Che cosa fa la poesia
Terza parte

Oltre Esiodo. Comincio a dirvi io che cosa fa la poesia

Nei miei due precedenti interventi su questo argomento (qui si può leggere il primo e qui il secondo) sono andato a cercare la risposta a alla domanda su che cosa fa la poesia nelle origini del fare poetico. Ho quindi riletto i primi versi della Teogonia per ricavarne quello che Esiodo ci dice in proposito, in modo implicito ed esplicito. Sì, perché io penso che la poesia fa tre cose. E la prima di queste tre cose è appunto quella di cui ci parla Esiodo in quei versi.

Ma intanto è bene che io ricordi che cosa ho scritto nei miei primi due interventi. In primo luogo ho notato che, con il suono della parola, Esiodo, attraverso ciò che dicono le Muse, “nomina”, conferisce un nome a ciò che è: nel dire delle Muse, infatti, la parola poetica ha la forza di aggiungere un nome al nome degli dei, ri-definisce, ri-crea gli dei in modo che possano essere riconoscibili dagli uomini non come loro creatori, ma come loro creature. Proprio perciò il suono di questa parola è capace di esprimere per Esiodo un rapporto diretto con l’assoluto, di raccogliere «l’alito divino» e di conferire al poeta la capacità di disvelare il vero sul manifestarsi dell’essere nel tempo: il tempo degli dei («che non hanno destino di morte» e dunque sono eterni, ma anch’essi non si sottraggono a una “storia”, a un tempo, lungo il quale scorrono le loro azioni) e il tempo delle esperienze umane che, per la loro stessa natura, sono necessariamente temporali.

Ecco dunque la prima delle tre cose che la poesia fa: attraverso il suono della parola, disvela ciò che è nel suo dispiegarsi lungo il tempo.

Ma questa prima cosa che la poesia fa richiede necessariamente una precisazione e io ho difatti concluso il mio secondo intervento con una inevitabile domanda – diciamo così – secondaria, o conseguente: che differenza c’è tra il poeta e il filosofo? La risposa a questa domanda non può che essere netta: poesia e filosofia hanno sì lo stesso oggetto, “il ciò che è”, ma l’ἐπιστήμων, il φιλόσοφος, è colui che ama contemplare la verità nella φύσις, cioè nella natura, concepita sia come “il ciò che è” originario dell’universo, sia come l’insieme di ciò che è. Per far questo, l’ἐπιστήμων verifica necessariamente l’alterità della φύσις rispetto a lui e, ponendosi di fronte a tale alterità, indaga su “che cosa è ciò che è”.
Il ποιητής fa il disvelamento di ciò che è attraverso la sua capacità di entrare nel tempo de “il ciò che è”, fa – che lo voglia o no – il disvelamento della contraddizione insanabile tra il tempo e “il ciò che è”, anzi precipita dentro questa contraddizione e lo fa confondendosi con il mito, con l’immagine (una delle possibili immagini) di «ciò che è e ciò che è stato» e, quindi, prestando al mito, dall’interno, il suono della sua parola.

Platone

Questo straordinario “fare” del poeta – che Esiodo afferma con assoluta chiarezza alle origini stesse della poesia – è stato poi misconosciuto nel corso dei secoli per il prevalere della posizione platonica. Platone nega infatti la possibilità che il poeta possa disvelare il vero e afferma anzi una divergenza irrecuperabile tra pensare (= cercare il vero con il ragionamento: l’unico modo possibile) e poetare (= allontanarsi dal vero attraverso una sorta di infiammato furore). Oggi questa interpretazione della concezione platonica della poesia è messa da più parti in discussione, ma non c’è dubbio che proprio questa concezione – o comunque il modo in cui la tradizione l’ha interpretata dall’antichità fin quasi ai giorni nostri – è all’origine del pregiudizio secondo il quale il pensiero (quello del filosofo) pensa e dunque può accedere alla conoscenza, mentre la poesia segue una ispirazione che è altro dalla conoscenza e ad essa non può accedere.
Naturalmente, tutto questo vale fino a Heidegger, nel quale, lungo una linea di riflessione che è già in nuce in Leopardi, il poeta ritrova la sua dignità di disvelatore – a suo modo e con i suoi peculiari strumenti – di verità e questo suo atto del disvelare non è altro dal pensiero, è, come scrive Heidegger, «pensiero poetante».

Ho concluso il mio secondo intervento con una importante considerazione a proposito di ciò che unisce e ciò che divide il poeta e il filosofo. Entrambi, come suggerisce Daniele Guastini1 citando Aristotele, partono da un’esperienza di θαύμα (meraviglia), di reazione di fronte a qualcosa che non si sa: «Chi prova un senso di dubbio o di meraviglia avverte di non sapere (per questo colui che ama il mito è in qualche modo filosofo: infatti il mito è composto da cose che destano meraviglia)».
Le parole di Aristotele citate da Guastini ci portano in realtà a vedere, non una somiglianza, ma un altro aspetto della diversità tra ποιητής ed ἐπιστήμων: il primo, in quanto tramite del rapporto tra suono, tempo ed essere, in quanto “trasferitore” di suono e di tempo, di tempo e di suono nel disvelamento di ciò che è, in quanto immerso in questo rapporto, non esce dalla meraviglia, risponde al θαύμα del non sapere con il θαύμα del disvelare; il secondo, che al contrario prende le distanze dall’oggetto della sua ricerca, risponde al θαύμα del non sapere con il λόγος, con un procedimento che, attraverso la parola, verifica il pensiero.

Proprio questo restare del disvelamento del poeta all’interno di una condizione di θαύμα ci porta alla seconda questione che voglio affrontare; θαυμάζειν, che per ora traduciamo approssimativamente con “meravigliare”, è esattamente la seconda cosa che fa la poesia.

Ma di questo scriverò in un prossimo intervento.


Che cosa fa la poesia?
Seconda parte

Esiodo: il disvelarsi del vero

Nel mio precedente intervento su questo tema ho cercato di spiegare perché ha senso porsi la domanda: “che cosa fa la poesia?” Vorrei aggiungere qui che ha senso, oltre che per il motivo intrinseco che ho già spiegato, anche per uno estrinseco, ma da non sottovalutare per le conseguenze che ne derivano. Questo secondo motivo consiste nel fatto che è praticamente impossibile rispondere a un’altra – purtroppo frequentissima – domanda: “che cosa è la poesia?”. Una domanda che viene posta a quasi tutti i poeti in quasi tutte le circostanze, dagli interventi del pubblico alla fine di una lettura alle interviste degli esperti.
È capitato anche a Franco Fortini di sentirsela porre in un’intervista Rai. E ha risposto come poteva, cioè in modo formale:


[…] si può dire che nel linguaggio umano c’è una funzione che tende a mettere in evidenza soprattutto, o almeno in modo particolare, il linguaggio stesso, ad attirare l’attenzione sulla forma della comunicazione. Ebbene questa è la funzione poetica.


Naturalmente Fortini precisa poi in che cosa consista esattamente questa funzione e introduce da par suo alcune importanti e nuove considerazioni. Ma resta – e non può non restare – sul piano formale. Perché la verità è che sarebbe assurdo chiedere a un falegname: “Scusi, che cos’è la falegnameria?”, cioè la sua specifica “arte del fare”, quando basterebbe chiedergli: “Scusi, ma lei, con la sua arte, che cosa fa?”. E poiché ποíησις è un fare, perché mai domandarsi che cosa è quel fare quando è tanto più semplice – e, come vedremo, più produttivo – domandarsi e domandare, appunto, che cosa fa.

Per rispondere a questa domanda (e non all’altra) sono risalito alle origini e ricorderete che ho cominciato a rileggere Esiodo, con quei suoi straordinari primi versi della Teogonia nei quali la leggerissima danza delle Muse ci parla con tutta evidenza della leggerezza della parola poetica. Leggiamo ora poco più di altri venti versi della Teogonia (si parla sempre delle Muse):


Andate via di là, dentro a una nebbia
densa camminavano insieme nella notte e lasciavano andare
la voce bellissima per levare inni
a Zeus splendido dell’egida e a Era, signora
argiva che va con calzari dorati,
e alla figlia di Zeus splendido dell’egida, Atena dagli occhi
luminosi d’azzurro e a Febo Apollo e ad Artemide che dardi
effonde e a Poseidone che possiede la terra e alla terra
causa sussulti e a Temi che dobbiamo onorare
e ad Afrodite dagli occhi
fulminanti e a Ebe dalla corona
d’oro e alla bella Dione
e a Leto, a Iapeto, a Crono dai mille raggiri,
a Eos, al grande Elio, a Selene lucente, a Gaia, al grande
Oceano, alla nera
Notte e alla sacra
stirpe di tutti coloro
che non hanno destino di morte e che sono in eterno.
Sono state loro che a Esiodo una volta
hanno insegnato come fare bei canti, mentre alle pendici
del divino Elicona portava
le pecore al pascolo. E a me prima di tutto
queste parole dissero
le dee, Muse dell’Olimpo, figlie di Zeus splendido dell’egida:
«Pastori, che vivete
nei campi e nell’avvilimento, nient’altro che stomaco, noi
sappiamo dire molte cose false che sono
simili a quelle vere, ma noi
sappiamo, quando lo vogliamo, cantare cose che il vero
disvelano».
Questo dissero le figlie del grande Zeus, dal parlare
compiuto e al posto del bastone mi offrirono un ramo
rigoglioso di alloro che avevano
appena raccolto, bellissimo; e mi ispirarono
il suono della parola che raccoglie
l’alito divino perché io celebrassi ciò che sarà e ciò che è stato
e mi ordinarono di levare inni alla stirpe
dei beati che sono in eterno,
ma cantare proprio loro per prime e per ultime, sempre.


Esiodo, Teogonia, vv. 9-34

In questi versi Esiodo ci fa capire altre cose che si aggiungono – ma non tolgono nulla – a quell’immagine di leggerezza che ci ha così colpiti nei primi otto versi. E sono tutte cose che riguardano il “che cosa fa” la parola poetica.
In primo luogo, “nomina”, cioè conferisce un nome. Nel dire delle Muse, la parola poetica, senza cessare di essere leggera, ha tuttavia la forza di aggiungere un nome al nome degli dei. Questo nome che si aggiunge designa gli dei più del loro stesso nome proprio. È il modo attraverso il quale gli dei vengono, più ancora che ri-definiti, ri-creati, creati in modo che possano essere riconoscibili dagli uomini non come loro creatori, ma come loro creature. Ventisette secoli dopo anche Pascoli riconoscerà al poeta-fanciullino questa capacità di nominare: senza lui, cioè senza il fanciullino, «non solo non vedremmo tante cose a cui non badiamo per solito, ma non potremmo nemmeno pensarle e ridirle, perché egli è l’Adamo che mette il nome a tutto ciò che vede e sente». «Mette il nome», e dunque ri-crea con la parola, rubando il mestiere a Dio, se così è permesso dire.
In secondo luogo, la parola poetica trasforma chi la dice. Non importa chi egli sia. Nel momento in cui sostituisce al proprio bastone (il fare quotidiano, il fare che serve per vivere) l’alloro (il fare attraverso la parola, che non ha utilità immediata), l’uomo diventa poeta e il suo compito, il compito che lo identifica, diventa far sentire la sua «αὐδήν», il suono della voce, il suono della parola.
Infine – e qui entriamo nel vivo della questione che ci siamo posta – questo suono esprime per Esiodo un rapporto con l’assoluto, «raccoglie / l’alito divino» e conferisce per questo al poeta la capacità di celebrare «ciò che sarà e ciò che è stato».

Che cosa fa dunque, per Esiodo, la poesia? Fa – questo è il senso dei versi che abbiamo letto – qualcosa di molto simile a quello che fa la filosofia. Fa il “disvelamento” del vero riguardo a «ciò che sarà e ciò che è stato» cioè alle esperienze umane – e dunque necessariamente temporali – dell’essere. Ma, allora, che differenza c’è tra ποíησις, ed ἐπιστήμη, tra il fare del poeta e il fare del sapiente (ἐπιστήμων) ? Fanno la stessa cosa?
No. Il ποιητής fa il disvelamento del vero attraverso il racconto del mito, o meglio, attraverso il suo entrare nel mito, attraverso il suo confondersi con il mito; l’ἐπιστήμων, il φιλόσοφος, è colui che ama contemplare la verità nella φύσις (la natura, concepita come essere originario dell’universo, come l’insieme di ciò che è) e, per far questo, verifica l’alterità della φύσις rispetto a lui. Entrambi, come suggerisce Daniele Guastini1 citando Aristotele, partono però da un’esperienza di θαύμα (meraviglia), di reazione di fronte a qualcosa che non si sa: «Chi prova un senso di dubbio o di meraviglia avverte di non sapere (per questo colui che ama il mito è in qualche modo filosofo: infatti il mito è composto da cose che destano meraviglia)».
C’è, insomma, alle origini del pensiero greco un legame forte tra il fare poetico e la ricerca di τὰ εόντα (ciò che è): il poeta è colui che fa il disvelamento di τὰ εόντα attraverso la sua capacità di confondersi con il mito e, quindi, di dire il mito con il suono della sua parola.

Di tutto questo dovremo ricordarci quando vedremo in che modo questa idea del fare poetico è potuta arrivare fino a noi.
Naturalmente, continua …


Che cosa fa la poesia?
Prima parte

Esiodo e la leggerezza della parola poetica

Ho già spiegato in un altro intervento in questo blog (leggi qui) quanto sia importante risalire al significato originario della parola “poesia”: ποíησις è l’atto del fare, del creare. In quell’intervento ho affrontato però in modo piuttosto sbrigativo il problema che nasce non appena cominciamo a pensare alle conseguenze di quel significato. Si ha un bel dire che ποíησις è fare: ma, allora, che cosa fa la poesia?
Una cosa è affermare che quel nome non è un caso. Ricordo di nuovo qui, per la loro chiarezza, le parole, che ho già citato a suo tempo, di Franco Loi : «Perché i greci l’han chiamata ‘fare’? Potevano chiamarla composizione o elaborato o racconto ecc. Ma, come sappiamo da Socrate, le parole antiche sono le più vicine alla sostanza e al senso delle cose. La poesia agisce».
Altra cosa, e decisamente più difficile, è cercare di capire in che modo, concretamente, essa agisca. Che cosa fa?

Esiodo

Per rispondere a questa domanda ci vorranno molti di questi post; ma, come dico nella colonna qui a fianco, e come sa bene chi mi conosce, io non ho fretta. E voi?
Il primo passo che vorrei compiere parte da una serie di riflessioni che ho sviluppato di recente a proposito della poesia “detta”. Sono convinto infatti che il modo giusto per affrontare correttamente la questione che ho posto sia quello di partire dal fatto che l’origine della poesia occidentale come noi la conosciamo è “orale” e che la sua storia, anche quando è stata storia di testi scritti, è sempre rimasta connaturata, non alla lettura di parole scritte con qualsiasi tecnologia su un qualsiasi supporto, ma all’ascolto – magari, in tempi recenti, solo immaginato – del suono di quelle parole. Quando parlo di ciò che la poesia fa, io mi riferisco dunque a ciò che fa con il suono delle parole. Questo sarà evidente soprattutto a conclusione delle considerazioni che qui cominciano, ma sarà anche un filo rosso che mi guiderà e che di conseguenza anche i lettori dovranno cercare di non perdere.

Cominciamo dunque dalle origini.

Propongo una mia traduzione dei primi otto versi della Teogonia di Esiodo. Nella danza delle Muse, il poeta greco (vissuto tra la seconda metà dell’VIII e i primi decenni del VII secolo a.C.) crea una straordinaria rappresentazione della leggerezza della parola.


Cominciamo a cantare delle Muse che abitano
il monte grande e divino Elicona e che all’ombra
azzurra della fonte e all’altare
del potente figlio di Crono con delicati
piedi danzano. Bagnavano
i morbidi corpi nei fiumi
Permesso e Ippocrene e nel divino
Olmeio e riempivano di danze la cima
dell’Elicona: belle e desiderabili sui piedi
velocemente ondeggiavano.


Qualche verso più avanti, però, Esiodo ci insegna che, proprio con quella parola così leggera, la poesia può fare molto. Che cosa fa, dunque, Esiodo con la parola poetica? Ne riparleremo.

Dieci anni di Wikipedia

Mi unisco alle celebrazioni per i dieci anni di Wikipedia, di cui sono un piccolo ma convinto “donor”, con la citazione di una similitudine tanto bella quanto convincente di Kevin Driscoll, dj ed esperto di new media:


L’unica cosa che, nella mia esperienza di vita, posso pensare in un certo modo simile a Wikipedia fuori da internet è quando capita che voi andiate sulla spiaggia e che lì vi sia un gruppo di persone intente a fare un castello di sabbia. E voi potete giusto aggiungervi e cominciare a fare un’altra parte del castello e poi collaborare insieme con tutti. E allora altri possono pensare qualcosa come “oh quei tipi stanno facendo un enorme castello di sabbia”. E allora anche loro si lasciano coinvolgere e la situazione finisce per ingigantirsi tanto che voi non potete più chiedere i nomi delle persone. Intanto continuate a lavorare al castello tutti insieme. E nessuno è il proprietario di quel castello di sabbia. Voi lo costruite tutti insieme e tutti ne siete orgogliosi. E tutti voi beneficiate ciascuno del lavoro dell’altro così che potete realmente ciascuno contare sull’aiuto di ciascun altro. E Wikipedia è come quel castello di sabbia, salvo il fatto che nessuna onda dell’oceano arriverà per cancellare Wikipedia.


Due poesie di Giovanni Pascoli

La neve: un’immagine “leggera” del confondersi di vita e morte

Passati i giorni di Natale e Capodanno, passati i giorni della neve, propongo la lettura di due poesie di Giovanni Pascoli che dalla neve prendono spunto, Ceppo e Orfano, tratte dalla raccolta Myricae pubblicata nel 1891 (sono la seconda e la quarta poesia della sezione Creature). Non sono versi di festa. Hanno anzi al centro il tema della morte. Ma questo tema si intreccia con quello del sogno e con alcuni inconfondibili simboli della vita, il giardino fiorito e il fuoco. Il senso di queste due poesie si sposta perciò su un piano diverso.

L’uso della neve come immagine del confondersi di vita e morte, cioè del divenire intorno a noi, è ben più antico di queste poesie: la sua origine è nei bellissimi versi conclusivi del primo capitolo del Triumphus mortis di Francesco Petrarca. Eccoli:


Pallida no, ma più che neve bianca
che senza venti in un bel colle fiocchi,
parea posar come persona stanca:

quasi un dolce dormir ne’ suo’ belli occhi,
sendo lo spirto già da lei diviso,
era quel che morir chiaman gli sciocchi:

Morte bella parea nel suo bel viso.


Come è noto, questa immagine petrarchesca richiama a sua volta un verso di Guido Cavalcanti (nel sonetto Biltà di donna e di saccente core): «e bianca neve scender senza venti»; verso ripreso, prima che da Petrarca, da Dante nel XIV canto dell’Inferno (v. 30): «come di neve in alpe sanza vento». Di questi due versi apparentemente quasi identici, Italo Calvino ha ricordato a suo tempo (1985), nel testo sulla Leggerezza delle sue Lezioni americane, la profonda diversità. Il secondo, con il «come» che lo introduce, «rinchiude tutta la scena nella cornice d’una metafora, ma all’interno di questa cornice essa ha una sua realtà concreta, così come una realtà non meno concreta e drammatica ha il paesaggio dell’Inferno sotto una pioggia di fuoco, per illustrare il quale viene introdotta la similitudine con la neve». Nel verso di Guido Cavalcanti, invece, «l’aggettivo “bianca”, che potrebbe sembrare pleonastico, unito al verbo “scendere”, anch’esso del tutto prevedibile, cancellano il paesaggio in un’atmosfera di sospesa astrazione». È il linguaggio della «leggerezza» che Cavalcanti, nella lettura di Calvino, ha donato alla nostra letteratura.

Ora, i versi di Petrarca riprendono la leggerezza del verso di Cavalcanti e proprio per questo la neve viene usata per confondere nel lettore la percezione della vita e della morte: non si sa più, nel divenire intorno a noi, se quella di cui leggiamo sia vita o sia morte. Ma una cosa è certa: nelle parole di Petrarca si tratta di «quel che morir chiaman gli sciocchi». E noi non vogliamo essere «sciocchi».

Pascoli, dicevo, conosce bene questa storia dell’immagine della neve associata a «quel che morir chiaman gli sciocchi». Anzi, vuol farci sapere che la conosce. E dunque, nella prima delle due poesie riportate, Ceppo, richiama, con le due penultime rime, le rime del Triumphus mortis petrarchesco (bianca/stanca – stanca/bianca). Chi non se ne fosse ancora accorto, a questo punto, alla fine della poesia, deve capirlo. La Madonna che, con Gesù in braccio, la notte di Natale visita una madre che muore – anzi, mentre muore – si colloca su un discrimine che solo un’immagine di leggerezza può additare (non “descrivere”, solo “additare”) in una commistione di realtà e sogno persino dichiarata nell’ultimo verso della poesia. Anche l’orfano, per opera delle parole della vecchia, si colloca in quel discrimine. E anche per lui realtà e sogno si mischiano nella leggerissima immagine del giardino.

Ecco allora le due poesie, nel testo tratto dall’edizione: Giovanni Pascoli, Poesie, Oscar Classici, Arnoldo Mondadori editore, Milano 1974, III edizione.

Giovanni Pascoli, Ceppo


È mezzanotte. Nevica. Alla pieve
suonano a doppio; suonano l’entrata.
Va la Madonna bianca tra la neve:
spinge una porta; l’apre: era accostata.
Entra nella capanna: la cucina
è piena d’un sentor di medicina.
Un bricco al fuoco s’ode borbottare:
piccolo il ceppo brucia al focolare.


Un gran silenzio. Sono a messa? Bene.
Gesù trema; Maria si accosta al fuoco.
Ma ecco un suono, un rantolo che viene
di su, sempre più fievole e più roco.
Il bricco versa e sfrigge: la campana,
col vento, or s’avvicina, or s’allontana.
La Madonna, con una mano al cuore,
geme: Una mamma, figlio mio, che muore!


E piano piano, col suo bimbo fiso
nel ceppo, torna all’uscio, apre, s’avvia.
Il ceppo sbracia e crepita improvviso,
il bricco versa e sfrigola via via:
quel rantolo… è finito. O Maria stanca!
bianca tu passi tra la neve bianca.
Suona d’intorno il doppio dell’entrata:
voce velata, malata, sognata.


Giovanni Pascoli, Orfano


Lenta la neve fiocca, fiocca, fiocca.
Senti: una zana dondola pian piano.
Un bimbo piange, il piccol dito in bocca;
canta una vecchia, il mento sulla mano.
La vecchia canta: Intorno al tuo lettino
c’è rose e gigli, tutto un bel giardino.
Nel bel giardino il bimbo s’addormenta.
La neve fiocca lenta, lenta, lenta.


Di questa poesia, nella Nota alla sesta edizione (1903), Pascoli cita la traduzione di «un gentile amico, Domenico Mosca. In che lingua? In una lingua fraterna», dunque nel dialetto romagnolo.


La naiv, dadora, flocca flocca flocca:
taidla: üna chüna in stüva va vi e nan.
Un pitschen crida, cul daitin in bocca;
la nonna chanta, cul misun sül man.
La nonna chanta: Intuorn a teis lettin,
da rosas, gilgias es ün bel zardin.
Nel bel zardin il pitschen ‘s drumanzet.
Dador la naiv flocca planet planet.


La poesia non è sull’Aventino

Alcuni amici si sono meravigliati del fatto che i miei Versi inutili, a leggerli, non corrispondono all’idea che se ne erano fatta, prima di leggerli, in base al titolo. Pensavano a testi di ripiegamento e di rinuncia, a una sorta di ritiro sull’«Aventino» in attesa di tempi migliori. E invece mi scrivono di aver trovato un testo «impegnato» contro certi perversi meccanismi economici e di potere del mondo contemporaneo. Spero di aver ben sintetizzato quello che pensano. E comunque li ringrazio. Non credo, tuttavia, di avere messo al mio libro un titolo sbagliato.

Né credo che la parola «impegnato» corrisponda all’intenzione di questo libro. Non perché sia una cattiva parola (onore a chi pratica l’impegno in letteratura), ma perché io non sono affatto dispiaciuto che la (mia) poesia sia inutile. L’inutilità è per me una prospettiva “forte” dalla quale guardare il mondo e dunque non la concepisco davvero come una collinetta (sia pure amena come l’Aventino romano) nella quale starmene tranquillo ad aspettare che qualcun altro abbia a cuore un mondo migliore e si batta per realizzarlo. Sia chiaro: non sono affatto tranquillo.

Già nel 1975 Montale, quando individuava nell’inutilità il carattere proprio della poesia, ne cancellava al tempo stesso quel senso di inadeguatezza, di insufficienza e di inettitudine che a suo tempo aveva contrassegnato l’autoflagellazione dei crepuscolari e lo presentava come un «titolo di nobiltà». E, in questi anni, sempre più il valore dell’inutilità è stato ipso facto, cioè per il fatto stesso di essere tale, una contraddizione tanto nobile quanto insanabile rispetto alla presuntivamente utile e produttiva “normalità” quotidiana; una contraddizione guardata con così grande sospetto dagli interessati custodi di questa “normalità” da spingerli a tener fuori la poesia dall’orizzonte stesso dei generi della scrittura contemporanea e a relegarla in una sorta di controllata nicchia da poche centinaia di copie di tiratura. Un esilio, e neanche dorato: questo è certo. Un esilio che non tocca, tutti lo vedono, la letteratura o la saggistica «impegnate».

Il fatto è che il valore dell’inutilità contraddice in particolare, per la sua natura stessa e in modo totale, le cosiddette “regole del mercato” e più ancora tutti quei poteri economici e politici che di esse si fanno scudo per trasformare gli stati in rappresentanti di tornaconti particolari anziché dell’interesse generale, garanti dei dividendi anziché di “regole” diverse. A guardar bene, si scopre una cosa che, se non fosse tragica, sarebbe divertente: la rinuncia non è quella di chi scrive «versi / come sempre, come è / nella loro essenza, / inutili»; è quella degli stati, o meglio, per non essere qualunquisti, di quei governi che hanno messo gli stati sull’Aventino dell’economia e ne hanno fatto impotenti vedette di quello che succede, salvo naturalmente a farli scendere di corsa da quello stesso Aventino quando tornaconti e dividendi soffrono qualche malanno.

In Italia c’è qualcosa di più. La notte che stiamo attraversando è determinata qui dal fatto che questa sostanziale rinuncia dello stato si mischia a una ridente ostentazione sia dei tornaconti privati sia degli stessi privati costumi (i latini dicevano mores). Ridente, ma certi ghigni di cartapesta dimostrano che quel riso è forzato. Questi costumi, che si pretenderebbero riservati, vengono invece appositamente fatti vedere – e non solo dal buco della serratura – per essere presentati come desiderabili ai più e non goduti solo da chi non può permetterseli perché ahilui, fuori dal mercato e dal potere: il massimo della sfiga. E il guaio è che tanti di coloro che non possono permettersi questi costumi si sentono davvero sfigati.

Perciò viviamo in una notte e non in un qualsiasi travagliato e difficile giorno. E perciò l’inutilità della poesia assume, qui e ora, nel «buio che s’intorbida» ogni minuto di più, un carattere di contraddizione ancora più radicale di quello che ha sempre avuto anche in altri tempi e in altri luoghi.

La poesia è la contraddizione.

Chi vuole uscire da questa notte provi a far tornare la poesia dall’esilio.
Amici, fatelo voi.

La poesia non descrive, agisce

Postilla a una lettura sul paesaggio

L’altra sera sono stato invitato a leggere quattro o cinque poesie, nella saletta della Biblioteca comunale di Velletri. La lettura era nell’ambito di una manifestazione organizzata dal circolo “La Spinosa per l’Ambiente” e intitolata Prima che l’incanto sparisca.

Il Circeo visto da Velletri
Foto di Walter Ferretti

Si trattava di difendere uno straordinario “balcone” di Velletri affacciato verso sud, un “balcone” dal quale si vedono, da una parte, i monti Lepini e, dall’altra, il Circeo e le isole Pontine. Nei giorni di foschia, le isole non si vedono più e tutto il resto sembra galleggiare su un’onda azzurra e appare come un incantesimo.
Ora, il fatto straordinario è che questo “balcone” non si trova sul pendio di un colle fuori dalla città, ma si offre a chi passa lungo una delle vie del centro storico. Al suo posto, è prevista la costruzione di un parcheggio in parte interrato e in parte sopraelevato: tre piani destinati a oscurare per sempre una vista amata e celebrata – e dipinta – da pittori e vedutisti del Sette e dellOttocento e, soprattutto, cara a tutti gli abitanti di Velletri.
Il caso vuole che una delle mie poesie, Oggi che la pianura (si trova ne La mente irretita), sia stata scritta proprio in relazione a quel “balcone” e a quella vista. Da qui l’invito. Che ho accolto molto volentieri, ma al quale voglio ora rispondere con una postilla che, in poche parole (forse troppo poche), ho esposto anche ai presenti alla manifestazione.

Il fatto è che la poesia non descrive la realtà. Da questo punto di vista, qualche capzioso avrebbe potuto notare che la mia presenza lì era incongrua. In effetti la poesia, piuttosto, tramuta la realtà o, più semplicemente, la fa. Il verbo greco “poiéin” significa, per l’appunto, fare. E giustamente, in un intervento del 2004, Franco Loi ricorda: «Perché i greci l’han chiamata ‘fare’? Potevano chiamarla composizione o elaborato o racconto ecc. Ma, come sappiamo da Socrate, le parole antiche sono le più vicine alla sostanza e al senso delle cose. La poesia agisce».

Ed è proprio così. La poesia non descrive, ma «agisce». E in che cosa consiste il suo “agire”? Sembrerebbe complicato rispondere a questa domanda, ma basta dire che il suo “agire” consiste nel “creare”, perché, come è del tutto evidente, la poesia “fa” da nulla. Da questo suo “fare” da nulla dipendono sia la sua profonda necessità di un rito (le regole, quando c’erano, o sempre, la musica, il ritmo) sia la sua assoluta inutilità.

Qualcuno potrà pensare che con questo carattere della inutilità della poesia io sia un po’ fissato (basta guardare quello che ne ho scritto qui). Ma non è così. In questo caso deduco la sua inutilità dal dato di fatto che il suo “creare”, a differenza di quello che viene attribuito alla divinità o alla natura, non produce nulla. La poesia, insomma, viene dal e approda al nulla, ma lo fa attraverso un processo che è ben diverso da quello dell’esistere che ha, in quanto “esistenza” concreta, una fase in cui la realtà c’è e si percepisce. Si potrebbe dire che la poesia approda al nulla prima ancora di esistere e che proprio per questo è, più e oltre che una grande metafora dell’esistenza, il grande specchio dove possiamo vedere, in forma – per così dire – accelerata, il nostro divenire e restarne, al tempo stesso, affascinati e sconvolti.

E dunque, seppur certamente “inutile”, in particolare ai fini urbanistici propri di quella manifestazione, la mia presenza lì non era incongrua. Nei miei versi non c’è davvero una “descrizione” della pianura che si estende tra Velletri e il Circeo, ma quella pianura “creata” dalla poesia, proprio per il suo essere nulla, per il suo essere del tutto deresponsabilizzata da ogni rapporto con ciò che concretamente esiste, può suggerire all’immaginazione persino di più di quanto non possa fare, con la sua pur cangiante bellezza, la vista determinata e “fattuale” che si gode dal “balcone” di Velletri.

E, mi sembra, il pubblico lo ha avvertito.

Il 22 settembre all’anteprima di PoesiaFestival

Il 22 settembre, alle 21.00, al Centro culturale di via 1° maggio di Marano sul Panaro, ho svolto una lettura insieme ad Antonella Kubler. Roberto Galaverni ha presentato l’incontro, che si è svolto nell’ambito dell’Anteprima del PoesiaFestival dell’Unione Terre di Castelli in provincia di Modena.
A Marano sul Panaro le iniziative del PoesiaFestival, fortemente volute dal sindaco, Emilia Muratori, sono seguite con straordinaria passione, competenza e spirito di servizio da Ada Pelloni, responsabile del Settore Istruzione, Cultura e Assistenza del Comune.

Devo speantonella1ndere qualche parola sulla mia compagna di lettura. «Antonella Kubler – scrive Giorgio Bàrberi Squarotti nella Prefazione al bel libro Un alambicco, per favore – si è inventata un genere poetico di tenace originalità, nell’essenzialità del ritmo e delle figurazioni sì prosciugati, ma per più efficacemente allora offrire il passaggio del discorso dal quotidiano e dal minimo dell’esperienza, delle considerazioni, dei commenti, delle situazioni che ogni giorno si incontrano, fino alla sentenza suprema, alla rivelazione sublime del senso del mondo e della vita».

Antonella ha letto poesie da Un alambicco per favore (Genesi, 2008) e da Polverine (Book, 2006). Nelle sue brevi poesie il suono di ogni verso è come se si staccasse da una realtà che avevamo accanto, ma ci era sfuggita, per raggiungerci dopo un processo di purificazione che fa diventare ogni parola – e non di rado il verso è costituito da una sola parola – assoluta, totale. È la parola che porteremo con noi, che ci aiuterà a capire. Forse, proprio per quella sua qualità, non avremo il coraggio di pronunciarla, ma non fa niente. Quando leggiamo i versi di Antonella Kubler, sentiamo che a poco a poco cominciamo ad appartenere a loro.

Non bisogna lasciarsi ingannare dalla brevità delle sue poesie. Non sono piccole poesie, ma intense poesie. E non deve ingannare neanche la leggerezza, a volte ironica, di certi versi: è la leggerezza con la quale le parole rappresentano la vita (è giusto che sia così, ce lo ha insegnato Calvino), ma la cosa rappresentata – la vita – non per questo pesa di meno. Se i contenuti delle poesie di Antonella Kubler fossero di metallo, quel metallo avrebbe un peso specifico molto alto, statene certi.

Mario Lunetta: La forma dell’Italia

In un momento nel quale si sente esaltare la virtù di un «utilizzatore finale» contrapposta al vizio (e al possibile reato) di un inevitabile e speculare ‘avviatore iniziale’ (sarà giusto chiamarlo così?), leggere La forma dell’Italia è come cambiare paese: una sensazione al tempo stesso di esilio e di diverso punto di osservazione, quindi di prospettiva radicalmente diversa da quella alla quale, purtroppo, siamo abituati.

Quale italiano onesto non ha pensato, di questi tempi, ad “andare in esilio”, a starsene per un po’ lontano da questo paese per respirare un’aria diversa? E, se poi non lo ha fatto, questo si deve proprio al suo essere un italiano onesto.
D’altro canto, è la stessa dedica del libro di Lunetta («alla memoria di mio padre Vincenzo e di mia madre Carolina, italiani onesti») a suggerirci questa prospettiva. Leggiamo questi versi:


E Foscolo, l’Ugone Niccolò dice soltanto
(Lettera apologetica) “Quanto all’Italia d’oggi,
a me pare fatta cadavere” – nient’altro.

        Questa è la forma dell’Italia nelle ore
che stiamo vivendo come passeri strozzati.
        Questa un’eco
flebilissima della sua voce possibile, impossibile, muta


Se non ce lo dicesse la data posta a suggello del poemetto («Roma e altrove, 2007-2008») e se non ne avessimo già letto ampie anticipazioni circa un anno fa, La forma dell’Italia potrebbe sembrarci un instant book. Ma, anche attraverso l’esplicita citazione foscoliana posta quasi a conclusione del libro, l’autore, a ogni buon conto, ci avverte che non è così.
Dunque non è solo una questione di date, ma è, direi, il carattere originario di questo libro. Il poema di Lunetta è, infatti, un poema di idee e non di fatti. E, in quanto di idee, non può adattarsi a essere di attualità, ma, semmai, d’occasione nel senso più alto che questa espressione ha assunto da quando che Goethe ha definito tutta la sua poesia come «poesia d’occasione». A ciò si aggiunga il fatto che queste idee hanno il peso – e lo spessore – di una lunga storia personale e di una lunga storia del pensiero. Pensiero civile, si diceva una volta e si aggiungeva: da Dante al Foscolo.

Foscolo, appunto. La Lettera apologetica, che «l’Ugone Niccolò» scrisse poco meno di tre anni prima della morte, è un testo nel quale il poeta guarda l’Italia dall’esilio londinese e, nel rendere testimonianza di quella sua diversa prospettiva, afferma il dovere che hanno gli «onesti scrittori» di parlare liberamente. Il corsivo di onesti è mio, e come potrebbe non esserlo se, rileggendo il testo del Foscolo, a quel punto sono sobbalzato? Con la sua citazione Lunetta ci dà, infatti, la chiave per capire qual è il carattere originario di quest’opera. È una grande difesa di come si sono consolidate, nel corso di tanti anni di vita, di lettura e di scrittura, le sue idee di scrittore onesto (onesto per dna, si direbbe, data la dedica del poema, oltre che per scelta).
Ora, queste idee riguardano in primo luogo il linguaggio, così come è stato per tuta la carriera intellettuale di Lunetta: « […] chi oggi verga questi versi / decisamente prosastici» lo fa, scrive, «rischiando di non essere compreso /non perché ciò che dice è poco chiaro / ma forse perché lo è troppo; […]». D’altro canto, si tratta oggi di una necessità imprescindibile: «[…] i giorni /di quest’Italia claudicate aspirano / a una parola altra, a pronunce meno confuse, a una sillaba / netta. […]».


Niente di più lontano da un’aspirazione puristica:

Necessita alla poesia questa prosaccia buiaccàra, se
non si vuole che perfino gli animali meno dotati
      ci accusino
di ridicola arroganza lirica, di supponenza
stupidamente febbricitante, in un momento che,
vero ragazzi, meglio sarebbe forse chiudere la bocca
      e tornare ad aprire i boccaporti
del pensiero che non gioca nascondino con le ombre.


Non è, dunque, una questione di «semplificazione», ché anzi proprio la semplificazione è uno dei tarli dei nostri giorni, incapaci per incultura e per sciatteria di accedere alla «complessità»: si tratta, invece, di pervicace onestà – ancora una volta – nei confronti della vita: «Il leggere, lo scrivere: non si conoscono attività / più crudeli nella vicenda della specie. / Chi le pratica / somiglia tanto a un condannato alla penna capitale / che non smetta di sperare nella vita».
In secondo luogo, le idee di questo poema riguardano più in generale i contenuti della storia. Se dovessi trovare un concetto capace di riassumere questi contenuti, direi che è «lavoro», cioè, come lo definisce Lunetta, la «forma stessa dell’individuo storico-concreto» di cui «nessuno più parla, ormai». Ecco, attraverso il lavoro, è l’individuo storicamente determinato, quello che in ogni tempo vive il rapporto dialettico con il qui e ora, che contrappone la sua «forma» a quella dell’Italia. È questo individuo determinato che potrà «privilegiare lo strabismo / della ragione, accendere il pessimismo della gioia / con la violenza di una bora di gennaio». Perché, se non lo si fosse ancora capito, questo poema di Lunetta non è un abbandono del campo in nome dei tempi che «“non permettono di fare nulla”» come – ricorda lo stesso Lunetta – «Giorgio Morandi, pittore, diceva / nella sua lingua da monaco solitario». Piuttosto, se per Morandi la scelta era «rinuncia mica inconsapevolezza, era mite disperazione, / desiderio forse furente di immobilità», per l’autore de La forma dell’Italia si tratta invece di una urgenza di agire:


      Se questo esistere demente
è solo una catena di cadute, beh ragazzi, mettiamoci in parallelo
con la linea dell’orizzonte, finché resiste: e fingiamo
di poterla spezzare, con tutta l’ingenuità

dell’utopia, così spesso colpevole, o carente quantomeno
di coscienza della contraddizione, dentro le tasche
e la scatola cranica, le maratone del desiderio
      e le sane esigenze del Galateo
in asmatica cerca del suo Bosco1.


Non mi sembra che mai l’utopia sia stata chiamata in causa da un poeta in funzione di un agire politicamente più compromettente. Naturalmente, fuori dalla poesia, «lo zio di Treviri» (come, in un verso del poema, Lunetta chiama Marx non sai se affettuosamente o per burla o per tutt’e due) sarebbe imbattibile. Qui, ne La forma dell’Italia, l’utopia viene chiamata in causa dal poeta, in quanto poeta, per determinare una finzione che, cosciente – questa volta – della contraddizione, si propone di cambiare il quadro, spezzandone «la linea dell’orizzonte», nel momento in cui non sembrerebbero esserci le condizioni per cambiarlo, anzi, i tempi sembrano non permettere «di fare nulla».
Se Foscolo scriveva dall’esilio, Lunetta scrive da «Roma e altrove», comunque ben dentro La forma dell’Italia di cui ci parla. Eppure, come dicevo all’inizio, l’impressione che abbiamo quando leggiamo, sin dai primi versi, questo poema è quella di essere noi in esilio, di essere noi – anzi – esiliati in un labirinto nel quale, finalmente, abbiamo trovato un filo. Che il poema, come dice il sottotitolo, sia «da compiere» ci rassicura, perché sappiamo che quel filo non è destinato a finire e che, in un modo o nell’altro, ci porterà fuori.