Marco Vagnini: la forma delle idee

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Apr 142016
 

Marco Vagnini, lo straordinario illustratore di due mie brevi raccolte di versi, è scomparso improvvisamente a cinquantuno anni il 14 febbraio scorso. Lui scriveva di sé con modestia di essere un «industrial designer, ma anche un graphic designer e un professore di design dell’ISIA (Istituto Superiore per le Industrie Artistiche) di Roma». Nel ricordarlo a due mesi dalla morte, io posso dire di lui che era un creatore di bellezza.

Era un artista a tutto tondo perché la sua passione era trovare la ragione delle forme che ci stanno attorno: le forme degli oggetti e delle loro rappresentazioni, le forme che lo spazio assume se racchiuso da qualche elemento, le forme nelle quali ci si presenta, nella sua terrestrità, la materia (nella foto qui a fianco Marco Vagnini è accanto a una delle sue opere di pittura materica, che lui chiamava “artefatti naturali”) e, infine, la forma più difficile da trovare, la forma delle idee.
Che cosa vuol dire “la forma delle idee”?
Per spiegarlo devo ripercorrere un periodo bello della vita di Marco e della mia. Poco meno di vent’anni fa l’ISIA collaborava con il Ministero dell’Istruzione per la realizzazione di opere di design, dagli opuscoli per la diffusione delle novità legislative (erano gli anni dell’introduzione dell’autonomia scolastica) fino agli stand con i quali il Ministero stesso partecipava a mostre, fiere e altre situazioni di rapporto diretto con i cittadini. A lavorare per queste occasioni erano Enzo Manili, anche lui, a suo tempo professore di design all’ISIA e, appunto, Marco Vagnini, allora suo assistente. Non poche riunioni di lavoro si svolgevano nello studio di Manili in Piazza Giovine Italia. Più che riunioni di lavoro erano cantieri di idee dove si cercava in primo luogo di costruire un’idea che allora sembrava un po’ pazza: rendere “più bello” il rapporto del Ministero con i cittadini. “Più bello”, sì. Certo, quelli erano gli anni nei quali le nuove norme sulla comunicazione pubblica puntavano a qualificare il rapporto tra istituzioni e cittadino nel senso della trasparenza e della semplicità; ma proprio per raggiungere questo obiettivo, noi che ci riunivamo in quello studio (i più assidui, insieme a Manili e Vagnini, eravamo il direttore dell’allora Servizio per la Comunicazione del Ministero, Luigi Catalano, e io) pensavamo che quel rapporto dovesse essere, innanzitutto “più bello”. Via il grigiore connesso, nell’immaginario dei più, a un’istituzione come il Ministero e largo ai colori e alla fantasia. Nel corso di queste discussioni Enzo Manili, genero di Fosco Maraini e orgoglioso proprietario di una copia autografata del suo bellissimo libro di poesie nonsense La gnòsi delle Fanfole, ogni tanto leggeva alcuni di quei versi come via di fuga dalle insensatezze di vecchie norme e vecchi pregiudizi (insensatezze vere e concrete, a differenza dei nonsense di parole della Gnòsi) e poi, ripresa in mano la fidata matita momentaneamente abbandonata a favore del libro, continuava tranquillamente il suo lavoro. Una mattina spiegò in che cosa consisteva, secondo lui, il lavoro del designer: lo spiegò a noi, ma soprattutto a Marco, che comunque, ci fece capire, aveva ascoltato parecchie altre volte quella “lezione”, da allievo prima ancora che da assistente: il lavoro del designer consisteva, secondo Manili, nel «trovare la forma delle idee».

Qualunque allievo avrebbe colto il senso metaforico di quel discorso e si sarebbe fermato lì. Marco no. Marco ha sempre preso sul serio la lezione del suo maestro. Anzi, si potrebbe dire che ha voluto essere più risoluto ancora del suo maestro in quella ricerca. Qui a fianco ecco un esempio di come Marco interpretava l’insegnamento di Manili e, al tempo stesso, seguiva l’idea di rendere più bello il rapporto del Ministero con i cittadini. Non era usuale che gli uffici del Ministero avessero un logo e tuttavia fu Marco stesso a farci notare come un ufficio che nasceva con lo scopo di comunicare meglio non poteva farne a meno: doveva essere riconoscibile; l’idea che quell’ufficio rappresentava doveva avere la sua forma e lui l’avrebbe trovata. Eccola, nell’immagine qui a fianco. Questo logo, collocato in basso a destra in tutti i documenti usciti dalla Direzione generale per la Comunicazione (evoluzione del Servizio per la Comunicazione, nato insieme alle norme sull’autonomia scolastica), ha reso riconoscibile quell’ufficio più e meglio di qualunque dichiarazione o spiegazione in merito.

Non voglio dire niente qui di molte delle “grandi opere” (gli stand per esposizioni o manifestazioni pubbliche, in particolare) realizzate da Enzo Manili e Marco Vagnini, anche perché sarebbe impossibile distinguere la mano dell’uno da quella dell’altro. Non posso tuttavia fare a meno di mostrare (nella foto qui a fianco) la straordinaria “Ruota dell’autonomia”: uno stand informativo sui vari aspetti dell’autonomia scolastica presentato al ComPa 2001 e che ha ricevuto in quell’occasione il Premio del cittadino “Diritto all’informazione” attribuito, attraverso una votazione dei visitatori, allo stand migliore.
Voglio invece ricordare una iniziativa di Marco che riguarda proprio l’idea della necessità per una istituzione di essere “bella” nel suo porsi in relazione con i cittadini. Parlo degli anni a cavallo tra i due secoli durante i quali, a causa dell’avvento generalizzato dei computer, gli uffici del Ministero avevano rinunciato alla costosa – e bellissima – carta intestata stampata dal Poligrafico dello Stato (anche perché il Ministero in quegli anni aveva cambiato nome: da Ministero della Pubblica istruzione a Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca) e usavano per i documenti ufficiali, dalle circolari ai decreti, normali fogli bianchi in testa ai quali stampavano, ciascuno con un carattere diverso, con un corpo diverso, qualche volta con una centratura non perfetta, la scritta istituzionale con sotto il nome dell’ufficio. Una specie di sciatteria generalizzata e, come si può immaginare, chi ama la bellezza può magari sopportare la bruttezza, ma non la sciatteria. Anche in questo caso, fu Marco a fare notare a noi della Direzione generale per la Comunicazione questo aspetto decisamente sconveniente della comunicazione ministeriale. E fu lui a porvi rimedio.
Come? In modo non facile. Ricavò, uno per uno, da una vecchia carta intestata, i bei caratteri calligrafici della scritta “Ministero della Pubblica Istruzione”; sulla base di quei caratteri, tracciò, da straordinario designer, le lettere mancanti per la nuova scritta (per esempio la U e la R maiuscole), si procurò attraverso l’apposito ufficio del Quirinale l’emblema della Repubblica e, infine, realizzò la nuova scritta, su una e su due righe (quella che vedete qui a fianco), pronta per rispondere alle diverse esigenze dei vari uffici. Dati i tempi che corrono, devo forse aggiungere che fece questo lavoro nei pochi spazi di tempo libero che aveva e che non ne ricavò alcun compenso. A noi della Direzione generale per la Comunicazione, non restò che trasmettere il file a tutti gli uffici del Ministero con la raccomandazione di usare con un semplice copia e incolla quella scritta per tutte le comunicazioni ufficiali. Naturalmente, poiché l’amore per la bellezza uno non se lo può dare, ma lo deve avere dentro di sé, allora e oggi quella raccomandazione non è stata sempre seguita.

Nessuno può meravigliarsi quindi, se, quando ho pensato di realizzare un libro di poesie illustrato, io mi sono rivolto a Marco Vagnini.
La prima volta nel 2010. Il libro è Versi inutili e altre inutilità, del quale riproduco qui a fianco la copertina, di una impareggiabile “purezza” grafica. Una purezza talmente assoluta che lo stesso grafico dell’editore, al vedere quella copertina, rinunciò ad aggiungere il nome, appunto, dell’editore per non introdurre in essa nessun elemento nuovo, che sarebbe stato di disturbo.
La seconda volta l’anno scorso. Il libro è Fine e principio e chi vuole può leggere, seguendo il link alla pagina dedicata a questo libro, insieme alle notizie sui versi che vi sono raccolti, il senso della collaborazione tra me e Marco: un senso talmente importante, ai fini stessi della comprensione del libro, che abbiamo deciso di pubblicare, in appendice alle poesie, lo scambio di email che documentava quel rapporto. Di questo libro riproduco qui sotto l’illustrazione all’ultima delle quattro poesie che vi sono raccolte e che è una elaborazione grafica di una foto (qui a fianco) della sala delle “Foglie cadute” (in ebraico “Schalechet”) dello Jüdisches Museum di Berlino.
Questa sala rievoca la Shoah in modo molto particolare (qui a destra una vista parziale della sala in una foto diversa da quella sulla quale ha lavorato Marco Vagnini). Alta e lunga, ha il pavimento ricoperto di maschere di metallo con la forma di bocche che urlano. Chi vi entra per la prima volta non sa che cosa fare, ma una hostess invita a non fermarsi e a camminare su quelle maschere di metallo fino in fondo alla sala. Appena calpestate, quelle maschere, per l’attrito dell’una sull’altra, stridono con un’eco che si ripercuote sulle pareti e che dà l’impressione di urli ripetuti. Chi esce dalla sala dopo averla percorsa fino alla fine ed essere ritornato indietro è una persona diversa da quella che vi era entrata: è come se l’intera storia dell’umanità pesasse sulle sue spalle, ma anche – almeno così è stato per me, in particolare quando ho visitato quella sala per la seconda volta – come se da quel peso potesse nascere una speranza. Nella poesia scaturita dalla mia esperienza di quella sala, Nuove progenie, ho cercato di riversare tanto il terribile peso del male della storia quanto la potente forza della speranza. Come dare forma a questa idea? Marco ha creato una prospettiva artificiale nella quale dal fondo oscuro emerge la luce, anzi, le stesse maschere di metallo diventano un elemento luminoso per chi ha il coraggio di guardarle. Una invenzione al tempo stesso bellissima e fedelissima al testo poetico del quale a lungo avevamo parlato insieme.
Alla fine dello scorso anno, proprio per il senso di speranza che porta dentro di sé ho pubblicato su questo blog la poesia Nuove progenie in un post di auguri per il 2016. Non avrei mai pensato che sarei ritornato, a distanza di qualche mese, su questi versi – come ora sento il bisogno di fare – per ricordare il mio carissimo e giovane amico Marco Vagnini, creatore di bellezza, troppo presto scomparso. Qui trovate, nel post di auguri al quale ho fatto riferimento, il testo della poesia insieme a molte notizie che aiutano a penetrarne il senso.

La musica delle parole

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Feb 052016
 

Il mio nuovo libro è una raccolta di saggi letterari

Il primo, quello che dà il titolo al volume, si rivolge a tutti coloro che amano la poesia, a coloro che la insegnano, a coloro che, semplicemente, vogliono provare e far provare emozione alla lettura di un testo poetico, da Esiodo ai contemporanei.

«L’iniziazione a un mistero – afferma Gilberto Scaramuzzo nella Presentazione – è quel che deve aspettarsi chi si avvia alla lettura di questo libro. Il mistero cui si viene iniziati è un mistero bello: leggere la poesia. […] L’intento di queste pagine non è quello di insegnare un sapere ma di insegnare un potere. E insegnare un potere richiede un’opera creativa.
Difficile non avvertire come l’autore voglia che chiunque legga le sue pagine arrivi a godere in proprio di uno dei luoghi più belli dell’essere umani». Nel saggio che dà il titolo a questo volume, La musica delle parole. Come leggere il testo poetico, l’autore – continua Scaramuzzo – «ha il pregio di padroneggiare la difficile arte di giungere nei luoghi semplici, e così, in questa sua opera, la poesia viene riscoperta anche come creazione di un ritmo e, grazie ai suoni delle parole, di un’armonia; quindi come ri-creazione della dimensione spazio-temporale e, perciò, come ri-conoscimento dell’eterno».

Gli altri saggi del volume costituiscono in gran parte una sorta di esemplificazione di come, concretamente, leggere specifici testi poetici. Alcuni di questi sono letti nella loro unicità e singolarità. È il caso dei saggi su Il primo canto della Commedia dantesca. Due domande impertinenti e due pertinenti risposte, Il Natale del 1833. Il problema del dolore e i dubbi del Manzoni e La poesia Gesù di Giovanni Pascoli, un testo quasi sconosciuto. Altri testi poetici sono invece letti – attraverso precise analisi ipertestuali – nel lungo e spesso tortuoso cammino che la parola poetica è capace di compiere. È il caso del saggio su La speranza fallace da Cavalcanti a Petrarca fino a Leopardi e di quello su La neve. Un’immagine leggera del confondersi di vita e morte, da Cavalcanti a Pascoli.
A questi interventi se ne affiancano altri che costituiscono vere e proprie sorprendenti incursioni critiche sul terreno della prosa: La novella di Cisti fornaio. Boccaccio inganna i suoi lettori e Lorenzino de’ Medici come Cesare Borgia? C’è da ridere.
La musica delle parole è frutto di letture svolte senza pregiudizi, con mente sgombra: di conseguenza, presenta risultati critici originali e, in qualche caso, straordinariamente innovativi rispetto a interpretazioni tradizionali spesso appiattite sul “già visto” e sul “già detto”.

Il libro, uscito oggi, 5 febbraio, dalla tipografia (per una volta ho superato la mia tradizionale lentezza e questo post è fin troppo tempestivo), sarà nelle librerie, anche quelle online, già dalla prossima settimana. Il 20 febbraio sarà presentato, nella splendida sede della Confraternita de’ Genovesi in Roma, in via Anicia 12, da Sabrina Capponi e da Valerio Marucci, con il coordinamento di Renato Mammucari.

Un 2016 di speranza. Auguri!

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Dic 312015
 

C’è una sala dello Jüdisches Museum di Berlino che suscita una emozione particolare. È quella delle Foglie cadute, Schalechet, una installazione realizzata dall’artista israeliano Menashe Kadishman come metafora della Shoah. Si tratta di una specie di lungo corridoio lungo il quale sono disseminate maschere di metallo le cui bocche sono dilatate, come se urlassero.
Il visitatore che entra in questa sala resta smarrito, non sa esattamente che cosa fare. Allora gli si avvicina una giovane guida – così, almeno, è capitato a me – e gli spiega che il modo di visitare quella sala consiste nel percorrere tutto il corridoio e tornare indietro: è necessario calpestare quelle maschere. Quando urtano tra loro sotto i passi del visitatore, a causa dell’attrito dell’una sull’altra, queste maschere stridono: gli urli scolpiti diventano urli reali, un suono che fa inorridire. In molti escono provati dalla visita a questa sala. Tanti hanno le lacrime agli occhi. Io le avevo.
Sin da quando ho visitato per la prima volta questa sala dello Jüdisches Museum non ho potuto dimenticare l’emozione che avevo provata. L’ho subito registrata in quella specie di diario in versi del mio soggiorno a Berlino del 2007 che è il mio libro bilingue I segnalibri di Berlino – Berliner Lesezeichen (Campanotto, 2009; la traduzione in tedesco è di Giangaleazzo Bettoni). Sono poi ritornato a Berlino (e in quella sala) nel 2011 e ho continuato a riflettere sulla potenza di quella straordinaria evocazione della Shoah. Nel frattempo avevo cominciato a rileggere le Metamorfosi di Ovidio, un testo a me particolarmente caro, e quella volta ho collegato l’emozione che provavo nella sala delle Foglie cadute con il mito di Deucalione e Pirra, il mito pagano del diluvio universale splendidamente raccontato da Ovidio nel primo libro del suo poema: a Deucalione e Pirra, gli unici due esseri umani sopravvissuti al diluvio, la dea Temi ingiunge di fare qualcosa che essi non capiscono subito:


[…] discedite templo
et velate caput cinctasque resolvite vestes
ossaque post tergum magnae iactate parentis!


Ovidio, Metamorfosi, I, vv. 382-384

In realtà le ossa della grande madre (ma io ho tradotto: «colei che con magnanimità vi ha partoriti») sono le pietre della terra. La dea ha chiesto di fare due cose a Deucalione e Pirra: di ricominciare dalla terra e di gettare dietro di sé, non davanti, le pietre.
La prima richiesta era chiara: si trattava di ri-generare l’umanità a partire dalla terra. Dopo un fatto come il diluvio, così devastante per Deucalione e Pirra, allo stesso modo della Shoah per noi, le generazioni non potevano continuare come se nulla fosse stato. Era necessaria una radicale ri-generazione.
Ma questa – ecco il senso della seconda richiesta di Temi – può avvenire solo se chi è ri-generato prende alimento dal passato, da ciò che abbiamo dietro le spalle, non soltanto perché quel passato non sia dimenticato, ma perché il suo ricordo entri addirittura a far parte della nostra stessa natura, del nostro stesso esser nati.

Di diluvi, e non solo metaforici, ce ne saranno ancora. Ma un insegnamento preciso ho ricavato dal mio guardare alla sala delle Foglie cadute attraverso la lente fornita dalla lettura di Ovidio: i diluvi potremo superarli se avremo il coraggio di fare affondare il futuro delle nuove generazioni (delle generazioni nate nuovamente dalla terra, delle «nuove progenie») nel nostro e loro passato. La seconda volta che sono stato in quella sala dello Jüdisches Museum, ho guardato con questo pensiero alle Foglie cadute di Kadishman, e ho visto in quelle maschere di metallo le ossa che Temi ancora una volta ci ingiungeva di prendere per consentirci una ri-generazione. Allora avevo ancora sì le lacrime agli occhi, ma c’era in esse, oltre che la commozione, anche la speranza.

Michele Tortorici, Nuove progenie (da Fine e principio, Roma, Anicia, 2015)


Schalechet

Quando ho visto nel museo,
come foglie cadute, maschere di metallo con la forma
di urli; quando, passo
dopo passo, quelle maschere io le ho sentite stridere, è tornato
alla mia mente con chiarezza l’avvertimento di Temi: «Liberatevi
delle vesti e gettate
dietro di voi le ossa di colei
che con magnanimità vi ha partoriti». Dopo l’ultimo diluvio,
dovevamo non
continuare, una dopo l’altra, generazioni
e generazioni di uomini e di donne come se ciò che era stato
non fosse stato, ma
ricominciare nuove stirpi, fare nascere
nuove progenie dalle ossa della terra.

Schalechet

Quando ho visto nel museo,
come foglie cadute, maschere di metallo con la forma
di urli; quando, passo
dopo passo, quelle maschere io le ho sentite stridere, ho capito
l’avvertimento di Temi. Dopo l’ultimo diluvio,
quegli urli scolpiti nel ferro erano loro
le nuove ossa che la terra, con spietata
magnanimità ci offriva perché, liberati delle vesti, affrancati
dall’ostinato volere
ricordare – quelli, dico, che hanno voluto
ricordare –, le gettassimo dietro di noi per fare nascere
nuovi uomini e nuove donne.

Schalechet


A Natale tangenti sulla beneficenza
Naturalmente all’epoca di G.G. Belli

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Naturalmente all’epoca di G.G. Belli
Dic 242015
 

Inutile dire quanto sia lodevole l’intento di papa Francesco di risanare la Curia romana, intento da lui riaffermato con forza nell’indirizzo di auguri ai funzionari del vaticano che tradizionalmente precede le festività natalizie. Invece penso che sia utile ricordare al pontefice, soprattutto se non ha letto i sonetti del Belli, quanto le «malattie curiali» contro le quali egli vuole mettere in campo i necessari «antibiotici curiali» siano così fortemente radicate da richiedere forse, più che medicine, sia pure forti, veri e propri interventi chirurgici.

Il sonetto che segue, il 544, è stato scritto il 3 dicembre del 1832: precede quindi di 183 anni e 17 giorni il discorso del papa sugli antibiotici necessari a guarire la Curia romana. E tuttavia che cosa ci racconta? Ci racconta di percorsi burocratici che sembrano fatti apposta, tra passaggi di mano e inutili pareri, per favorire, in una qualsiasi delle tappe delle quali si compongono, l’intervento del funzionario senza scrupoli. Anzi, nello scatenato ritmo di questo sonetto (che si presenta con ben undici versi su quattordici che hanno la prima sillaba senza un accento forte e dunque, per così dire, vanno di corsa, cercano di entrarci in testa come se fossero bocce lanciate lungo un forte pendio), il Belli ci fa capire che, secondo lui, quei percorsi burocratici non sembrano, ma sono fatti apposta per consentire a chi vuole e a chi può di arraffare tangenti. Nel nostro caso si tratta di una cospicua tangente del cinquanta per cento. E di una tangente percepita con una tale naturalezza dal funzionario che eroga il sussidio di beneficenza («je se perze tra le deta», cioè: ‘gli si perse tra le dita’) da far pensare che due secoli fa quelle abitudini fossero già vecchie di chissà quanti altri secoli.

Poiché siamo sotto Natale, che cosa posso fare? Posso fare gli auguri, in primo luogo, a Papa Francesco perché riesca a sradicare dalla Curia romana abitudini così profondamente radicate. È una prospettiva di risanamento che interessa non solo i cattolici, ma tutti i laici che vivono in Italia, un paese molto – forse troppo – condizionato da ciò che accade in quella Curia. E auguri anche a tutti noi perché le riforme della pubblica amministrazione, finora senza esito, nel semplificare i percorsi dei vari procedimenti, riescano a complicare la vita anche ai tangentisti non curiali. Ricordo a chi lo avesse dimenticato che la Curia romana due secoli fa, e fino al 1870, era la pubblica amministrazione di Roma.
Infine, a tutti i lettori di questo blog, auguri, più generalmente, di Buone feste e di un 2016 che realizzi almeno alcune delle nostre aspettative pubbliche e personali, magari proprio quelle in cima al nostro elenco dei desideri, e ci aiuti in questo modo a essere più sereni e a trovare più facilmente la via della felicità.

Giuseppe Gioachino Belli, Er zussidio


 Com’è ito a ffiní cquer momoriale[1]
c’appresentai a la Bbonifiscenza[2]?
È ffinito accusí, ch’er Cardinale
prima vorze1 sentí la Presidenza2
 eppoi, doppo tornato a Ssu’ Eminenza,
lo mannò a Mmonziggnore tal’e cquale,
scrivennosce accusí: «Pe sto Natale
venti pavoli[3] all’urtima dispenza[4]».
 Monziggnore lo diede ar Deputato[5]
co sto riscritto: «Signor Emme e Zzeta,
sto sussidio che cqui vvienghi pagato».
 Ma cquanno agnedi3 a pprenne la moneta,
quer zor Emme me diede un colonnato[6],
e ll’antro je se perze tra le deta.


Roma, 3 dicembre 1832
Note dell’autore
1 – Volle.
2 – Presidenza di polizia del rione.
3 – Andai.

Note
[1] Momoriale: ‘memoriale’, qui con il senso di ‘supplica’.
[2] Bbonifiscenza: ‘Istituto per la Beneficenza’.
[3] venti pavoli: equivalenti a due scudi.
[4] dispenza: ‘distribuzione’.
[5] deputato: ‘funzionario’.
[6] un colonnato: equivalente a uno scudo, quindi la metà del sussidio.

Cop46: ci sarà mai?

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Dic 082015
 

Il sole è precipitato in un giorno come tanti. Eravamo
al solito occupati nelle nostre
attività quotidiane e non ci fregava niente di tutto il resto: poteva succedere
qualunque cosa e neanche
ce ne accorgevamo. […]


Con questi versi comincia la prima poesia del mio nuovo libro, Fine e principio (Anicia, Roma, 2015) «quattro poemetti – ha scritto Giorgio Bárberi Squarotti – che reinventano miti e immagini». A proposito: devo ringraziare qui il grande critico per la «ammirazione profonda» che ha dichiarato di aver provato alla lettura del libro.
Per usare le sue parole, la poesia della quale ho citato i primi versi “reinventa” il mito di Fetonte, il figlio di Apollo che, ottenuto dal padre il permesso di guidare il carro del Sole, ne causa la caduta sulla terra e, per effetto di essa, determina l’inaridimento di intere regioni.
Non sono un politico. Né scrivo versi “politici” (tipo il Misogallo dell’Alfieri, per intenderci). Tuttavia, scritta qualche anno fa, questa poesia ha una incredibile attinenza con la più stretta attualità politica, un fatto raro, forse unico, per quanto mi riguarda. È in corso, infatti, in questi giorni a Parigi la Cop21.
Sapete che cos’è? Non è una parata di capi di stato che, con la scusa del clima, parlano di terrorismo, come si è potuto capire dalle scarne notizie che ne hanno dato i media all’apertura, il 30 novembre scorso.

Una riunione della Cop21 a Parigi

Faccio un po’ di storia. La Cop21 è la ventunesima riunione della Conference of Parties che, da quando fu convocata per la prima volta nel 1995 a Berlino, ha il compito di rivedere annualmente la “Rio Convention”, il primo accordo sul clima raggiunto – come dice il nome – a Rio de Janeiro nel giugno del 1992. La Rio Declaration, frutto di quella convention, affidava agli stati nazionali, senza nessun vincolo né verifica, una serie di compiti relativi alla difesa dell’ambiente. Ci sono volute tre “Cop” per arrivare al famoso Kyoto Protocol del 1997. Ce ne sono volute altre otto per arrivare al Montréal Action Plan, del 2005, il quale non era altro se non un piano di attuazione del Kyoto Protocol. Ancora altre quattro “Cop” sono state necessarie per tentare – senza riuscirci – di superare, a Copenaghen nel 2009, il Kyoto Protocol, che nel frattempo si era rivelato del tutto insufficiente. Infine, dopo altre sei “Cop”, che sono state con tutta evidenza perfettamente inutili, in quella attuale, la Cop21, abbiamo sentito dire dai capi di stato presenti che questa è «the last chance to stop ‘Global Warming’ before it’s too late» [«l’ultima opportunità di fermare il “riscaldamento globale” prima che sia troppo tardi»].

Nessuno dei partecipanti alla Cop21, tuttavia, ha spiegato bene che cosa possa significare questo “troppo tardi”.
Ma qui è bene aggiungere un piccolo corollario: coloro che che cercano di spiegare in che cosa consista il “troppo tardi”, giornalisti o scienziati, vengono in genere accusati di essere “catastrofisti”. Da chi vengono accusati di questa nefandezza? Da altri giornalisti o scienziati i quali chiedono le “prove” che il riscaldamento globale sia realmente un effetto causato dalle attività umane e che quindi possa essere a sua volta combattuto da un profondo cambiamento di queste attività.
Un esempio? Eccolo. La Società italiana di Fisica – per la verità affiancata, anche se i media non lo hanno riportato, dalla Unione delle Accademie di Agricoltura (!) e dalla Historical Oceanography Society (!) – si è rifiutata di firmare la Dichiarazione scientifica sui cambiamenti climatici redatta a conclusione del Science Symposium on Climate, una riunione di tutte le comunità scientifiche mondiali interessate al tema, che si è svolta a Roma il 19 e 20 novembre scorsi. Forse troppe riunioni e pochi fatti sul clima di questa nostra povera Terra! Ma vado avanti. In questa Dichiarazione, il capitolo introduttivo sui principali esiti delle ricerche della comunità scientifica afferma:


Human influence on the climate system is unequivocal and it is extremely likely that human activities are the dominant cause of warming since the mid-20th Century: continued warming increases the risks of severe, pervasive, and irreversible impacts on the climate system.
[L’influenza umana sul sistema climatico è inequivocabile ed è estremamente probabile che le attività umane siano la causa dominante del riscaldamento verificatosi a partire dalla metà del XX secolo. Il continuo riscaldamento del pianeta aumenta i rischi di impatti gravi, pervasivi e irreversibili sul sistema climatico]


Ebbene, sulla parola «unequivocal» la Società italiana di Fisica ha posto, per voce della sua presidente, professoressa Luisa Cifarelli, una specie di veto: in un blog (qui) è stata riportata la posizione della professoressa sintetizzata nella lettera a un suo collega: «La Sif è un’associazione di fisici abituati a considerare leggi fisiche regolate da equazioni più o meno complesse, e risultati espressi con il dovuto livello di confidenza o di probabilità o di verosimiglianza. Questo, del resto, è il metodo scientifico». La professoressa Cifarelli, inutile sottolinearlo, ha ragione. Sul metodo scientifico, intendo.
Il metodo scientifico, per dimostrare il rapporto di causa ed effetto tra attività umane e riscaldamento globale, avrebbe bisogno di un certo numero di Terre senza presenza umana e di circa duecento anni: una volta sviluppata su una di queste Terre, per circa duecento anni, una attività antropica uguale a quella che si è storicamente realizzata nell’età industriale sull’unica Terra che abbiamo, soltanto allora, se nelle altre Terre prese a confronto non si fosse registrato nessun tipo di cambiamento climatico, si potrebbe scientificamente affermare che il rapporto di causa ed effetto tra attività umane e riscaldamento è “dimostrato”.
Questo vorrebbe dire che tale rapporto sarebbe “vero”? Certamente no: tutti sappiamo che le “verità” scientifiche hanno una certa durata storica. Dopo un certo periodo qualcuno “dimostra” che quanto era stato “dimostrato” in precedenza su un certo problema è superato da una nuova scoperta. Per essere assolutamente certi (assolutamente?) che la “dimostrazione” scientifica di cui stiamo parlando non sarà superata da una nuova scoperta, dovremmo aspettare centinaia, forse migliaia di anni. Gli scienziati che hanno firmato la Dichiarazione del Science Symposium on Climate, lo sapevano certamente meglio di me e, difatti, hanno evitato la parola «true» [vero] o altre simili e hanno usato una parola come «unequivocal» [“inequivocabile”, «detto di di cosa – afferma il Vocabolario Treccani – su cui non è possibile equivocare, che non dà luogo a equivoci, anche intenzionali»: quindi “molto chiaro”, “evidente a tutti”, ma non necessariamente “vero”], o un’espressione come «extremely likely» [“estremamente probabile”]. Questo non è bastato. La professoressa Cifarelli voleva la “dimostrazione” come richiesto dalle «leggi fisiche» che sono, in effetti, «regolate da equazioni più o meno complesse». E in attesa di questa “dimostrazione”? Ecco i catastrofisti!

Non credo di potermi annoverare tra i catastrofisti, e tuttavia, se quasi tutti gli scienziati del mondo, senza aspettare la “dimostrazione”, dichiarano come «estremamente probabile che le attività umane siano la causa dominante del riscaldamento verificatosi a partire dalla metà del XX secolo» e aggiungono che questo riscaldamento «aumenta i rischi di impatti gravi, pervasivi e irreversibili sul sistema climatico», sono portato a dar loro fiducia senza aspettare non meno di due secoli per averne la “dimostrazione”. 
Infatti, due sono i casi.
O questi scienziati hanno torto: e allora qualunque azione umana non ridurrà il riscaldamento globale e la terra cesserà di essere un pianeta abitato tra cento o duecento o trecento anni (o forse anche molto prima, dato che certi effetti prodotti dal riscaldamento globale si automoltiplicano).
Oppure questi scienziati hanno ragione: e allora è il caso di cominciare a darsi da fare subito. Da questo punto di vista, le Conferences of Parties mi sembrano uno strumento, finora, assolutamente inefficace. Riunioni di flagellanti in vena di enunciare molti buoni propositi (certo: oltretutto siamo sotto Natale!) e pronti a non rispettarne neanche uno appena gli altri flagellanti abbiano voltato le spalle. Almeno, nel medioevo, i flagellanti avevano più dignità e si flagellavano anche in privato, quando nessun altro li vedeva.
Non sono un politico. Non chiedetemi soluzioni. Direi, come suggeriscono alcuni economisti, di cominciare dai territori, cioè da pezzetti anche molto piccoli di questa unica Terra che abbiamo. I cittadini, se consapevoli, possono spingere le loro amministrazioni a “decarbonizzare” il territorio sul quale essi vivono, anche utilizzando tecnologie non poi così costose. Questi cittadini possono inoltre darsi come scadenza (deadline, “linea della morte” si dice in inglese e forse in questo caso è proprio la parola) un termine un po’ più vicino di quello del 2050 del quale si occupano le varie Cop: per esempio il 2030. La somma di tante decisioni di tanti cittadini in tanti territori potrebbe essere forse più efficace degli accordi dei governi, o potrebbe aiutare ad attuare questi accordi: insomma, potrebbe aiutare i flagellanti a essere coerenti. Il fatto che la bozza di accordo sulla quale discutono oggi a Parigi conti quarantotto pagine mi spinge a pensare che che gli stessi firmatari non pensino di rispettarla in tutto e per tutto: scrivereste un documento di cinquanta pagine se doveste dare istruzioni antincendio agli inquilini di un condominio? Naturalmente, perché i cittadini possano prendere decisioni, sarebbe necessario che fossero, come ho scritto sopra, consapevoli: cioè che sapessero. I media e la potenza finanziaria di chi ama i combustibili fossili sembrano alleati nel far sì che i cittadini non sappiano. Beh, i venticinque lettori di questo mio blog ora sanno qualcosa più di prima.


Il sole è precipitato in un giorno come tanti. Eravamo
al solito occupati nelle nostre
attività quotidiane e non ci fregava niente di tutto il resto: poteva succedere
qualunque cosa e neanche
ce ne accorgevamo. […]


Quel giorno io, comunque, non ci sarò più: penso alla nipotina che ho e agli altri nipotini che arriveranno. Se quel giorno sfortunatamente dovesse giungere, mi piace comunque pensare che i venticinque lettori di questo mio blog, i loro figli, i loro nipoti non saranno tra quelli ai quali non fregava «niente di tutto il resto: poteva succedere / qualunque cosa». A proposito: nel 2050, quando i miei e i vostri figli avranno all’incirca settant’anni e i miei e i vostri nipoti ne avranno all’incirca quaranta, ci sarà mai una Cop46?

 

Parigi: le mie «vie amiche» ferite a morte

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Nov 142015
 

La prima volta che sono stato a Parigi, circa mezzo secolo fa, avevo fatto nei mesi precedenti una vera e propria indigestione di romanzi di Simenon sul commissario Maigret. Così, di Parigi, senza averla mai vista, conoscevo strade, piazze, bar, locali di tutti i generi e un sacco di curiosità. Buona parte del tempo che allora vi ho trascorso sono stato in giro proprio per quei posti dei quali, attraverso le inchieste di Maigret, sapevo quasi tutto e che mi sembrava, più che di vedere per la prima volta, letteralmente, di ri-vedere. Una passeggiata senza limiti di tempo me la sono concessa a boulevard Richard-Lenoir, dove Simenon immagina che si trovi, al numero 132, la casa nella quale il commissario vive con sua moglie. Ho percorso il boulevard dalla Bastille all’incrocio con avenue de la République e poi sono tornato indietro attraverso la miriade di vie grandi e piccole (tra le prime boulevard Voltaire) che segna quella vivacissima parte di Parigi.
Dappertutto la gente affollava i locali, ma non come da noi: non per una consumazione, magari seduti a un tavolino, e via; era evidente che molti passavano lungo quelle strade la loro giornata, avevano libri, scrivevano.

Quando, pochi anni fa, sono ritornato a Parigi con mia moglie, ho condotto anche lei a boulevard Richard-Lenoir con l’intento di ritrovare i vecchi zincs, i bar con il bancone di zinco, che avevo frequentato tanto tempo prima nelle vie intorno alla Bastille (nella foto qui a fianco un vecchio zinc a due passi da boulevard Voltaire). Naturalmente di quei bar non ce n’era più quasi nessuno: alcuni sì, però, e forse ci sono ancora perché sono tornati di moda. In ogni caso, in quasi mezzo secolo non era cambiato il modo che avevano i parigini (e i molti stranieri diventati parigini di adozione) di frequentare le proprie vie: il modo è quello di abitarci. Certe vie di Parigi sono luoghi di abitazione, non di passaggio. Sto preparando in questi giorni una lezione su Ungaretti e sul suo Porto sepolto e penso adesso che è certamente più di un secolo che funziona così: Ungaretti frequentava gli intellettuali che vivevano a Parigi nel 1914, da Apollinaire a Modigliani, da Marinetti a Palazzeschi, da Boccioni a De Chirico a tanti altri, soprattutto nei caffè di quella città; forse anche un po’ a casa loro (o, meglio, nei salotti che contavano), ma soprattutto nei caffè, nelle vie. È più di un secolo che funziona così, che le vie di Parigi sono case all’aperto dove, certo, si passa, ma soprattutto si vive. La libertà e la laicità (e, per gli artisti, la creatività) a Parigi si imparano per strada ben più che sui manuali di storia.

I terroristi hanno dunque colpito nel segno: le vie, i caffè, i locali, le sale da concerto (che spesso sono caffè di giorno). Hanno colpito luoghi, non del passaggio, ma della vita dei parigini, simbolo di una libertà della vita quotidiana (non so come altro definirla) che probabilmente non ha l’eguale nel mondo. E hanno colpito anche me, profondamente, perché io stesso – e non solo a Parigi – amo le vie delle città che visito, più dei loro monumenti o musei. Lì, nelle vie, trovo la vita delle città e ne prendo un poco in prestito. In particolare, nelle vie di Parigi mi sono sempre sentito a casa. E ci tornerò per sentirmi a casa.
Nella mia ultima raccolta di poesie, Viaggio all’osteria della terra, ho raccolto le poesie che hanno per oggetto le vie delle città in una sezione intitolata Le vie amiche. Tra queste «vie amiche» ce n’è una di Parigi, rue Lepic, che si trova, per la verità, un po’ distante dalla Bastille, nel XVIII arrondissement, ma che ha molto in comune (tra l’altro, anche la frequentazione di Maigret) con le vie che convergono verso la Bastille e che incrociano boulevard Voltaire, oggetto di alcuni degli attacchi terroristici di ieri sera. La trascrivo qua sotto (nel testo originale e nella bellissima traduzione che ne ha dato Danièle Robert) per ricordare la vita di tutti coloro che si trovavano in quelle strade, in quei locali, in quelle sale da concerto: ci si trovavano come a casa loro e adesso non ci sono più.

Michele Tortorici, Rue Lepic, (da Viaggio all’osteria della terra, Manni, 2014)


Questa strada non finisce, come potrebbe sembrare, all’incrocio
con rue des Abesses. Con una specie di “u” larga fa un giro
intorno alla collina e arriva oltre
il Moulin de la Galette, comunque
non ho capito bene fino a dove. Un po’ è un inganno,
ma principalmente
è che vuole avere con te più confidenza.

strada vorrebbe esserti casa, anzi vorrebbe essere
il corridoio della tua casa, il tuo cammino intimo, la quotidiana
abitudine che hai di girare per le stanze, magari
senza far niente, forse un caffè, forse, al più, qualcosa
da sbocconcellare − piedi nelle pantofole, profumo,
a certe ore, di dopobarba, ad altre
ore, di donna.

Questa strada vorrebbe esserti compagna, mettersi
sottobraccio a te, ostentare la sua civetteria per farsi stringere
più forte − farsi toccare il seno persino, scandalizzare se ci sono
benpensanti che guardano.

Questa strada vorrebbe esserti amico, parlare di libri
e di sport, cantare per te le canzoni
che escono dalle finestre aperte, sedersi
su una panchina e ascoltare quello che dici – mettersi
a cercare se da qualche parte, appostato,
c’è ancora Maigret, chi lo sa?

Questa strada vorrebbe esserti − quello che è −
strada di mulini, prestare le sue ruote alla tua mente e farti
macinare farine delle vite
che passano sui suoi marciapiedi, andari
affrancati, alternative − che non avresti pensato, fuori da qui −
del divenire, figurazioni
della tua libertà possibile. Principalmente
è che vuole avere con te più confidenza.


Rue Lepic, nella traduzione di Danièle Robert


Cette rue ne finit pas, comme on pourrait le croire, à l’angle
de la rue des Abbesses. Dans une sorte de large “u” elle tourne
autour de la colline et arrive au-delà
du Moulin de la Galette, du reste
je n’ai pas bien compris jusqu’où. C’est un peu une ruse,
mais avant tout
c’est qu’elle veut être plus en confiance avec toi.

Cette rue voudrait être pour toi une maison, ou plutôt voudrait être
le couloir de ta maison, ton chemin intime, l’habitude
que tu as chaque jour de tourner dans les pièces, même
sans rien faire, peut-être un café, peut-être, tout au plus, quelque chose
à grignoter – les pieds dans les pantoufles, parfum,
à certaines heures, d’après-rasage, à d’autres
heures, de femme.

Cette rue voudrait être pour toi une compagne, bras dessus
bras dessous, afficher sa coquetterie pour se faire serrer
plus fort – se faire même toucher la poitrine, scandaliser s’il y a
des bien-pensants qui regardent.

Cette rue voudrait être pour toi un ami, parler de livres
et de sport, chanter pour toi les chansons
qui sortent des fenêtres ouvertes, s’asseoir
sur un banc et écouter ce que tu dis – se mettre
à chercher si quelque part, embusqué,
il y a encore Maigret, qui sait ?

Cette rue voudrait être pour toi – ce qu’elle est –
la rue des moulins, prêter ses roues à ta pensée et te faire
moudre le grain des vies
qui passent sur ses trottoirs, allures
affranchies, alternatives – auxquelles tu n’aurais pas pensé, ailleurs qu’ici –
du devenir, figures
de ta liberté possible. Avant tout
c’est qu’elle veut être plus en confiance avec toi.


Una traduzione da Lawrence Ferlinghetti

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Lug 292015
 

Lawrence Ferlinghetti non ha bisogno di presentazioni. Di lui ho parlato tempo fa in questo stesso blog per il sessantesimo anniversario della sua casa editrice City Lights (qui). Ma, oltre che per le sue eccezionali capacità di organizzatore culturale, Ferlinghetti merita di essere citato per la sua produzione poetica, che spesso è stata considerata una sua “seconda” attività, ma che si è via via rivelata, nel corso della sua lunga vita, una delle più ricche e interessanti degli ultimi sessant’anni.
Dei poeti della Beat Generation, Ferlinghetti può essere considerato il più “europeo”: se tutti quei poeti furono influenzati in particolare dalla letteratura francese dell’Otto e del Novecento (che conobbero direttamente perché quasi tutti vissero a lungo a Parigi), lui più degli altri, che è cresciuto parlando francese prima con la madre, poi con una parente che l’ha allevato, ha avuto una conoscenza ampia della letteratura di tutto il Vecchio Continente e, in virtù di una perfetta padronanza anche della nostra lingua, ha potuto avere un contatto diretto con i grandi classici italiani da Dante a Pasolini, di entrambi i quali ha tradotto non poche pagine.

Non stupirà, dunque che nella poesia della quale do qui sotto la traduzione, Woodstock Confection, l’idea del fluire del ricordo si esprima con grande naturalezza nella metafora della «Madeleine» proustiana. Ma quello che conta, in questa poesia, è lo straordinario ritmo che, mentre l’autore viaggia «dritto per Woodstock», fa viaggiare anche il lettore, prima ancora che questi possa rendersene conto, verso la parola «poem», “poesia”, quella che conclude il testo.
Il viaggio di Ferlinghetti è  rapido: è in macchina, in una di quelle strade degli Stati Uniti nelle quali la direzione è indicata con un punto cardinale: north. E l’autore ci prende un po’ in giro: nel nord del New Jersey c’è New York. La fabbrica abbandonata dell’Eskimo Pie è tra Bridge Street e York Street, a Brooklyn. E, per andare a Woodstock, si va dritti a nord, si costeggia Manhattan, si passa proprio da Parkway road, a Bronxville, fino a trovarsi a fianco della stazione ferroviaria di Harlem. È strano che finora nessuno l’abbia notato. Ma io il percorso da Brooklyn alla stazione di Harlem l’ho fatto quando sono stato a New York. È una malizia di Ferlinghetti, forse adombrata nel titolo della poesia, dato che «confection» significa sì dolciume, ma anche invenzione, fandonia: per questo motivo io ho tradotto «confection» con “pasticcino” che contiene in sé anche un po’ del significato traslato di “pasticcio”, cioè “garbuglio”, “imbroglio”. Capire questa malizia non ci porta a precisare un dettaglio topografico: ci porta a capire fino in fondo che questi versi di viaggio – un viaggio verso la parola «poem», non dimentichiamolo – mischiano memoria e strada. Il poeta passa da quelle strade mentre le ricorda; è lì in macchina, oltre a esserci stato ai tempi delle «roventi estati», quando ha dato il suo primo morso a un eskimo pie. È uno straordinario doppio viaggiare, chiamiamolo così.
Il difficile della traduzione è consistito per me proprio nel tentativo di restituire in italiano un ritmo il cui rapido fluire corrispondesse alla fluidità, ma anche alla “doppiezza” dell’originale. Un tentativo, appunto, compiuto da un traduttore dilettante e, per questo, niente affatto in competizione con la traduzione che Massimo Bacigalupo fa di questa stessa poesia nel volume che cito qui sotto.
Nel viaggio che farà fianco a fianco con Ferlinghetti lungo i versi di Woodstock Confection, il lettore italiano troverà una sorpresa: il “cremino”, il gelato alla crema di vaniglia ricoperto di cioccolato e infilato su uno stecco, che noi pensavamo appartenere alla nostra tradizione dolciaria, è stato invece inventato da un danese, Christian Kent Nelson, negli Stati Uniti, ha preso il nome di “Eskimo Pie” e la sua fabbrica (da tempo chiusa – «boarded up» scrive Ferlinghetti nella poesia –, perché la produzione dell’Eskimo Pie è passata a una multinazionale dell’alimentazione) è stata in vendita fino a non molti anni fa: ora chissà che fine ha fatto. Comunque, immaginiamo che sia ancora lì, passiamo anche noi davanti a questa fabbrica «boarded up» e cerchiamo di ricordare, insieme a Lawrence Ferlinghetti, i “cremini” della nostra infanzia. Buona lettura.

Lawrence FerlinghettiWoodstock Confection
(da Il lume non spento, a c. di Massimo Bacigalupo, Novara, Interlinea, 2006)[1].


Cruising north in northern New Jersey
Headed for Woodstock
I pass the Eskimo Pie factory
Boarded up
But it’s a Madeleine for me
dipped in my memory
The remembrances come floding back
Frozen all those years!
An iceberg of Eskimo Pies
Now melting in my reverie
And those hot New York summers
Parkway Road Bronxville
Down by the railroad tracks
And the first bit of Eskimo Pie
On my lips at home
About to turn
Into a poem!


Traduzione di Michele Tortorici
Pasticcino Woodstock


In viaggio verso nord nel nord del New Jersey
Dritto per Woodstock
supero la fabbrica dell’Eskimo Pie
È sbarrata
Ma è una Madeleine per me
Inzuppata nella mia memoria
I ricordi tornano a torrenti
Ghiacciati per tanti di quegli anni!
Un iceberg di Eskimo Pie
Che si fonde ora nella mia visione
E quelle roventi estati a New York
Parkway Road, Bronxville
Lungo il tracciato dei binari
E il primo boccone di Eskimo Pie
Sulle mie labbra a casa
Pronto a mutarsi
In una poesia.


 


[1] Il volume curato da Massimo Bacigalupo, è una antologia di poesie scritte da Lawrence Ferlinghetti tra il 2000 e il 2005 realizzata dalle edizioni Interlinea in occasione della consegna al poeta americano del premio LericiPea 2006 per l’opera poetica. Per questo il titolo originale è in italiano.

Le Assises de la traduction littéraire:
Un port de jour

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Un port de jour
Giu 112015
 

Gli atti dell’atelier de traduction dedicato alla mia poesia Porto di giorni
e la traduzione di Danièle Robert

In un post di oltre un anno fa avevo promesso ai lettori di questo mio blog di tenerli informati della pubblicazione degli Atti delle “Assises de la traduction littéraire” tenutesi ad Arles nel 2013 e dedicate al tema “Traduire la mer”.
In quelle “Assises”, il più importante consesso mondiale di traduttori in lingua francese, la mia poesia Porto di giorni ha rappresentato la produzione poetica italiana ed è stata oggetto di un atelier de traduction curato da Danièle Robert. Ecco dunque l’estratto degli Atti contenente la relazione su quell’atelier, il cui interesse, ben al di là del fatto che riguarda una mia poesia, consiste nel proporsi come vero e proprio modello del percorso da seguire per affrontare la traduzione di un testo poetico, indipendentemente dalle lingue di origine e di arrivo. Tutto merito della bravissima Danièle Robert alla quale devo la splendida traduzione di due miei libri: uno di versi, La mente irretita (La pensée prise au piège, Vagabonde, 2010); e uno in prosa, il romanzo Due perfetti sconosciuti (Deux parfaits inconnus, Chemin de ronde, 2014).

Aggiungo una piccola postilla a quanto detto sulle Assises del 2013. Data l’attenzione che critici, traduttori, editori e pubblico hanno in Francia per i miei testi, nessuno si stupirà se la “voce” su Wikipedia che mi riguarda si trova sulla versione francese di wikipedia (qui) e non su quella italiana. Ringrazio di cuore gli amici francesi che la tengono aggiornata.

Trascrivo qui sotto l’estratto, ma chi vuole può scaricare il pdf semplicemente cliccando qui.

Assise della traduzione letteraria 2013
Tradurre il mare
Estratto degli Atti tradotto da Roberta Bisini
____

Atelier di italiano
curato da Danièle Robert

Carosello di barche carosello di parole
su una poesia di Michele Tortorici, Porto di giorni
(tratta da Viaggio all’osteria della Terra, San Cesario di Lecce, Manni editori, 2012)

Per una felice coincidenza, i due ateliers d’italiano di queste Assise avevano come oggetto due autori siciliani, uno romanziere, l’altro poeta, le cui opere rispettive riflettono un approccio e una visione del mare molto diversa: all’est lo Stretto di Messina, Cariddi e Scilla, dove si svolge l’affresco monumentale di Stefano D’Arrigo, Horcynus Orca, all’est l’isola di Favignana, nell’arcipelago delle Egadi, inesauribile fonte di ispirazione per la poesia di Michele Tortorici.

Avevo scelto di proposito una poesia inedita in francese per favorire una lettura plurale e un largo ventaglio di proposte attraverso le quali la mia era suscettibile di modifiche: questo metodo si è rivelato estremamente ricco per me e probabilmente per la maggior parte di una sessantina di partecipanti (italianisti, specialisti di altre lingue, studenti francesi e italiani), vista la diversità e la vivacità delle loro reazioni.

Dopo una breve presentazione dell’autore – che io traduco e con il quale sono in corrispondenza regolare da qualche anno – ho distribuito ai presenti un piccolo testo scritto da lui, dando qualche indicazione molto utile per il nostro lavoro: spiega infatti Tortorici di aver “pensato” il titolo e l’insieme della poesia sul piano ritmico e prosodico riferendosi alla celebre aria di Azucena del Trovatore “Stride la Vampa” della quale abbiamo tentato un ascolto tecnicamente un po’ frustrante ma che ci ha messo in ogni caso nell’orecchio l’essenziale di quello di cui si tratta: una sottile combinazione di ritmi a due e tre tempi realizzata da una voce solista lancinante e un’orchestra molto coinvolgente. Ma Tortorici aggiunge che un po’ alla volta ha virato verso un ritmo più libero che, verso la fine della poesia, si rivela quasi prosaico.

Poi ho letto il testo in italiano:

Tornano le barche tutti i giorni al porto; e tornano
al porto i giorni con la loro
pazienza, con la cocciutaggine
che è necessaria perché non manchino mai coi loro soli
alti e bassi e poi le loro lune
cangianti. Tornano le barche e tornano
i giorni sui moli e si diffonde
l’attesa come l’eco
fa quando risuona sulle pareti alte che riparano,
dal lato di scirocco, il porto.

Porto dove le barche antiche hanno
nomi di santi usciti certe volte
da un calendario anch’esso antico, un calendario
che altrove sarà stato
dimenticato ed è rimasto qui perché si è invischiato nei detriti
salati che si ammassano e poi seguono il vento come i ragazzini
fanno con il pallone per le strade
che di là dalla Plaia alla rinfusa
si allontanano.

Porto di giorni visti mille volte, di ritorni
pervicaci tanto che li credi immutabili, di cicli ordinati, o pensati
così, comunque
rassicuranti.

Porto di giorni che fortunosamente,
uno dopo l’altro, cadono tra questi moli dove
anche loro rimangono invischiati nei detriti
che il mare accumula e che poi si disfano
in un marciume liquido: nessuno
sa quando – e se – altre correnti
riusciranno a sospingerli via di nuovo al largo.

Porto di giorni che, anche quando la folla per mercanteggiare
il pesce, d’agosto, si assiepa fin sul bordo
della banchina, ostinatamente ritornano, ai vocii
indifferenti, indifferenti a tutti i calpestii. E allo stesso modo
che respira, al tendersi
e allentarsi delle corde,
ogni barca ormeggiata, i giorni pure, col moto delle onde,
respirano qui in un alternarsi
di slanci e tregue, premure e svogliatezze. E l’eco
risuona sulle pareti alte che riparano,
dal lato di scirocco, il porto.

Una prima constatazione: questo testo non presenta problemi insormontabili sul piano lessicale: non ci sono neologismi, né invenzioni verbali, né uso del dialetto come in Horcynus Orca; in compenso, tutta l’arte della traduzione poggia qui sul modo di fare udire una “musica” che non sia a immagine del testo originale, evidentemente, ma in corrispondenza con esso, a partire dalle risorse che ci dà il francese. Abbiamo quindi rapidamente rilevato i termini che potevano impedire la comprensione dell’insieme e abbiamo identificato il loro senso primario, nell’attesa di un affinamento, poi la discussione si è incentrata sul titolo, Porto di giorni, il cui accento sulla prima e la quarta sillaba riprende quello di Stride la vampa.

Ci trovavamo in un’impasse: impossibile far cominciare il titolo francese con “Port”, troppo aspro, e ridurre a tre sillabe, senza la “e” muta, un verso di cinque. Abbiamo quindi lasciato maturare le cose e siamo passati alla prima strofa che, a sua volta, ha suscitato un buon numero di questioni sulla ripresa: Tornano le barche…e tornano i giorni” ecc. Rispettare o no l’inversione del soggetto? Scegliere “reviennent”, “retournent”, rentrent”, oppure “tournent” con il rischio di un leggero cambiamento del senso ma stando più vicini alle sonorità dell’italiano? Ero piuttosto per questa ultima soluzione perché tornare può avere letteralmente il senso di “tourner” e l’espressione “tornare le spalle” significa proprio “tourner le dos”; ma mi sono rimessa all’opinione della maggioranza che sosteneva giustamente che ciò dava un senso differente al testo.

In ogni caso era chiaro che noi dovevamo osservare sempre la struttura d’insieme della poesia, cioè questa alternanza di ritmi a due e tre tempi che è in stretta relazione con le idee, impressioni e sentimenti che sviluppa.

Un’altra pietra di inciampo ha riguardato l’impiego per due volte dell’espressione pareti alte che, nel primo caso, designa i parapetti – costruiti o naturali? – che proteggono il porto dalle intemperie ma, nel secondo caso, soltanto le pareti rocciose della costa sud molto frastagliata e scoscesa. Tra “murs” “parois” “murailles” “falaises” la scelta era insoddisfacente perché ognuno di questi termini non si adattava contemporaneamente alle due immagini. Ho proposto “parapets”, contro il parere di molti che ci vedevano una costruzione di basso profilo, ma ho spiegato la scelta: da una parte l’autore si preoccupa di precisare pareti alte; dall’altra avevo immediatamente pensato, preparando il testo, a due versi del Bateau ivre: “ Fileur eternel des immobilités bleues / Je regrette L’Europe aux anciens parapets!”. L’uso metaforico della parola in Rimbaud è analogo a quello di Michele Tortorici che senza dubbio non ha ripreso volontariamente questa immagine, ma si traduce sempre con il proprio bagaglio personale, storico, culturale ed è questo che avvicina il lavoro del traduttore con quello dell’interprete di una partitura musicale o di un testo teatrale; è anche così che si apre la porta a delle traduzioni continuamente rinnovate.

Ci sono stati molti altri punti di discussione: così tre termini che evocano l’ostinazione ma che appartengono a tre famiglie diverse: cocciutaggine, pervicaci, ostinatamente e che non devono essere tradotti con gli stessi termini; lo stesso l’unione delle parole un marciume liquido difficile da rendere perché qualifica contemporaneamente le pagine di un calendario cadute nella sabbia e i giorni che cadono sulla banchina del porto, restando le une e gli altri invischiati nei detriti. Pareri molto condivisi ma anche dubbi: tra “macération liquide”, “magma liquide”, “liquide putréfié”,” fange liquide”, quale immagine sposa meglio il movimento del testo?

L’espressione alla rinfusa / si allontanano ha dato luogo a numerosi rifiuti: “en désordre” giudicato troppo piatto; “en pagaille” troppo familiare, “à vau l’eau” – che io suggerivo – ritenuto peggiorativo. La questione è rimasta aperta.

Un lungo dibattito c’è stato anche sull’avverbio fortunosamente che designa l’oscillazione tra la buona e la cattiva sorte, la fortuna e la sfortuna, e che qualifica qui la caduta dei giorni. Avevo proposto “bon an, mal an” ma un partecipante mi ha fatto osservare che, su un piano ritmico e per dare davvero l’impressione di una incertezza, di un errare, era meglio trovare una parola più lunga, e ha proposto “aventureusement” Tutti hanno approvato.

E si è arrivati alla conclusione di questa poesia che, sebbene alla lettura possa apparire facile da “decifrare” anche per un non italianista, si rivela invece piena di trabocchetti appena si tenta la traduzione.

Restava la questione del titolo, non risolta. Ma il tempo pressava e io ho dato la mia personale soluzione: far precedere la parola “port” da un articolo indefinito. L’accento cade quindi sulla seconda e sulla quarta sillaba, e si arriva già in questo modo al movimento che si ritroverà per tutto il corso della poesia per significare l’oscillare delle barche alla fermata, quello delle onde, e il “respiro” dei giorni che si succedono.

Sulla coppia della fine della poesia: vocii/calpestii costruito in chiasmo, al tendersi e allentarsi, slanci e tregue, premure e svogliatezze, tutti sono stati d’accordo.

Il testo che presento qui è il prodotto della mia traduzione di partenza rivista ed emendata alla luce della riflessione collettiva.

Un port de jours

Retour des barques tous les jours au port ; et retour
au port des jours avec
patience, avec l’entêtement
qui leur est nécessaire pour ne jamais faillir avec leurs soleils
hauts et bas et puis leurs lunes
changeantes. Retour des barques et retour
des jours sur les môles et l’attente
s’étire comme fait l’écho
quand il résonne sur les hauts parapets qui protègent,
du côté du sirocco, le port.

Un port où les barques anciennes ont
des noms de saints parfois sortis
d’un calendrier ancien lui-même, calendrier
qui a dû être ailleurs
oublié et qui est resté là parce qu’il s’est échoué dans les détritus
salés qui s’entassent et puis suivent le vent comme font
les gamins avec leur ballon dans les rues
qui au-delà de la Plaia s’égarent
en tous sens.

Un port de jours mille fois vus, de retours
si opiniâtres qu’on les croit immuables, de cycles réguliers, ou perçus
ainsi, en tout cas
rassurants.

Un port de jours qui, aventureusement,
l’un après l’autre, tombent entre ces môles où
échoués eux aussi ils restent dans les détritus
que la mer accumule et puis se décomposent
en une fange liquide : personne
ne sait quand — et si — d’autres courants
parviendront à les pousser au large de nouveau.

Un port de jours qui, même lorsque la foule pour marchander
le poisson, en août, se presse tout au bord
du quai, obstinément retournent, aux bruits de voix
indifférents, indifférents à tous les bruits de pas. Et de la même façon
que respire, lorsque se tendent
et se relâchent les cordages,
chaque barque au mouillage, les jours aussi, au mouvement des vagues,
respirent là dans une alternance
d’impulsions et de trêves, d’empressements et d’indolences. Et l’écho
résonne sur les hauts parapets qui protègent,
du côté du sirocco, le port.

Per concludere sull’importanza essenziale ai miei occhi di tradurre sempre la poesia tenendo conto del verso che la fonda, ho distribuito e letto una magnifica traduzione de “L’Albatros” di Antonio Prete e che è presente nel saggio che ha dedicato alla traduzione del testo poetico (vedere qui sotto) e anche una canzone di Guido Cavalcanti di cui ho redatto la traduzione.

Bibliografia:

Baudelaire, Charles, I fiori del male, traduzione dal francese e cura di Antonio Prete, Milano, Feltrinelli, 2003.
Cavalcanti, Guido, Rime, traduit de l’italien, prefacé et annoté par Danièle Robert (édition bilingue), Senouillac, Vagabonde, 2012.
Prete, Antonio, À l’ombre de l’autre langue, [All’ombra dell’altra lingua, 2011], Cadenet, les éditions Chemin de ronde, coll. “Stilnovo“, 2013.
Tortorici, Michele, La pensée prise au piège , [La mente irretita , 2008], traduit da l’italien e prefacé par Danièle Robert (édition bilingue), Senouillac, Vagabonde, 2010.

Il silenzio del mare

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Apr 252015
 

Due anni e mezzo fa, in occasione di una strage di migranti in mezzo al Mediterraneo, ho scritto su questo blog:


«Vecchio Nereo custode di visioni / e di memorie che disvela un divino / capriccio all’improvviso per non so quale / inattesa cedevolezza» ho scritto di me stesso parecchi anni fa in una poesia, La vita dell’isola, pubblicata poi ne La mente irretita (2008).
In questa figura mitologica generata, secondo Esiodo, da Ponto (il Mare) unitosi a Gaia (la Terra), mi sono sempre riconosciuto a causa della doppia natura, terrestre e acquatica, propria di chi, come me, è originario di un’isola. Oggi, 3 ottobre 2013, giorno della strage di miei fratelli e sorelle, di miei figli e figlie migranti, morti in quello stesso mare Mediterraneo nel quale io cerco e vedo la vita ogni volta che me ne faccio avvolgere, oggi questo mio sentirmi Nereo mi porta accanto a tutti loro. Percepisco chiaramente su di me, per il semplice fatto di essermi immerso in quello stesso mare, il peso della loro morte. E, mentre maledico tutti coloro che in queste ore usano i corpi di questi miei fratelli e sorelle, figli e figlie, come strumenti di polemica politica, prego, da laico, che il mare possa offrire quell’abbraccio confortevole che il mondo e gli uomini hanno loro negato.


Il cimitero dell’isola di Favignana

Potrei non aggiungere altro. Però, proprio in quell’ottobre del 2013 e proprio con le parole che avevo usato nel mio post, ho cominciato a scrivere una poesia che ho finito in questi giorni, nei giorni di una nuova strage di disperati, nei giorni durante i quali in tanti hanno alzato un muro con il rumore delle loro parole e io, invece, sono stato in silenzio. Se ho taciuto, tuttavia, non è perché non avessi anch’io parole da dire, ma perché, per antica abitudine di isolano, rispetto il silenzio del mare e, in particolare, quello della morte in mare. Oggi, a tutti coloro che non hanno contribuito ad alzare quell’insopportabile muro di rumore – un muro fragile, destinato a cadere nei prossimi giorni e a restare giù fino a una nuova strage – presento questa mia poesia inedita, Il silenzio del mare, dedicata ancora a coloro che attraversano il Mediterraneo per vivere, e invece trovano la morte. Chi vuole rileggere quel mio vecchio post, lo trova qui, insieme al testo de La vita dell’isola richiamato all’inizio della nuova poesia.

Michele Tortorici, Il silenzio del mare (aprile 2015)


«Vecchio Nereo custode di visioni
e di memorie» ho scritto tempo addietro di me stesso per la vita
che mi piace condividere,
quando nuoto ore e ore, con il mare, a causa della mia doppia natura,
terrestre e acquatica. Oggi,
per la morte di tanti
fratelli e sorelle, figli e figlie che il Mediterraneo
l’attraversano con addosso
nient’altro che il dolore di vivere – e tutto
per loro finisce lì – questo mio
essermi detto Nereo, figlio della terra e del mare, abitatore
degli abissi, mi tormenta
come se dalle parole che ho scritte vedessi
tornare indietro l’immagine di una inettitudine riflessa
nell’irresolutezza di uno specchio rotto.

Il silenzio del mare che accoglie,
più benevolo e più immemore di una fossa comune, i miei tanti
fratelli e sorelle, figli e figlie
riesco a sentirlo anche dopo che si è alzato
il muro di rumore, di parole urlate, di buonsenso e di odio: a percepire
il silenzio non sono i sensi, è la mente. Ed è in questo silenzio che piango
i miei tanti
fratelli e sorelle, figli e figlie, vicino
a loro come ogni estate mi capita
di essere vicino ai miei cari, quasi un abbraccio, quando sull’isola vado
a posare fiori e parole – anch’esse
mute: è solo la mia mente
a percepirle mentre le pensa – nel piccolo cimitero che si sporge
sul mare e il silenzio
lo avvolge e per questo
un anno dopo l’altro, davanti
a una tomba la vita
mi si appiccica addosso, stretta
nel mio gomitolo di mare dove, anche se invecchio, riesco a sentirlo
il silenzio.


Lettura del primo canto della Commedia

 Posted by  Critica letteraria  Commenti disabilitati su Lettura del primo canto della Commedia
Feb 262015
 

Due domande impertinenti e due pertinenti risposte

1. Prima delle domande, una osservazione

Prima delle domande, è necessario che io faccia una breve osservazione a proposito del modo in cui si designa di solito il primo canto della Commedia. Dire, o scrivere (come spesso si fa), “primo canto dell’Inferno” è parzialmente sbagliato. Questo canto precede – è vero – i trentatré canti dell’Inferno, tuttavia introduce non alla prima cantica soltanto, ma all’intera Commedia. Dante voleva che il poema fosse di cento canti. Cento, il numero perfetto, ma anche un numero non raggiungibile con tre cantiche: tre, anche questo numero perfetto e irrinunciabile. Il poeta poteva raggiungere cento canti, per esempio, aggiungendone uno dopo il trentatreesimo del Paradiso: avrebbe potuto isolare, in una sorta di inno finale, la visione di Dio. Egli preferisce invece incrementare di un canto la prima cantica e decide di porre questo canto prima degli altri. Se lo fa, deve essere perché avverte con forza la necessità di una introduzione generale. Una necessità talmente stringente da spingerlo ad affrontare le non poche complicazioni derivanti da questo “canto in più” all’inizio del poema.
Già il Boccaccio lo percepiva come tale: nella sua lettura dell’Inferno, divide la prima cantica in due parti: il proemio (costituito appunto da questo primo canto del quale stiamo parlando) e i successivi trentatré canti.
Ed ecco la complicazione: se seguiamo questo criterio, il secondo dovrebbe essere considerato il primo vero canto dell’Inferno. E così è, difatti, dato che qui si trova l’invocazione alle muse. Ma in questo modo non tornerebbe, per esempio, la corrispondenza tra i sesti canti delle tre diverse cantiche (della quale il Boccaccio non si occupa affatto): nell’Inferno, infatti, il canto politico dovrebbe essere il VII e non il VI. Già, un punto non da poco, tale da mettere in crisi un aspetto non secondario della struttura della Commedia, almeno per come essa è stata ricostruita (o immaginata?) dalla critica dantesca tradizionale: in verità penso che anche su questo sarebbe necessario porre prima o poi una domanda impertinente e cercare a essa una pertinente risposta. Ma non è questo il luogo per farlo.

Proprio perché si tratta di una scelta che sarebbe potuta essere diversa e che, per di più, come abbiamo visto, aggiunge seri problemi a quelli già di per sé non semplici da risolvere relativi all’ordinamento generale del poema, essa costituisce anche una scelta di grande importanza. Se Dante ha deciso così è perché vuole che la lettura del I canto della Commedia sia determinante nell’orientare il lettore. Infatti è vero che da come leggiamo questo canto deriva il modo in cui leggeremo tutti gli altri. La risposta alla prima domanda, capire bene il significato del verso iniziale, sarà essenziale per continuare in un modo o nell’altro la lettura del poema.

2. La prima domanda: che cosa significa «Nel mezzo del cammin di nostra vita»?

Potremmo porre questa domanda in un’altra forma: di quale metà della nostra vita parla Dante? Vedremo che la risposta relativa a questo unico verso (il primo del canto-proemio) determina davvero il modo in cui poi leggeremo i successivi 14.232 versi.
L’interpretazione corrente, anzi ormai l’unica ammessa, quella che a scuola abbiamo studiato tutti senza che ci venisse proposto neanche il dubbio di possibili alternative, è che Dante voglia fornire con questa espressione una indicazione cronologica: quella relativa al suo trentacinquesimo anno. Egli ci darebbe così, fin dall’inizio del poema, se non la data esatta del viaggio (che poi ci darà con precisione nel ventunesimo canto dell’Inferno), almeno il periodo approssimativo nel quale esso si è svolto.
Questa interpretazione ha una sua solidità. Si basa infatti su due passi del IV trattato Convivio. Nel primo di questi due passi (Conv., IV, xii, 15-18) Dante parla dell’anima che entra nel «nuovo e non mai fatto cammino di questa vita» con lo scopo di raggiungere il bene ritornando al suo principio, cioè a Dio. Nel secondo (Conv. IV, xxiii, 6-10), dice di credere che «lo punto sommo» dell’arco della vita è «nelli più […] tra il trentesimo e ‘l quarantesimo anno»; e aggiunge: «io credo che nelli perfettamente naturati esso ne sia nel trentacinquesimo anno». Sono riferimenti corretti: l’espressione usata da Dante nel primo brano è praticamente identica a quella del primo verso della Commedia; e nel secondo si fa esplicito riferimento alla durata della vita e alla sua metà. Ciò non toglie che a questi riferimenti si potrebbe opporre qualche dubbio, a cominciare dal fatto che i due brani sono separati e non hanno nessuna relazione tra loro. Inoltre, quando parla del trentacinquesimo anno, Dante usa nel Convivio la metafora del «sommo» dell’arco e non quella del «mezzo del cammino». In particolare, la metafora del «sommo» dell’arco e il significato complessivo del brano del Convivio su questo argomento porterebbero alla metà del trentacinquesimo anno e non alla sua fine, come invece era per Dante nell’aprile del 1300, dato che sarebbe entrato nel suo trentaseiesimo anno poco più di un mese dopo.
Nonostante questi possibili dubbi, nel miglior commento dantesco oggi disponibile, Anna Maria Chiavacci Leonardi afferma senza esitazioni che è «decisamente da rifiutare l’interpretazione, già di alcuni antichi, per cui “il mezzo del cammin” sarebbe il sonno, nel quale si passa metà della vita (cfr. Eth. Nic. I 13), inteso come figura di uno stato di visione quale si ritrova anche nella Scrittura»[1]. Non nego affatto che quest’altra interpretazione in età moderna sia stata sempre a dir poco condannata, ma penso che ciò si debba attribuire a motivi più estrinseci che intrinseci. E un grande critico che ha guardato solo al testo dantesco e che non si è lasciato distrarre da motivi che non fossero interni a quel testo, Giorgio Bárberi Squarotti, non a caso, è stato l’unico a riprendere, dopo qualche secolo di ostracismo, l’idea che «il primo verso […] potrebbe alludere, più probabilmente che all’età dell’uomo Dante, alla condizione di sonno in cui l’uomo passa metà della sua vita e, quindi, alla condizione esteriore necessaria perché l’uomo possa avere una visione»[2].

Vediamo di approfondire. E, per approfondire, partirei da un dato di fatto: è un fatto che in qualche antico commento si avanzano, senza troppi rifiuti aprioristici, le due possibili interpretazioni, ciascuna per altro con significative varianti. L’Ottimo commento, come viene chiamato un commento anonimo (ma probabilmente del notaio Andrea Lancia) del quarto decennio del Trecento, spiega in questo modo il primo verso della Commedia:


[…] queste parole hanno due sposizioni; una si referisce alla etade dello Autore, l’altra al tempo della sua speculazione. Alla etade, cioè xxxv anni, che è mezo di lxx anni, li quali sono il corso universalmente comune della nostra etade, quando non si passano, per ottima complessione, o si minuiscono, per mala complessione od accidente. Cogliesi dunque che l’Autore fosse d’etade di xxxv anni, quando cominciò questa sua Opera. Questa etade è perfetta; ha forteza, ed ha cognizione. Alcuni dicono, che la etade di xxxiii anni è mezo, cogliendola dalla vita di Cristo; dicono, che infino a quello tempo la virtù e le potenze corporali crescono; e da lì in su col calore naturale diminuiscono; sì che quella etade sia mezo e termine tra lo montare e lo scendere. In questa etade debbono li uomini essere quanto si puote umanamente perfetti, lasciare le cose giovanesche, partirsi da’ vizj, e seguire virtù e conoscenza. E con questa motiva essemplifica sé l’Autore agli altri: duolsi del tempo passato in vita viziosa, e volge li passi a’ migliori gradi.
Al tempo della sua speculazione si puote questa parola riferire, cioè che elli si trovasse nel tempo della notte, la quale tiene mezo del camino mortale, però che tanto comprendono le notti, quanto li dì, compensati tutti li tempi, ed ancora più che l’Autore cominciò questa opera a mezo Marzo, quando erano eguali li dì con le notti; […].


D’altro canto la stessa interpretazione della metà della vita era molto incerta in quegli anni così vicini alla stesura della Commedia e oscillava almeno, come lo stesso Ottimo commento precisa, fra il trentaquattresimo e il trentacinquesimo anno. Iacopo Alighieri, il figlio di Dante e Gemma Donati che scrive un commento nel 1322, appena un anno dopo la morte del padre, spiega così il «mezzo del camin»: «si considera il vivere di trentatre, o vero di trentaquattro anni, secondo quello che del più e del meno e del comunale appare e simigliantemente quel c’appare del vivere e del morire di Cristo, il quale, per essere perfetto in tutte sue operazioni il mezzo comprese».

Tra il commento di Iacopo Alighieri e l’Ottimo, probabilmente tra il 1322 e il 1328, Guido da Pisa spiega senza tanti dubbi:


Per istud dimidium nostre vite accipe somnum» e conclude con la citazione di un brano nel quale Aristotele, parlando del sonno dice che esso occupa, appunto, «metà della vita», in latino dimidium vitae, “il mezzo della vita”: «In dimidio igitur nostre vite, idest in somno, secundum quem nichil differt stultus a sapiente, prout Philosophus vult in fine primi libri Ethicorum, fingit autor suas visiones vidisse.


Inutile aggiungere che Dante conosceva benissimo, probabilmente a memoria, questo brano di Etica I, 13.

In sostanza, a differenza dei più recenti, i primi commenti non hanno affatto tante sicurezze e oscillano tra l’interpretazione cronologica e quella del periodo notturno. In merito alla prima variano, come abbiamo visto, fra i trentatré anni (che non collocherebbero affatto il viaggio, come invece è, nell’aprile del 1300) e i trentaquattro. In merito alla seconda variano tra la spiegazione del «mezzo» come riferito genericamente alla notte o più specificamente al sonno: in entrambe le varianti di questa seconda interpretazione, la notte o il sonno sono il periodo nel quale si verificano le visioni. Questo è il problema: chi interpreta il «mezzo del cammin» come “notte” o “sonno”, non legge la Commedia come il racconto (oggi si direbbe la fiction, ma ai tempi di Dante si sarebbe detto fictio o fictio poetica) di un viaggio, ma come la esposizione di una visione. Cambia tutto. Cambia, solo per fare un esempio, che il viaggio è certamente falso (fictio, appunto), mentre la visione potrebbe anche essere vera, o almeno presentata come tale.

Proprio qui sta uno dei motivi estrinseci che prima ho indicato tra le cause per le quali questa interpretazione del “mezzo” come ‘notte’ o ‘sonno’ è stata rigettata dai moderni. Valga per tutti il commento di Francesco Mazzoni, scritto tra il 1965 e il 1985. Secondo il Mazzoni il dato cronologico viene respinto da Guido da Pisa «per motivi manifestamente fideistici»: sarebbero stati questi motivi a spingere «il frate» (come spregiativamente lo designa il critico) «a introdurre (passata ormai la prima metà del secolo, e radicalmente mutato l’orizzonte culturale – e quindi la problematica – di cui il poema s’era nutrito) una nuova categoria esegetica: quella della Commedia come “visio per somnum”: onde farne, sin dalle prime battute della chiosa, in armonia col carattere e il tono della medesima, risentita, sua personalità di religioso (che viene improntando di sé l’esegesi), una visione profetica di stampo biblico». Insomma, la Commedia non poteva essere una “visio per somnum”, non tanto per concreti riscontri testuali (che, come vedremo, vanno invece tutti in quella direzione), quanto per una visione pregiudizialmente laicista o, se si vuole, ideologicamente laicista del poema.

Tuttavia, proporre la Commedia come «visione profetica» non è affatto necessariamente riconducibile, come pretende il Mazzoni, a «motivi manifestamente fideistici» propri di una «risentita […] personalità di religioso». E non è neanche derivabile soltanto da uno «stampo biblico», dato che Dante aveva benissimo in mente sia il Somnium Scipionis di Cicerone, forse l’opera dell’antichità classica più letta nel medioevo, sia il genere medievale delle visioni, che era a sua volta, una reinterpretazione in chiave millenaristica delle visioni profetiche della Scrittura.

A proposito di «stampo biblico», ci sono tuttavia almeno due cose da osservare per verificare che esso non è poi così lontano dall’ispirazione dantesca. Che male c’è? Non poteva essere altrimenti per un intellettuale di quell’epoca. La prima osservazione è che, quando Dante parla del proprio poema, parla esplicitamente di «poema sacro / al quale ha posto mano e cielo e terra». La seconda è che di suggestioni bibliche si può e anzi si deve parlare a proposito della Commedia. Leggiamo, proprio in relazione al I canto, un brano tratto dal Libro dei profeti: Daniele, 7.


1 Nel primo anno di Baldassàr re di Babilonia, Daniele, mentre era a letto, ebbe un sogno e visioni nella sua mente. Egli scrisse il sogno e ne fece la relazione che dice:

2 Io, Daniele, guardavo nella mia visione notturna ed ecco, i quattro venti del cielo si abbattevano impetuosamente sul Mar Mediterraneo 3 e quattro grandi bestie, differenti l’una dall’altra, salivano dal mare. 4 La prima era simile ad un leone e aveva ali di aquila. Mentre io stavo guardando, le furono tolte le ali e fu sollevata da terra e fatta stare su due piedi come un uomo e le fu dato un cuore d’uomo.

5 Poi ecco una seconda bestia, simile ad un orso, la quale stava alzata da un lato e aveva tre costole in bocca, fra i denti, e le fu detto: «Su, divora molta carne».

6 Mentre stavo guardando, eccone un’altra simile a un leopardo, la quale aveva quattro ali d’uccello sul dorso; quella bestia aveva quattro teste e le fu dato il dominio.

7 Stavo ancora guardando nelle visioni notturne ed ecco una quarta bestia, spaventosa, terribile, d’una forza eccezionale, con denti di ferro; divorava, stritolava e il rimanente se lo metteva sotto i piedi e lo calpestava: era diversa da tutte le altre bestie precedenti e aveva dieci corna.


Questa visione di tre bestie più una (e sia pure di bestie assai meno realistiche di quelle che impediscono il cammino di Dante) è così vicina a quanto descritto nel I canto della Commedia (anche solo per il fatto che due bestie su quattro sono le stesse nei due casi) che ci spinge a fare alcune considerazioni in più sul fatto che Dante si propone come espositore di una sua “visio per somnum” e non come autore di una fictio.
Per fare queste considerazioni, passiamo per un momento al secondo canto, cioè al primo vero canto dell’Inferno. Qui Dante chiede a Virgilio di verificare se la sua virtù sia all’altezza della situazione e ricorda due casi nei quali qualcuno è andato fisicamente («sensibilmente», Inf., II, 15) nell’oltretomba. Il primo di questi due casi, classico, Dante lo riprende da quanto ha raccontato Virgilio stesso: è Enea. Il secondo, evangelico, è Paolo. Dopo aver citato questi due casi, Dante nega di essere l’uno e l’altro: «io non Enëa, io non Paulo sono; / me degno a ciò né io né altri ‘l crede». Egli nega, insomma, non solo che la sua andata nell’oltretomba possa essere “fisica” come quella di Enea, ma anche che possa essere soltanto ipotizzata come “fisica” secondo quanto scritto da Paolo nella seconda Lettera ai Corinzi [3]. A lui non può essere affidato un compito storico così alto come quelli affidati a Enea, fondare l’impero romano, e a san Paolo, diffondere il cristianesimo. Qui Dante non è falsamente modesto: stabilisce una gerarchia di compiti storici. A lui tocca compiere, attraverso la visione, un’analisi del presente che faciliti un nuovo e più giusto indirizzo del cammino umano. Se non è né Enea né Paolo, allora egli è Daniele, Ezechiele, Isaia etc., cioè uno di coloro che non sono andati fisicamente (non hanno avuto neanche il dubbio di essere andati fisicamente), ma hanno visto “per somnum” e, attraverso le loro visioni, hanno svolto per il popolo ebraico quel compito di indirizzo che Dante attribuisce a se stesso per l’Europa a lui contemporanea.

A differenza di quando Francesco Mazzoni scriveva il suo commento (negli anni tra il 1965 e il 1985) oggi sulla interpretazione della Commedia come “visione” c’è una diffusa concordanza, forse una moda. Walter Siti, commentando su “Repubblica” gli ultimi versi dell’ultimo canto del Paradiso, ha scritto (qui): «Si è discusso a lungo se il viaggio della Commedia sia da intendere come finzione poetica o come effettiva visione mistica dell’aldilà; insomma se Dante credesse davvero di aver “visto” ciò che racconta. Io sono tra chi ritiene che la Commedia sia una “visione in sonno” e che Dante fosse convinto della portata profetica del suo racconto; soffriva periodicamente di crisi epilettiche e fin dal tempo della Vita nova aveva interpretato queste crisi come segno di predestinazione, che il suo corpo fosse un recipiente adatto a illuminazioni trans-sensoriali. Nella sua epoca le visioni venivano prese sul serio, se ne distinguevano varie specie e nessuno metteva in dubbio che fossero un veicolo per la verità (una volta escluse le loro contraffazioni diaboliche). Inoltre la “visio” era un genere letterario diffuso, un collaudato contenitore narrativo. Dante è «pien di sonno» quando entra nella selva oscura e qui in paradiso, nel penultimo canto, San Bernardo lo incita ad affrettarsi perché il tempo del sonno sta per finire». Andrea Cortellessa afferma, in una sua video lettura del I canto (qui), che «si tratta di una vera e propria visione onirica». Questo diffuso concordare sull’idea della Commedia come visione, talvolta più estemporaneamente affermato che motivato, non ha portato però a riflettere sul significato del primo verso. Lo ha fatto soltanto, come ho ricordato più sopra, Bárberi Squarotti.

Se la Commedia è una “visio per somnum”, il «mezzo del cammin di nostra vita» ci dice proprio questo: e lo fa per indirizzare la nostra lettura. D’altro canto, verso la interpretazione della Commedia come “visio per somnum” ci portano, prima e più di tante altre possibili considerazioni, due precisi e inequivocabili indizi, finora – mi sembra – non esaminati da nessuno a questo scopo, ma che, come direbbe un pubblico ministero in un processo, data la loro perfetta concordanza e univocità, costituiscono, messi insieme, una prova. Questi indizi si trovano nei due poemi che Giovanni Boccaccio e Francesco Petrarca scrissero a imitazione della Commedia: rispettivamente l’Amorosa visione (il cui titolo è già di per sé molto esplicativo) e i Triumphi. Ecco i primi venticinque versi del poema allegorico del Boccaccio e i primi dodici di quello del Petrarca.

Giovanni Boccaccio, Amorosa visione, Canto I, vv. 1-25


Move nuovo disio l’audace mente,
donna leggiadra, per voler cantare
narrando quel ch’Amor mi fé presente,
in visïon piacendol di mostrare
all’alma mia, da voi presa e ferita
con quel piacer che ne’ vostri occhi appare.
Recando adunque la mente, smarrita
per la vostra virtù, pensieri al cuore,
che già temeva di sua poca vita,
accese lui d’un sì fervente ardore,
ch’uscita fuor di sé la fantasia
subito corse ‘n non usato errore.
Ben ritenne però il pensier di pria
con fermo freno, ed oltra ciò ritenne
quel che più caro di nuovo sentia.
In cui vegghiando, allor mi sopravenne
ne’ membri un sonno sì dolce e soave,
ch’alcun di lor in sé non si sostenne.
Lì mi posai, e ciascun occhio grave
al dormir diedi, per li quai gli agguati
conobbi chiusi sotto dolce chiave.
Così dormendo, sovra i lidi lati
errar mi vidi, non so che temendo,
pauroso e solo in quell’inabitati,
or qua or là, null’ordine tenendo;
[…].


Francesco Petrarca, Triumphi, Triumphus cupidinis, I, vv. 1-12


Al tempo che rinnova i miei sospiri
per la dolce memoria di quel giorno
che fu principio a sì lunghi martiri,
già il sole al Toro l’uno e l’altro corno
scaldava, e la fanciulla di Titone
correa gelata al suo usato soggiorno.
Amor, gli sdegni, e ’l pianto, e la stagione
ricondotto m’aveano al chiuso loco
ov’ogni fascio il cor lasso ripone.
Ivi fra l’erbe, già del pianger fioco,
vinto dal sonno, vidi una gran luce,
e dentro, assai dolor con breve gioco
[…].


Salta agli occhi e alle orecchie – ed è tanto più inverosimile che nessuno abbia usato finora questi indizi – che all’inizio dei loro poemi i due poeti sentono il bisogno di confermare la loro fedeltà all’originale dantesco – già attestata dall’uso della terzina (che, ricordo, è stata inventata da Dante: prima di lui non esisteva) – con la chiara indicazione, attraverso le parole “sonno” e “vidi” (entrambe presenti nei versi tra il 10 e il 16 del I canto dantesco), che ciò che stanno scrivendo è proprio una “visio per somnum”. Non solo: l’uso di rime proprie dei primi versi della Commedia (Boccaccio: “smarrita-vita”; Petrarca: “loco-fioco”) assolve qui con tutta evidenza a una funzione di richiamo: «Ehi, lettori! Avete capito che il modello di quest’opera è la Commedia di Dante?»[4]. Insomma, coloro che per primi hanno il coraggio di confrontarsi con il capolavoro dantesco non hanno dubbi sul fatto che esso sia una “visio per somnum”. Io mi fido di loro più che di sette secoli di critica dantesca.

3. La seconda domanda: c’era la luna quella notte?

A proposito di sette secoli, in tutto questo periodo in pochi si sono chiesti se vi fosse la luna la notte nella quale si apre la visione di Dante. E questi pochi non hanno dato risposte convincenti.

Ora, che vi fosse la luna quella notte è affermato dallo stesso autore, senza ombra di dubbio, per due volte. La prima alla fine del ventesimo canto dell’Inferno. Qui, Virgilio avere indicato una serie di maghi e indovini puniti nella quarta bolgia dell’ottavo cerchio invita Dante ad affrettarsi con queste parole:


[…]
Ma vienne omai, ché già tiene il confine
D’amendue li emisperi e tocca l’onda
Sotto Sobilia Caino e le spine[5];
e già iernotte fu la luna tonda:
ben ten de’ ricordar, ché non ti nocque
alcuna volta per la selva fonda».
Sì mi parlava, e andavamo introcque.
(Inf., XX, vv. 124-130)


La seconda volta lo ricorda personalmente Dante quando incontra Forese Donati nel ventitreesimo canto del Purgatorio e gli racconta come è arrivato nell’Oltretomba:


Di quella vita mi volse costui
che mi va innanzi, l’altr’ier, quando tonda
vi si mostrò la suora di colui”,
e ‘l sol mostrai […]
(Purg., XXIII, 118-121)


Il problema, dunque, non è se quella sera vi fosse la luna, ma dove fosse: Dante doveva averla vista e doveva ricordarsene bene, perché quella vista gli era stata di giovamento («non ti nocque»: è una litote, cioè una affermazione ottenuta attraverso due negazioni) in una occasione («alcuna volta» vale qui “una volta”) durante la notte nella quale egli si era ritrovato nella «selva fonda». Le parole che Virgilio dice nel ventesimo canto dell’Inferno sono incontrovertibili. Perciò è addirittura incredibile che i commenti della Commedia abbiano finora tutti, dai più antichi ai moderni, sottovalutato queste parole. Nel celebrato commento-racconto di Vittorio Sermonti, rivisto, come è noto, nientemeno che da Gianfranco Contini (ormai vecchio, però) e da Cesare Segre, mentre a proposito del primo canto si parla di una notte di luna piena, nel commento ai versi conclusivi del ventesimo non si accenna neanche al problema. Nel commento che ho già richiamato come il migliore tra quelli odierni Anna Maria Chiavacci Leonardi (che mi dispiace di citare per due occasioni tra le pochissime nelle quali il suo commento non mi convince) non fa eccezione rispetto alla generale dimenticanza del problema da parte della critica, anzi si avventura in un’osservazione a dir poco azzardata, e comunque incoerente, a proposito di quanto dice Virgilio: «Di questo fatto non si fa parola nel I canto. È certamente un’invenzione di questo momento per dare maggiore plausibilità alle parole di Virgilio»[6]. Perché mai il riferimento alla luna piena della sera prima dovrebbe dare «maggiore plausibilità» alle parole con le quali Virgilio spinge Dante ad affrettarsi nel passare dalla quarta alla quinta bolgia? E davvero si può pensare che Dante si abbandonasse a un’invenzione estemporanea in un poema la cui struttura è organizzata con una precisione maniacale? Questa osservazione di Chiavacci Leonardi farebbe pensare che Dante fosse un tipo, se non proprio del tutto irragionevole, almeno un po’ scriteriato. Ma certamente non è così. Il problema non è davvero se Dante abbia tirato via su un particolare di tanta importanza: non ha tirato via. E dunque, ecco la domanda: dove Dante ha visto la luna la notte dello smarrimento? O anche, anzi meglio: dove la luna gli era stata di giovamento quella notte?

Ho affermato prima che solo in pochi si sono posti il problema di dove fosse la luna quella notte. Chi sono questi pochi? Ne cito due, in particolare.

Uno è Giovanni Pascoli. In un corso universitario su Dante, poi pubblicato nel volume La mirabile visione, il Pascoli si occupa molto della luna nel primo canto e la interpreta come la “Grazia”. Per questo spiega: «Ora la grazia è, di natura sua, occulta. Invero dice S. Agostino, che è il Cristo che battezza, non però con visibile ministerio, sì occulta gratia. La grazia opera dentro noi; Dio non agisce da fuori, ma di dentro: non si mostra, diciamo. La grazia è segreta e rimota dai nostri sensi»[7]. Perciò, secondo Pascoli, Dante si giovò della luna quella notte, ma non la vide.

Di recente Franco Ferrucci ha riproposto il problema all’interno di una originale e interessante interpretazione complessiva dello smarrimento di Dante (della quale non è qui il luogo di parlare), ma in questa sua interpretazione considera la luna solo un simbolo, tanto che, sebbene perfettamente consapevole che si tratta di una “luna tonda”, cioè piena, afferma che essa «non è ancora tramontata al momento» dell’incontro tra Dante e Virgilio «e rimane diuturnamente nel cielo»[8]: ma ciò è impossibile perché la luna piena tramonta quando il sole sorge e un esperto di astronomia come Dante non avrebbe mai usato, neppure come simbolo totalmente slegato dalla realtà, uno strafalcione astronomico del genere.

Insomma, nessuno si è posto il problema di spiegare fino in fondo le parole di Virgilio collocando la luna da qualche parte nel paesaggio descritto nel primo canto. Qualunque lettore senza pregiudizi capisce perfettamente che quelle parole non alludono a un simbolo, ma alla luna piena vera e propria; e, soprattutto, contengono un particolare preciso che nessuno ha spiegato (anche se Pascoli, unico, ci ha provato): il particolare è che Dante aveva tratto giovamento dalla vista della luna.

Questa è la chiave per risolvere il problema. Infatti, sono poche in quella notte le circostanze nelle quali Dante trae giovamento da qualche cosa. E in una di quelle poche, stando alle chiare parole di Virgilio, quel giovamento deve essergli stato causato dal fatto di aver visto la luna. Perché mai non prestare fede a parole una volta tanto così semplici e di immediata comprensione?

Cerchiamo allora i momenti nei quali Dante prova sollievo nel primo canto. Essi sono tre: il primo è quando, dopo il buio fitto della selva (che era «oscura», «forte», «fonda»: dunque da lì non si poteva vedere la luna), Dante vede il colle le cui spalle, come osserverà successivamente alzando lo sguardo, sono già illuminate dal «pianeta che reca dritto altrui per ogne calle»; il secondo è quando Dante avverte che «’l sol montava ‘n su con quelle stelle / ch’eran con lui quando l’amor divino / mosse di prima quelle cose belle»; il terzo è quando vede davanti ai suoi occhi Virgilio. Poiché nel secondo e nel terzo di questi momenti di sollievo è evidente che della luna non c’è traccia (il primo è causato con tutta evidenza dal sorgere del sole, l’altro dalla presenza di Virgilio: non ci sono dubbi in entrambi i casi), cerchiamo di capire se per caso nel primo di questi tre momenti Dante non veda la luce della luna.

È il momento in cui Dante si trova «là dove terminava quella valle» oscurata dalla selva e vede un colle. Se fino a quel momento non aveva visto davanti a sé nessuna luce, come per esempio quella che si vede alla fine di un tunnel, è evidente che la luce non si trovava di fronte a lui: dunque, a quel punto, egli si gira, vedremo tra poco se a destra o a sinistra. Solo allora guarda «in alto» e vede dietro al colle una luce che illumina «le sue spalle». Essa è provocata dai «raggi del pianeta / che mena dritto altrui per ogne calle». Questo «pianeta»[9] è la luna (nella foto qui sopra ecco l’effetto che fanno i raggi della luna che tramonta dietro un colle).
Per sette secoli, quasi senza eccezioni, tutti i commentatori hanno ritenuto che «quel pianeta» fosse il sole: l’unica ragione di questo errore così concorde può essere trovata nel fatto che il sole offre una comoda interpretazione allegorica. Solo Guido da Pisa afferma con sicurezza che sia Venere. Una piccola crepa in un muro apparentemente solido di certezze. Ma in questi sette secoli almeno uno si è fatto venire un dubbio serio. Si tratta di un illustre collega di Dante: Torquato Tasso. Postillando i versi 16 e 17 del primo canto dell’Inferno, il Tasso si pone un interrogativo non da critico, ma da poeta: «Come dice di sotto (v. 37) “tempo era dal principio del mattino”, se di già il sole avea coperte le spalle del monte?»[10]. Da collega, il Tasso sa bene che un poeta come Dante non avrebbe mai fatto un pasticcio del genere a distanza di venti versi e si pone la domanda che nessun critico si è posta: come poteva essere mai il sole dietro le spalle del monte, se Dante ne descrive il “montar su” poco dopo?

Proviamo a rispondere a questa domanda con le parole di un altro illustre collega sia di Dante sia del Tasso: Giacomo Leopardi. Leggiamo alcuni versi del suo Tramonto della luna.

Giacomo Leopardi, Il tramonto della luna, vv. 1-22 e 51-68


Quale in notte solinga,
sovra campagne inargentate ed acque,
là ‘ve zefiro aleggia,
e mille vaghi aspetti
e ingannevoli obbietti
fingon l’ombre lontane
infra l’onde tranquille
e rami e siepi e collinette e ville;
giunta al confin del cielo,
dietro Apennino od Alpe, o del Tirreno
nell’infinito seno
scende la luna; e si scolora il mondo;
spariscon l’ombre, ed una
oscurità la valle e il monte imbruna;
orba la notte resta,
e cantando, con mesta melodia,
l’estremo albor della fuggente luce,
che dianzi gli fu duce,
saluta il carrettier dalla sua via;

tal si dilegua, e tale
lascia l’età mortale
la giovinezza. […]

Voi, collinette e piagge,
caduto lo splendor che all’occidente
inargentava della notte il velo,
orfane ancor gran tempo
non resterete; che dall’altra parte
tosto vedrete il cielo
imbiancar novamente, e sorger l’alba:
alla qual poscia seguitando il sole,
e folgorando intorno
con sue fiamme possenti,
di lucidi torrenti
inonderà con voi gli eterei campi.
Ma la vita mortal, poi che la bella
giovinezza sparì, non si colora
d’altra luce giammai, nè d’altra aurora.
Vedova è insino al fine; ed alla notte
che l’altre etadi oscura,
segno poser gli dei la sepoltura.


Leopardi descrive in questi versi esattamente la situazione nella quale si trova Dante in quella notte. Dante esce dalla selva: la luna sta già tramontando da una parte e poco dopo il sole sorge «dall’altra parte». Probabilmente la direzione che ha seguito nell’attraversare la selva oscura è quella che va da nord verso sud. Solo «là dove terminava quella valle», cioè quando egli si trova ancora nella selva, ma può indirizzare lo sguardo al di là di essa, vede un colle. Allora si gira a destra, verso occidente, guarda in alto e vede che la luna sta già tramontando dietro quel colle tanto che ne veste le spalle con i suoi raggi. Quella visione gli è di giovamento: tanto è vero che egli si calma, guarda ormai con sollievo il posto dal quale è passato («lo passo»), si riposa e riprende la strada verso il colle. «Quasi al cominciar de l’erta» la lonza impedisce il suo cammino e lui si volta indietro: «i’ fui per ritornar più volte vòlto». Questo momento è decisivo: lui si gira «per ritornar» (non possono esserci altre interpretazioni: si gira di 180°), quindi si rivolge verso oriente e proprio allora si rende conto che era «il principio del mattino» e vede che («dall’altra parte», come benissimo spiega Leopardi) «’l sol montava ‘n sù».

È assolutamente necessario, per capire questo brano, mettersi nei panni di Dante, camminare con lui nella selva da nord a sud, fermarsi «là dove terminava quella valle», girarsi a destra verso occidente dove la luna sta tramontando, fermarsi a causa della lonza, voltarsi di 180° per tornare indietro e vedere il sole che sorge «dall’altra parte». Il Tasso aveva capito benissimo l’incongruenza di una interpretazione che vedesse il sole sorgere dietro il colle e poi sorgere di nuovo da un’altra parte.

Ecco dunque la risposta alla domanda che io stesso ho posto. Certo che c’era la luna quella notte: la luna è il pianeta che, come Leopardi ci ricorda, finché non scende «dietro Apenninno od Alpe» (cioè, in generale, come dice l’etimologia del verbo “tramontare”, dietro a un monte), è «duce» per chi viaggia di notte, cioè «mena dritto altrui per ogne calle».


[1] Dante Alighieri, Commedia, con il commento di Anna Maria Chiavacci Leonardi, Milano, Mondadori, 1991, vol. I, p. 37. Cito tutti gli altri i commenti danteschi dall’edizione digitale dell’utilissimo Dartmouth Dante Project http://dante.dartmouth.edu/ .
[2] Giorgio Bárberi Squarotti, Tutto l’Inferno, Milano, Franco Angeli, 2011, p. 27.
[3] Paolo di Tarso, II Lettera ai Corinzi, XII, 1-5: «Se bisogna vantarsi – ma non conviene – verrò tuttavia alle visioni e alle rivelazioni del Signore. 2So che un uomo, in Cristo, quattordici anni fa – se con il corpo o fuori del corpo non lo so, lo sa Dio – fu rapito fino al terzo cielo. 3E so che quest’uomo – se con il corpo o senza corpo non lo so, lo sa Dio – 4fu rapito in paradiso e udì parole indicibili che non è lecito ad alcuno pronunciare». Come è evidente, qui Paolo dichiara di non sapere se fu rapito «con il corpo o fuori del corpo». Ma Dante nega la possibilità stessa di un dubbio del genere. Tale dubbio è possibile solo dentro la visione: e difatti nel Paradiso, Dante prova questo dubbio, quasi con le stesse parole di Paolo, nell’atto del trasumanar: «S’i’ era sol di me quel che creasti / novellamente, amor che ‘l ciel governi, / tu ‘l sai, che col tuo lume mi levasti» (Paradiso, canto I, vv. 73-75).
[4] Si deve notare che nei Triumphi Petrarca userà solo un’altra volta la parola ‘fioco’ (ancora in rima con ‘loco’), in III, 27; nel Canzoniere la usa soltanto una volta nel son. CLXX, v. 11).
[5] Caino e le spine: modo popolare di indicare la luna piena con le sue macchie.
[6] Dante Alighieri,Commedia, con il commento di Anna Maria Chiavacci Leonardi, cit., p. 617.
[7] Giovanni Pascoli, La mirabile visione, Bologna, Zanichelli, 19132 (prima edizione: Messina, Muglia, 1901), p. 312. Pascoli cita qui come sua fonte il volume di Nunzio Vaccalluzzo, Il plenilunio e l’anno della Visione Dantesca, Trani, 1899; quindi il Vaccalluzzo potrebbe essere considerato un terzo commentatore interessato a rispondere alla domanda a proposito della luna. Probabilmente ce ne saranno anche altri che io non conosco, ma certamente nessuno si è preoccupato di trarre tutt le conseguenze dalla risposta a quella domanda, anche quando se la sia posta.
[8] Franco Ferrucci, Dante, lo stupore e l’ordine, Napoli, Liguori, 2007, nel cap. Plenilunio sulla selva: le rime per donna Petra, p. 79.
[9] pianeta: nell’italiano due-trecentesco con questa parola si designavano tutti i corpi celesti, stelle, pianeti veri e propri, satelliti etc; corrisponde all’italiano odierno ‘astro’.
[10] Torquato Tasso, La Divina commedia di Dante Alighieri postillata da Torquato Tasso, a c. di Giovanni Rosini, Pisa, Tip. Didot, 1830, Tomo I, p. 3.

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