissimo e le tre righe rosse sembrano indicare una prevalenza di bassi.
Il poeta-pittore si è dunque attribuito anche il compito di direttore d’orchestra. E proprio questo è uno dei caratteri che più di ogni altro certifica la multimedialità del testo. Paesaggio + temporale è un dipinto fatto di segni alfabetici e, al tempo stesso, è uno spartito: il modo giusto per eseguirlo è prendere lo strumento della propria voce e suonarlo. Provare per credere.

Giovanni Pascoli, X agosto:
il gesto e la parola

Finisce, senza troppe celebrazioni l’anno in cui ricorreva il centenario della morte di Giovanni Pascoli.
Con una certa testardaggine – e, non lo nego, con un pizzico di presunzione – mi propongo di celebrarlo io, questo anniversario, anche nell’ultimo giorno utile, dopo averlo già fatto in questo altro intervento. Lo faccio con la lettura di una poesia, X agosto, che, dopo aver goduto per parecchi decenni di una grande fortuna, viene ora ben poco menzionata nei manuali di storia letteraria e ancor meno riportata nelle antologie scolastiche, stando, almeno, ai libri di testo che ho consultati.
D’altro canto, la fortuna che X agosto aveva avuto dipendeva dal fatto che questa poesia veniva “usata”, con particolare destinazione ai bambini, come commovente richiamo agli affetti familiari, alla mitologia del “nido”, al rapporto tra dolore personale e male universale. E tutto questo c’è nella poesia. Ma, se ci fosse solo questo, diciamo la verità, potremmo anche capire il suo declino, scolastico e no.
Però avremmo torto, perché non c’è solo questo. Difatti, a leggerla da adulti, X agosto ci lascia senza fiato, ci richiama a una storia tutt’altro che limitata al nostro «nido», al tempo nel quale viviamo e che cerchiamo di comprendere. E infine, magari confusamente, ci fa sentire l’importanza del problema della responsabilità rispetto al male.

Da dove viene questa emozione che prima, se l’avevamo letta da bambini, non avevamo avvertita?
Viene da alcune cose che Pascoli ci dice attraverso il suo procedimento abituale: che non è quello di rappresentare e raccontare, ma quello di suggerire per analogia. Questa nuova emozione viene cioè precisamente da quel carattere della poesia pascoliana che ha fondato la poesia italiana contemporanea e l’ha reimmessa nel flusso di quella europea; un carattere che, da Pascoli, ha contagiato i grandissimi del secolo scorso, Montale, Caproni, Zanzotto per fare qualche esempio, ma ce ne sarebbero parecchi altri.
Ora, questo procedimento di suggerire per analogia richiede l’attenzione e la concentrazione di un lettore adulto: bambini accompagnati, direbbe l’avviso prima della proiezione televisiva, se stessimo parlando di un film da vedere sul piccolo schermo. L’analogia pascoliana, che è complessa e talvolta sorprendente, per essere compresa, richiede una vita vissuta, una esperienza attraversata con la propria carne, una riflessione capace di impegnare tutto il nostro spirito.
Pensiamo, per preparare la lettura di X agosto, alla splendida analogia aratro-donna della poesia Lavandare. La prendo da lontano? Beh, lo faccio spesso.

Lavandare


Nel campo mezzo grigio e mezzo nero
resta un aratro senza buoi che pare
dimenticato, tra il vapor leggero.

E cadenzato dalla gora viene
lo sciabordare delle lavandare
con tonfi spessi e lunghe cantilene:

Il vento soffia e nevica la frasca,
e tu non torni ancora al tuo paese!
quando partisti, come son rimasta!
come l’aratro in mezzo alla maggese.


In questa poesia, nulla viene raccontato: tutto è affidato alla sensibilità percettiva del lettore. E il lettore deve avere vissuto abbastanza a lungo e abbastanza intensamente per fare ciò che il poeta gli suggerisce.
La prima cosa che il poeta gli suggerisce consiste nel fermarsi a riflettere su quel «pare» del secondo verso: un verbo decisivo per la comprensione di tutta la poesia e non per caso il poeta dà il segnale di alt con un enjambement la cui potenza farebbe fermare un treno in corsa. La seconda cosa che il poeta suggerisce è quella di ricordarsi di quel «pare» quando, successivamente, nella cantilena delle lavandare (l’ultima quartina), arriva il desolato «come son rimasta! / come l’aratro in mezzo alla maggese». Solo il lettore adulto, il lettore al quale il tempo ha fatto provare la sua personale esperienza di abbandono, a quelle parole grida, come il poeta vuole che gridi: «No!». Perché solo questo lettore può capire – ha capito – che la cantilena, per quanto triste, sbaglia per difetto: la donna non è rimasta affatto «come l’aratro» perché l’aratro «pare / dimenticato», mentre la donna lo è davvero.
Poche poesie, nella storia della letteratura mondiale, hanno la capacità di far sentire in modo così fisico, terrestre, corporeo il senso della solitudine e dell’abbandono. Poche poesie hanno la capacità di farci gridare alla fine per avvertire la protagonista – una qualsiasi delle lavandare – che il suo dolore è ancora maggiore di quello che lei stessa sta cantando.
Ecco: questo è il procedimento pascoliano del suggerire per analogia del quale ho detto prima: complesso e sorprendente fino al punto da far saltare il lettore sulla sedia. Il lettore adatto, naturalmente.

E ora veniamo alla poesia X agosto


San Lorenzo, io lo so perché tanto
di stelle per l’aria tranquilla
arde e cade, perché sì gran pianto
nel concavo cielo sfavilla.

Ritornava una rondine al tetto:
l’uccisero: cadde tra spini:
ella aveva nel becco un insetto:
la cena de’ suoi rondinini.

Ora è là come in croce, che tende
quel verme a quel cielo lontano;
e il suo nido è nell’ombra, che attende,
che pigola sempre più piano.

Anche un uomo tornava al suo nido:
l’uccisero: disse: Perdono;
e restò negli aperti occhi un grido
portava due bambole in dono…

Ora là, nella casa romita,
lo aspettano, aspettano in vano:
egli immobile, attonito, addita
le bambole al cielo lontano

E tu, Cielo, dall’alto dei mondi
sereni, infinito, immortale,
Oh! d’un pianto di stelle lo inondi
quest’atomo opaco del Male!


Per capire questa poesia dobbiamo seguire lo stesso procedimento che abbiamo seguito nella lettura di Lavandare, ma con l’avvertenza che qui, alla fine, ci verrà da gridare ancora di più perché le cose che Pascoli ci suggerisce investono in questo caso il senso intero della vita umana, della vita umana nella storia e della storia nell’universo.
Anche qui, come nella cantilena delle lavandare, il poeta sembra che voglia distrarci con il ritmo, per sorprenderci poi alla fine: l’alternanza di decasillabi e novenari dà ai versi un andamento da ballata popolare (alcune canzoni di De Andrè, per intenderci, usano il decasillabo: vi ricordate, per esempio, «La chiamavano bocca di rosa»?). Rischiamo di farci cullare da questo ritmo fino ad assopirci e di farci svegliare soltanto dalle ultime terribili parole che definiscono la terra come un «atomo opaco del male». Eh no! Ho l’impressione che tanti critici abbiano subìto questo effetto, ma noi, se abbiamo capito l’artificio del poeta, dobbiamo invece restare ben svegli.

Capiamo allora che il ritmo di questa poesia, così simile a quello di una ballata popolare, è, in realtà, un ritmo di marcia. E avvertiamo, pur senza avere mai studiato una riga di metrica classica, che la prevalenza dell’andamento anapestico trasforma questo ritmo di marcia in una vera e propria marcia militare1.
Trascinati da questo ritmo, ci servono tutte le nostre capacità, perché qui l’analogia va ricomposta con cura particolare, come in un mosaico, anzi – si direbbe oggi – come in un galleria multimediale.
Il gesto e la parola. Con questi due diversi media dobbiamo comporre il nostro mosaico per arrivare, ben svegli e consapevoli, a quell’ultimo tremendo verso e capirne così tutta la portata.
Quale gesto e quale parola?
Il gesto è quello della rondine. Tutti si sono soffermati in modo particolare sul fatto che la rondine «ritornava … al tetto», sul fatto che «il suo nido» è rimasto ad attendere. Tutti, cullati dal ritmo della ballata, invece che spinti dal ritmo della marcia, hanno guardato all’analogia nido-casa, che c’è, ma è come data per scontata, fa parte di un bonario cenno d’intesa tra poeta e lettore. Questo soffermarsi sul «nido» ha però fatto sottovalutare il gesto della rondine, che è «là come in croce». E questo non è scontato, tutt’altro. Il gesto della crocifissione, il gesto di chi ha subito la crocifissione non ce lo aspettavamo. Qui siamo ben fuori dal nido. Qui il lettore si ferma, se è stato attento, si piega a raccogliere pietosamente la tessera del mosaico con la rondine «come in croce» e la tiene con sé.
La parola è quella dell’uomo: «Perdono». Arrivare a questa tessera è stato abbastanza facile. La parola «Perdono» si trova all’inizio delle due quartine della poesia dedicate alla descrizione dell’assassinio dell’uomo e condiziona la lettura dei versi successivi. Ma bisogna capire che questa parola è la seconda decisiva tessera del mosaico. Quella che serve per completare il mosaico al lettore che ha gelosamente conservato la prima tessera contenente la rondine «come in croce». Non c’è più solo il gesto. Ora c’è anche la parola. Di conseguenza abbiamo la ricostruzione completa dell’evento.
Sì, la parola detta dall’uomo ci fa capire che è proprio di quell‘evento lì che sta parlando il poeta. È di quella crocifissione lì che si tratta. Ancora una volta – l’abbiamo già visto in Lavandare il «come» è superato dalla forza dell’analogia. Se mettiamo insieme il gesto e la parola, capiamo subito che la rondine non è soltanto «come in croce»; è in croce, partecipa, insieme all’uomo – come se tutto il creato fosse chiamato a farlo –, all’evento della crocifissione, un evento che si definisce e assume il suo pieno significato con la vicinanza del gesto della rondine e della parola dell’uomo. Insieme, quel gesto e quella parola collocano infatti ciò che è accaduto del tutto fuori dalla piccola attualità del nido, ciò che è accaduto nel tempo, nella storia, in una storia nella quale la crocifissione, quella di Cristo, quella lì, si è posta come spartiacque: da una parte il male irredimibile, dall’altra la possibilità della redenzione da quel male, ma non il suo superamento. Anzi, proprio dopo quell’evento, dopo quella crocifissione lì, quella che ha spaccato in due la storia, l’uomo, finalmente liberato dal peso del male passato, ha potuto – ma quindi ha anche dovuto – accogliere per intero sulle sue spalle il peso della responsabilità del male e del bene.
Quella che il poeta ci suggerisce, con la straordinaria analogia composta con le tessere di mosaico che abbiamo appena esaminate, non è solo la partecipazione universale a un dolore personale. È invece un’idea generale del mondo. Il mondo, l’«atomo opaco del male» che il «Cielo» inonda con «un pianto di stelle», richiede ogni giorno una crocifissione, molte crocifissioni: questo è il peso, questo è il senso profondo della responsabilità dell’uomo nella visione del Pascoli. La crocifissione è oggi, è ogni giorno. Il ripetersi della crocifissione è il modo dell’uomo di star dentro a quell’«atomo opaco», è l’atto di dignità di chi non si sottrae al sacrificio e di chi, ogni volta, è capace di rinnovare il suo dire «Perdono», è l’atto di dignità e di coraggio di chi, ogni volta, è consapevole che quella non sarà l’ultima. Un’idea terribile di mondo? No, un’idea che prende atto del male, del male nonostante Dio (il «Cielo» è scritto ben maiuscolo), e che, proprio per questo esserci del male nonostante Dio, propone all’uomo di guardarlo in faccia e caricarselo sulle spalle (insieme a tutti gli esseri del creato, insieme anche alla rondine), senza aspettazioni salvifiche né ripari o nascondigli cercati in un ottimismo fuori luogo.
Siamo di fronte a una delle più straordinarie immagini della responsabilità dell’uomo di fronte ai suoi simili che la poesia abbia mai prodotto.


Gesù, una poesia di Giovanni Pascoli
nel centenario della morte

Cento anni e otto mesi fa, il 6 aprile 1912, moriva Giovanni Pascoli. Rispetto a tante celebrazioni in pompa magna che si dedicano a scrittori di tutte le taglie – anche minime – della nostra storia letteraria, mi sembra che quelle dedicate al poeta che ha messo la prima, non piccola, pietra della poesia contemporanea italiana siano state, nel complesso, in tono minore.

Forse pesa il fatto che pochi critici hanno voglia di avventurarsi, oggi, in una lettura non facile: quella di una poesia discontinua, sperimentatrice ma senza clamori, fondante del nuovo ma senza trombe né nastri da far tagliare alle autorità. Una poesia di ricerca solitaria, personale, appartata, rispetto alla quale è inevitabile porsi in una scomoda posizione di ricerca nella ricerca, perdonate il gioco di parole. Una poesia, cioè, nella quale il critico dovrebbe esercitare il suo mestiere in un modo ormai considerato vecchio e superato e che consiste in due semplici azioni. La prima: riconoscere ciò che vi è di ‘bello’ nella produzione di un poeta; nel nostro caso, forse non moltissimi testi – ma neanche pochi – e alcuni tra i più grandi della poesia di tutti i tempi e di tutti i luoghi. La seconda: individuare tutto il lavoro che ha portato a quel ‘bello’; nel nostro caso, un lavoro enorme che forse non è stato bello in sé, ma si è rivelato comunque utile, anzi imprescindibile.

Nelle righe di questo blog, che non è un sito di storia letteraria, ma un luogo, lasciatemi dire, di degustazione della poesia, non posso mettermi certo a fare questa ricerca nella ricerca, questa cernita del ‘bello’ e di ciò che alla creazione del ‘bello’ è stato necessario nella lunga e complessa attività poetica pascoliana. Servirebbe, a questo scopo, un saggio piuttosto cospicuo.
Tuttavia vorrei celebrare a mio modo il centenario pascoliano con la lettura di una poesia, Gesù, di solito utilizzata per occasioni religiose e lodata come uno dei testi nei quali il Pascoli mostrerebbe «tenerezza e liricità» (cito, appunto, da un sito religioso). Personalmente, ho dubbi molto seri che questi due caratteri, «tenerezza e liricità», appartengano in generale alla poesia del Pascoli, nonostante tanti bambineggiamenti di lettori e antologizzatori attraverso i quali essa è stata falsata e, una volta falsata, è stata offerta in pasto in particolare agli alunni dei primi gradi scolastici. Ma credo che, per verificare i miei dubbi in questo caso specifico, sia arrivato il momento di trascrivere il testo di questa poesia bella e profonda e, poi di fare su di esso qualche ragionamento.

Giovanni Pascoli
Gesù


E Gesù rivedeva, oltre il Giordano,
campagne sotto il mietitor rimorte:
il suo giorno non molto era lontano.

E stettero le donne in sulle porte
delle case, dicendo: «Ave, Profeta!»
Egli pensava al giorno di sua morte.

Egli si assise all’ombra d’una meta
di grano, e disse: «Se non è chi celi
sotterra il seme, non sarà chi mieta».

Egli parlava di granai ne’ Cieli:
voi fanciulli, intorno lui correste
con nelle teste brune aridi steli.

Egli stringeva al seno quelle teste
brune; e Cefa parlò: «Se costì siedi,
temo per l’inconsutile tua veste».

Egli abbracciava i suoi piccoli eredi:
«Il figlio – Giuda bisbigliò veloce –
d’un ladro, o Rabbi, t’è costì tra’ piedi:

Barabba ha nome il padre suo, che in croce
morirà». Ma il Profeta, alzando gli occhi,
«No», mormorò con l’ombra nella voce;

e prese il bimbo sopra i suoi ginocchi.


Il testo, come si vede già a una prima occhiata, è tutt’altro che facile. E non solo per l’uso di un lessico raro1, ma perché chi lo legge percepisce subito che, a suo modo, Pascoli scrive qui una parabola: sì una parabola il cui protagonista è Gesù, ma che, proprio per questo, ha bisogno di una spiegazione ancora più accurata di quelle che lo stesso Gesù racconta secondo i Vangeli.
È opportuno ricordare, a questo punto, che la poesia della quale stiamo parlando fa parte di una raccolta intitolata appunto Piccolo vangelo. Questa raccolta è stata pubblicata postuma, insieme ad altre poesie di varia origine e di vari periodi nel volume delle Poesie varie (Bologna, Zanichelli, 1912; nell’immagine qui accanto la copertina della seconda edizione, del 1914) a cura di Maria Pascoli, la sorella del poeta. La stessa Maria, nella Prefazione al volume, scritta nel maggio del 1912, precisa:


Seguono poi le cose degli ultimi tempi ch’egli non aveva ancora messe a posto; e la parte che c’è del Piccolo vangelo che voleva compiere tra breve.


La poesia Gesù si colloca quindi all’interno di un progetto più ampio, rimasto incompiuto per la morte del poeta. Un progetto di poesia religiosa? Certamente non nel senso che comunemente si dà a questa espressione. Il Piccolo Vangelo si rivela piuttosto come il tentativo del poeta (del poeta morente, se questa è l’indicazione che vuol darci la sorella Maria) di scrutare a fondo le ragioni della propria religiosità, anch’essa sperimentale, appartata, non riconducibile a nessuna chiesa e invece sempre ricondotta dal poeta stesso al confronto con la morte, anzi identificata con questo confronto:


Troppo? Troppa questa morte? Ma la vita – scrive il poeta nella Prefazione ai Canti di Castelvecchio (1903) -, senza il pensier della morte, senza, cioè, religione, senza quello che ci distingue dalle bestie, è un delirio, o intermittente o continuo, o stolido o tragico.


Ora, questo scrutare conduce il Pascoli piuttosto lontano. Il Piccolo vangelo si rivela come un’occasione per ripensare, senza la minima acquiescenza alle verità della Chiesa, il senso storico e quello ultraterreno della figura di Gesù. È davvero strano, da questo punto di vista, che le poesie di questa raccolta, e soprattutto quella di cui stiamo parlando, vengano spesso utilizzate in chiesa o in occasioni religiose. Forse vengono lette senza troppo pensarci su. In un’altra poesia del Piccolo vangelo, Il loglio, Pascoli dà una soluzione del tutto nuova alla parabola del grano e del loglio (o “zizzania”) riportata da Matteo (13,24-42). Ecco la parabola e, subito dopo, la relativa spiegazione come appaiono nel racconto evangelico:


[24]Un’altra parabola espose loro così: «Il regno dei cieli si può paragonare a un uomo che ha seminato del buon seme nel suo campo. [25]Ma mentre tutti dormivano venne il suo nemico, seminò zizzania in mezzo al grano e se ne andò. [26]Quando poi la messe fiorì e fece frutto, ecco apparve anche la zizzania. [27]Allora i servi andarono dal padrone di casa e gli dissero: Padrone, non hai seminato del buon seme nel tuo campo? Da dove viene dunque la zizzania? [28]Ed egli rispose loro: Un nemico ha fatto questo. E i servi gli dissero: Vuoi dunque che andiamo a raccoglierla? [29]No, rispose, perché non succeda che, cogliendo la zizzania, con essa sradichiate anche il grano. [30]Lasciate che l’una e l’altro crescano insieme fino alla mietitura e al momento della mietitura dirò ai mietitori: Cogliete prima la zizzania e legatela in fastelli per bruciarla; il grano invece riponetelo nel mio granaio».
[…]
Colui che semina il buon seme è il Figlio dell’uomo. [38]Il campo è il mondo. Il seme buono sono i figli del regno; la zizzania sono i figli del maligno, [39]e il nemico che l’ha seminata è il diavolo. La mietitura rappresenta la fine del mondo, e i mietitori sono gli angeli. [40]Come dunque si raccoglie la zizzania e si brucia nel fuoco, così avverrà alla fine del mondo. [41]Il Figlio dell’uomo manderà i suoi angeli, i quali raccoglieranno dal suo regno tutti gli scandali e tutti gli operatori di iniquità [42]e li getteranno nella fornace ardente dove sarà pianto e stridore di denti.


Nella poesia Il loglio Pascoli segue passo passo, anche se in estrema sintesi, quanto raccontato da Matteo, ma, dopo la spiegazione della parabola, il Gesù di Pascoli si comporta in modo del tutto inaspettato. A «uno che un fascio avea di loglio» e che dichiara di andare a gettarlo al fuoco, Gesù dice: «Ché nol porti a mia / madre? ché per le sue tortori è buono». Il poeta che aveva pensato il mondo come un «atomo opaco del male» (X agosto), che aveva identificato suo padre con un Cristo crocifisso capace di perdonare agli autori del male, ora estende questo perdono a ciò che c’è dopo la morte: non c’è l’inferno per Pascoli, questo è sicuro. Coloro che commettono il male vengono considerati parte di un ciclo del divenire nel quale non c’è posto per «il fuoco ove si piange e freme» (Il loglio, v. 18), ma tutti finiscono per essere utili: magari al pasto delle tortore, ma comunque utili.

È a partire da qui che comprendiamo il senso della poesia Gesù. Questo è un Gesù non soltanto senza inferno, ma anche senza chiesa. Gli apostoli, letteralmente dal primo all’ultimo (da Cefa a Giuda), non sono in grado di capire il tormento di chi accetta persino il male, perché accetta l’uomo nella sua contraddittoria interezza. Uno, Cefa/Pietro, si preoccupa – niente meno! – del fatto che la veste inconsutile si possa sporcare con gli steli rinsecchiti del grano mietuto (interesse personale, visto che, simbolicamente, quella veste, cioè la chiesa, sarebbe toccata a lui?); l’altro, Giuda, si prepara al ruolo di spia additando tra i piccoli che si affollano intorno a Gesù il figlio del ladro Barabba. Non una bella figura, potremmo dire, per nessuno dei due. Al contrario, proprio quei bambini – tutti, compreso il figlio di Barabba, anzi lui per primo, tanto che viene preso sulle ginocchia – sono per Gesù «i suoi piccoli eredi», i veri eredi di questa straordinaria accettazione di umanità che non rinnega chi commette il male, ma lo comprende in una visione totale, integralmente e universalmente ecumenica, della vita e della morte, anzi: di chi vive e muore.
Raramente un poeta si è spinto tanto a fondo nell’esprimere una religiosità al tempo stesso così originale e così autentica, così complessa e così semplice, tanto semplice, anzi che solo i piccoli – i puri di cuore e di sguardo, non necessariamente solo i bambini –, senza nessuna mediazione, possono esserne eredi e farsene a loro volta portatori.