Autore: Michele T.

Due domande impertinenti e due pertinenti risposte

1. Prima delle domande, una osservazione

Prima delle domande, è necessario che io faccia una breve osservazione a proposito del modo in cui si designa di solito il primo canto della Commedia. Dire, o scrivere (come spesso si fa), “primo canto dell’Inferno” è parzialmente sbagliato. Questo canto precede – è vero – i trentatré canti dell’Inferno, tuttavia introduce non alla prima cantica soltanto, ma all’intera Commedia. Dante voleva che il poema fosse di cento canti. Cento, il numero perfetto, ma anche un numero non raggiungibile con tre cantiche: tre, anche questo numero perfetto e irrinunciabile. Il poeta poteva raggiungere cento canti, per esempio, aggiungendone uno dopo il trentatreesimo del Paradiso: avrebbe potuto isolare, in una sorta di inno finale, la visione di Dio. Egli preferisce invece incrementare di un canto la prima cantica e decide di porre questo canto prima degli altri. Se lo fa, deve essere perché avverte con forza la necessità di una introduzione generale. Una necessità talmente stringente da spingerlo ad affrontare le non poche complicazioni derivanti da questo “canto in più” all’inizio del poema.
Già il Boccaccio lo percepiva come tale: nella sua lettura dell’Inferno, divide la prima cantica in due parti: il proemio (costituito appunto da questo primo canto del quale stiamo parlando) e i successivi trentatré canti.
Ed ecco la complicazione: se seguiamo questo criterio, il secondo dovrebbe essere considerato il primo vero canto dell’Inferno. E così è, difatti, dato che qui si trova l’invocazione alle muse. Ma in questo modo non tornerebbe, per esempio, la corrispondenza tra i sesti canti delle tre diverse cantiche (della quale il Boccaccio non si occupa affatto): nell’Inferno, infatti, il canto politico dovrebbe essere il VII e non il VI. Già, un punto non da poco, tale da mettere in crisi un aspetto non secondario della struttura della Commedia, almeno per come essa è stata ricostruita (o immaginata?) dalla critica dantesca tradizionale: in verità penso che anche su questo sarebbe necessario porre prima o poi una domanda impertinente e cercare a essa una pertinente risposta. Ma non è questo il luogo per farlo.

Proprio perché si tratta di una scelta che sarebbe potuta essere diversa e che, per di più, come abbiamo visto, aggiunge seri problemi a quelli già di per sé non semplici da risolvere relativi all’ordinamento generale del poema, essa costituisce anche una scelta di grande importanza. Se Dante ha deciso così è perché vuole che la lettura del I canto della Commedia sia determinante nell’orientare il lettore. Infatti è vero che da come leggiamo questo canto deriva il modo in cui leggeremo tutti gli altri. La risposta alla prima domanda, capire bene il significato del verso iniziale, sarà essenziale per continuare in un modo o nell’altro la lettura del poema.

2. La prima domanda: che cosa significa «Nel mezzo del cammin di nostra vita»?

Potremmo porre questa domanda in un’altra forma: di quale metà della nostra vita parla Dante? Vedremo che la risposta relativa a questo unico verso (il primo del canto-proemio) determina davvero il modo in cui poi leggeremo i successivi 14.232 versi.
L’interpretazione corrente, anzi ormai l’unica ammessa, quella che a scuola abbiamo studiato tutti senza che ci venisse proposto neanche il dubbio di possibili alternative, è che Dante voglia fornire con questa espressione una indicazione cronologica: quella relativa al suo trentacinquesimo anno. Egli ci darebbe così, fin dall’inizio del poema, se non la data esatta del viaggio (che poi ci darà con precisione nel ventunesimo canto dell’Inferno), almeno il periodo approssimativo nel quale esso si è svolto.
Questa interpretazione ha una sua solidità. Si basa infatti su due passi del IV trattato Convivio. Nel primo di questi due passi (Conv., IV, xii, 15-18) Dante parla dell’anima che entra nel «nuovo e non mai fatto cammino di questa vita» con lo scopo di raggiungere il bene ritornando al suo principio, cioè a Dio. Nel secondo (Conv. IV, xxiii, 6-10), dice di credere che «lo punto sommo» dell’arco della vita è «nelli più […] tra il trentesimo e ‘l quarantesimo anno»; e aggiunge: «io credo che nelli perfettamente naturati esso ne sia nel trentacinquesimo anno». Sono riferimenti corretti: l’espressione usata da Dante nel primo brano è praticamente identica a quella del primo verso della Commedia; e nel secondo si fa esplicito riferimento alla durata della vita e alla sua metà. Ciò non toglie che a questi riferimenti si potrebbe opporre qualche dubbio, a cominciare dal fatto che i due brani sono separati e non hanno nessuna relazione tra loro. Inoltre, quando parla del trentacinquesimo anno, Dante usa nel Convivio la metafora del «sommo» dell’arco e non quella del «mezzo del cammino». In particolare, la metafora del «sommo» dell’arco e il significato complessivo del brano del Convivio su questo argomento porterebbero alla metà del trentacinquesimo anno e non alla sua fine, come invece era per Dante nell’aprile del 1300, dato che sarebbe entrato nel suo trentaseiesimo anno poco più di un mese dopo.
Nonostante questi possibili dubbi, nel miglior commento dantesco oggi disponibile, Anna Maria Chiavacci Leonardi afferma senza esitazioni che è «decisamente da rifiutare l’interpretazione, già di alcuni antichi, per cui “il mezzo del cammin” sarebbe il sonno, nel quale si passa metà della vita (cfr. Eth. Nic. I 13), inteso come figura di uno stato di visione quale si ritrova anche nella Scrittura»[1]. Non nego affatto che quest’altra interpretazione in età moderna sia stata sempre a dir poco condannata, ma penso che ciò si debba attribuire a motivi più estrinseci che intrinseci. E un grande critico che ha guardato solo al testo dantesco e che non si è lasciato distrarre da motivi che non fossero interni a quel testo, Giorgio Bárberi Squarotti, non a caso, è stato l’unico a riprendere, dopo qualche secolo di ostracismo, l’idea che «il primo verso […] potrebbe alludere, più probabilmente che all’età dell’uomo Dante, alla condizione di sonno in cui l’uomo passa metà della sua vita e, quindi, alla condizione esteriore necessaria perché l’uomo possa avere una visione»[2].

Vediamo di approfondire. E, per approfondire, partirei da un dato di fatto: è un fatto che in qualche antico commento si avanzano, senza troppi rifiuti aprioristici, le due possibili interpretazioni, ciascuna per altro con significative varianti. L’Ottimo commento, come viene chiamato un commento anonimo (ma probabilmente del notaio Andrea Lancia) del quarto decennio del Trecento, spiega in questo modo il primo verso della Commedia:

D’altro canto la stessa interpretazione della metà della vita era molto incerta in quegli anni così vicini alla stesura della Commedia e oscillava almeno, come lo stesso Ottimo commento precisa, fra il trentaquattresimo e il trentacinquesimo anno. Iacopo Alighieri, il figlio di Dante e Gemma Donati che scrive un commento nel 1322, appena un anno dopo la morte del padre, spiega così il «mezzo del camin»: «si considera il vivere di trentatre, o vero di trentaquattro anni, secondo quello che del più e del meno e del comunale appare e simigliantemente quel c’appare del vivere e del morire di Cristo, il quale, per essere perfetto in tutte sue operazioni il mezzo comprese».

Tra il commento di Iacopo Alighieri e l’Ottimo, probabilmente tra il 1322 e il 1328, Guido da Pisa spiega senza tanti dubbi:

Inutile aggiungere che Dante conosceva benissimo, probabilmente a memoria, questo brano di Etica I, 13.

In sostanza, a differenza dei più recenti, i primi commenti non hanno affatto tante sicurezze e oscillano tra l’interpretazione cronologica e quella del periodo notturno. In merito alla prima variano, come abbiamo visto, fra i trentatré anni (che non collocherebbero affatto il viaggio, come invece è, nell’aprile del 1300) e i trentaquattro. In merito alla seconda variano tra la spiegazione del «mezzo» come riferito genericamente alla notte o più specificamente al sonno: in entrambe le varianti di questa seconda interpretazione, la notte o il sonno sono il periodo nel quale si verificano le visioni. Questo è il problema: chi interpreta il «mezzo del cammin» come “notte” o “sonno”, non legge la Commedia come il racconto (oggi si direbbe la fiction, ma ai tempi di Dante si sarebbe detto fictio o fictio poetica) di un viaggio, ma come la esposizione di una visione. Cambia tutto. Cambia, solo per fare un esempio, che il viaggio è certamente falso (fictio, appunto), mentre la visione potrebbe anche essere vera, o almeno presentata come tale.

Proprio qui sta uno dei motivi estrinseci che prima ho indicato tra le cause per le quali questa interpretazione del “mezzo” come ‘notte’ o ‘sonno’ è stata rigettata dai moderni. Valga per tutti il commento di Francesco Mazzoni, scritto tra il 1965 e il 1985. Secondo il Mazzoni il dato cronologico viene respinto da Guido da Pisa «per motivi manifestamente fideistici»: sarebbero stati questi motivi a spingere «il frate» (come spregiativamente lo designa il critico) «a introdurre (passata ormai la prima metà del secolo, e radicalmente mutato l’orizzonte culturale – e quindi la problematica – di cui il poema s’era nutrito) una nuova categoria esegetica: quella della Commedia come “visio per somnum”: onde farne, sin dalle prime battute della chiosa, in armonia col carattere e il tono della medesima, risentita, sua personalità di religioso (che viene improntando di sé l’esegesi), una visione profetica di stampo biblico». Insomma, la Commedia non poteva essere una “visio per somnum”, non tanto per concreti riscontri testuali (che, come vedremo, vanno invece tutti in quella direzione), quanto per una visione pregiudizialmente laicista o, se si vuole, ideologicamente laicista del poema.

Tuttavia, proporre la Commedia come «visione profetica» non è affatto necessariamente riconducibile, come pretende il Mazzoni, a «motivi manifestamente fideistici» propri di una «risentita […] personalità di religioso». E non è neanche derivabile soltanto da uno «stampo biblico», dato che Dante aveva benissimo in mente sia il Somnium Scipionis di Cicerone, forse l’opera dell’antichità classica più letta nel medioevo, sia il genere medievale delle visioni, che era a sua volta, una reinterpretazione in chiave millenaristica delle visioni profetiche della Scrittura.

A proposito di «stampo biblico», ci sono tuttavia almeno due cose da osservare per verificare che esso non è poi così lontano dall’ispirazione dantesca. Che male c’è? Non poteva essere altrimenti per un intellettuale di quell’epoca. La prima osservazione è che, quando Dante parla del proprio poema, parla esplicitamente di «poema sacro / al quale ha posto mano e cielo e terra». La seconda è che di suggestioni bibliche si può e anzi si deve parlare a proposito della Commedia. Leggiamo, proprio in relazione al I canto, un brano tratto dal Libro dei profeti: Daniele, 7.

Questa visione di tre bestie più una (e sia pure di bestie assai meno realistiche di quelle che impediscono il cammino di Dante) è così vicina a quanto descritto nel I canto della Commedia (anche solo per il fatto che due bestie su quattro sono le stesse nei due casi) che ci spinge a fare alcune considerazioni in più sul fatto che Dante si propone come espositore di una sua “visio per somnum” e non come autore di una fictio.
Per fare queste considerazioni, passiamo per un momento al secondo canto, cioè al primo vero canto dell’Inferno. Qui Dante chiede a Virgilio di verificare se la sua virtù sia all’altezza della situazione e ricorda due casi nei quali qualcuno è andato fisicamente («sensibilmente», Inf., II, 15) nell’oltretomba. Il primo di questi due casi, classico, Dante lo riprende da quanto ha raccontato Virgilio stesso: è Enea. Il secondo, evangelico, è Paolo. Dopo aver citato questi due casi, Dante nega di essere l’uno e l’altro: «io non Enëa, io non Paulo sono; / me degno a ciò né io né altri ‘l crede». Egli nega, insomma, non solo che la sua andata nell’oltretomba possa essere “fisica” come quella di Enea, ma anche che possa essere soltanto ipotizzata come “fisica” secondo quanto scritto da Paolo nella seconda Lettera ai Corinzi [3]. A lui non può essere affidato un compito storico così alto come quelli affidati a Enea, fondare l’impero romano, e a san Paolo, diffondere il cristianesimo. Qui Dante non è falsamente modesto: stabilisce una gerarchia di compiti storici. A lui tocca compiere, attraverso la visione, un’analisi del presente che faciliti un nuovo e più giusto indirizzo del cammino umano. Se non è né Enea né Paolo, allora egli è Daniele, Ezechiele, Isaia etc., cioè uno di coloro che non sono andati fisicamente (non hanno avuto neanche il dubbio di essere andati fisicamente), ma hanno visto “per somnum” e, attraverso le loro visioni, hanno svolto per il popolo ebraico quel compito di indirizzo che Dante attribuisce a se stesso per l’Europa a lui contemporanea.

A differenza di quando Francesco Mazzoni scriveva il suo commento (negli anni tra il 1965 e il 1985) oggi sulla interpretazione della Commedia come “visione” c’è una diffusa concordanza, forse una moda. Walter Siti, commentando su “Repubblica” gli ultimi versi dell’ultimo canto del Paradiso, ha scritto (qui): «Si è discusso a lungo se il viaggio della Commedia sia da intendere come finzione poetica o come effettiva visione mistica dell’aldilà; insomma se Dante credesse davvero di aver “visto” ciò che racconta. Io sono tra chi ritiene che la Commedia sia una “visione in sonno” e che Dante fosse convinto della portata profetica del suo racconto; soffriva periodicamente di crisi epilettiche e fin dal tempo della Vita nova aveva interpretato queste crisi come segno di predestinazione, che il suo corpo fosse un recipiente adatto a illuminazioni trans-sensoriali. Nella sua epoca le visioni venivano prese sul serio, se ne distinguevano varie specie e nessuno metteva in dubbio che fossero un veicolo per la verità (una volta escluse le loro contraffazioni diaboliche). Inoltre la “visio” era un genere letterario diffuso, un collaudato contenitore narrativo. Dante è «pien di sonno» quando entra nella selva oscura e qui in paradiso, nel penultimo canto, San Bernardo lo incita ad affrettarsi perché il tempo del sonno sta per finire». Andrea Cortellessa afferma, in una sua video lettura del I canto (qui), che «si tratta di una vera e propria visione onirica». Questo diffuso concordare sull’idea della Commedia come visione, talvolta più estemporaneamente affermato che motivato, non ha portato però a riflettere sul significato del primo verso. Lo ha fatto soltanto, come ho ricordato più sopra, Bárberi Squarotti.

Se la Commedia è una “visio per somnum”, il «mezzo del cammin di nostra vita» ci dice proprio questo: e lo fa per indirizzare la nostra lettura. D’altro canto, verso la interpretazione della Commedia come “visio per somnum” ci portano, prima e più di tante altre possibili considerazioni, due precisi e inequivocabili indizi, finora – mi sembra – non esaminati da nessuno a questo scopo, ma che, come direbbe un pubblico ministero in un processo, data la loro perfetta concordanza e univocità, costituiscono, messi insieme, una prova. Questi indizi si trovano nei due poemi che Giovanni Boccaccio e Francesco Petrarca scrissero a imitazione della Commedia: rispettivamente l’Amorosa visione (il cui titolo è già di per sé molto esplicativo) e i Triumphi. Ecco i primi venticinque versi del poema allegorico del Boccaccio e i primi dodici di quello del Petrarca.

Giovanni Boccaccio, Amorosa visione, Canto I, vv. 1-25

Francesco Petrarca, Triumphi, Triumphus cupidinis, I, vv. 1-12

Salta agli occhi e alle orecchie – ed è tanto più inverosimile che nessuno abbia usato finora questi indizi – che all’inizio dei loro poemi i due poeti sentono il bisogno di confermare la loro fedeltà all’originale dantesco – già attestata dall’uso della terzina (che, ricordo, è stata inventata da Dante: prima di lui non esisteva) – con la chiara indicazione, attraverso le parole “sonno” e “vidi” (entrambe presenti nei versi tra il 10 e il 16 del I canto dantesco), che ciò che stanno scrivendo è proprio una “visio per somnum”. Non solo: l’uso di rime proprie dei primi versi della Commedia (Boccaccio: “smarrita-vita”; Petrarca: “loco-fioco”) assolve qui con tutta evidenza a una funzione di richiamo: «Ehi, lettori! Avete capito che il modello di quest’opera è la Commedia di Dante?»[4]. Insomma, coloro che per primi hanno il coraggio di confrontarsi con il capolavoro dantesco non hanno dubbi sul fatto che esso sia una “visio per somnum”. Io mi fido di loro più che di sette secoli di critica dantesca.

3. La seconda domanda: c’era la luna quella notte?

A proposito di sette secoli, in tutto questo periodo in pochi si sono chiesti se vi fosse la luna la notte nella quale si apre la visione di Dante. E questi pochi non hanno dato risposte convincenti.

Ora, che vi fosse la luna quella notte è affermato dallo stesso autore, senza ombra di dubbio, per due volte. La prima alla fine del ventesimo canto dell’Inferno. Qui, Virgilio avere indicato una serie di maghi e indovini puniti nella quarta bolgia dell’ottavo cerchio invita Dante ad affrettarsi con queste parole:

La seconda volta lo ricorda personalmente Dante quando incontra Forese Donati nel ventitreesimo canto del Purgatorio e gli racconta come è arrivato nell’Oltretomba:

Il problema, dunque, non è se quella sera vi fosse la luna, ma dove fosse: Dante doveva averla vista e doveva ricordarsene bene, perché quella vista gli era stata di giovamento («non ti nocque»: è una litote, cioè una affermazione ottenuta attraverso due negazioni) in una occasione («alcuna volta» vale qui “una volta”) durante la notte nella quale egli si era ritrovato nella «selva fonda». Le parole che Virgilio dice nel ventesimo canto dell’Inferno sono incontrovertibili. Perciò è addirittura incredibile che i commenti della Commedia abbiano finora tutti, dai più antichi ai moderni, sottovalutato queste parole. Nel celebrato commento-racconto di Vittorio Sermonti, rivisto, come è noto, nientemeno che da Gianfranco Contini (ormai vecchio, però) e da Cesare Segre, mentre a proposito del primo canto si parla di una notte di luna piena, nel commento ai versi conclusivi del ventesimo non si accenna neanche al problema. Nel commento che ho già richiamato come il migliore tra quelli odierni Anna Maria Chiavacci Leonardi (che mi dispiace di citare per due occasioni tra le pochissime nelle quali il suo commento non mi convince) non fa eccezione rispetto alla generale dimenticanza del problema da parte della critica, anzi si avventura in un’osservazione a dir poco azzardata, e comunque incoerente, a proposito di quanto dice Virgilio: «Di questo fatto non si fa parola nel I canto. È certamente un’invenzione di questo momento per dare maggiore plausibilità alle parole di Virgilio»[6]. Perché mai il riferimento alla luna piena della sera prima dovrebbe dare «maggiore plausibilità» alle parole con le quali Virgilio spinge Dante ad affrettarsi nel passare dalla quarta alla quinta bolgia? E davvero si può pensare che Dante si abbandonasse a un’invenzione estemporanea in un poema la cui struttura è organizzata con una precisione maniacale? Questa osservazione di Chiavacci Leonardi farebbe pensare che Dante fosse un tipo, se non proprio del tutto irragionevole, almeno un po’ scriteriato. Ma certamente non è così. Il problema non è davvero se Dante abbia tirato via su un particolare di tanta importanza: non ha tirato via. E dunque, ecco la domanda: dove Dante ha visto la luna la notte dello smarrimento? O anche, anzi meglio: dove la luna gli era stata di giovamento quella notte?

Ho affermato prima che solo in pochi si sono posti il problema di dove fosse la luna quella notte. Chi sono questi pochi? Ne cito due, in particolare.

Uno è Giovanni Pascoli. In un corso universitario su Dante, poi pubblicato nel volume La mirabile visione, il Pascoli si occupa molto della luna nel primo canto e la interpreta come la “Grazia”. Per questo spiega: «Ora la grazia è, di natura sua, occulta. Invero dice S. Agostino, che è il Cristo che battezza, non però con visibile ministerio, sì occulta gratia. La grazia opera dentro noi; Dio non agisce da fuori, ma di dentro: non si mostra, diciamo. La grazia è segreta e rimota dai nostri sensi»[7]. Perciò, secondo Pascoli, Dante si giovò della luna quella notte, ma non la vide.

Di recente Franco Ferrucci ha riproposto il problema all’interno di una originale e interessante interpretazione complessiva dello smarrimento di Dante (della quale non è qui il luogo di parlare), ma in questa sua interpretazione considera la luna solo un simbolo, tanto che, sebbene perfettamente consapevole che si tratta di una “luna tonda”, cioè piena, afferma che essa «non è ancora tramontata al momento» dell’incontro tra Dante e Virgilio «e rimane diuturnamente nel cielo»[8]: ma ciò è impossibile perché la luna piena tramonta quando il sole sorge e un esperto di astronomia come Dante non avrebbe mai usato, neppure come simbolo totalmente slegato dalla realtà, uno strafalcione astronomico del genere.

Insomma, nessuno si è posto il problema di spiegare fino in fondo le parole di Virgilio collocando la luna da qualche parte nel paesaggio descritto nel primo canto. Qualunque lettore senza pregiudizi capisce perfettamente che quelle parole non alludono a un simbolo, ma alla luna piena vera e propria; e, soprattutto, contengono un particolare preciso che nessuno ha spiegato (anche se Pascoli, unico, ci ha provato): il particolare è che Dante aveva tratto giovamento dalla vista della luna.

Questa è la chiave per risolvere il problema. Infatti, sono poche in quella notte le circostanze nelle quali Dante trae giovamento da qualche cosa. E in una di quelle poche, stando alle chiare parole di Virgilio, quel giovamento deve essergli stato causato dal fatto di aver visto la luna. Perché mai non prestare fede a parole una volta tanto così semplici e di immediata comprensione?

Cerchiamo allora i momenti nei quali Dante prova sollievo nel primo canto. Essi sono tre: il primo è quando, dopo il buio fitto della selva (che era «oscura», «forte», «fonda»: dunque da lì non si poteva vedere la luna), Dante vede il colle le cui spalle, come osserverà successivamente alzando lo sguardo, sono già illuminate dal «pianeta che reca dritto altrui per ogne calle»; il secondo è quando Dante avverte che «’l sol montava ‘n su con quelle stelle / ch’eran con lui quando l’amor divino / mosse di prima quelle cose belle»; il terzo è quando vede davanti ai suoi occhi Virgilio. Poiché nel secondo e nel terzo di questi momenti di sollievo è evidente che della luna non c’è traccia (il primo è causato con tutta evidenza dal sorgere del sole, l’altro dalla presenza di Virgilio: non ci sono dubbi in entrambi i casi), cerchiamo di capire se per caso nel primo di questi tre momenti Dante non veda la luce della luna.

È il momento in cui Dante si trova «là dove terminava quella valle» oscurata dalla selva e vede un colle. Se fino a quel momento non aveva visto davanti a sé nessuna luce, come per esempio quella che si vede alla fine di un tunnel, è evidente che la luce non si trovava di fronte a lui: dunque, a quel punto, egli si gira, vedremo tra poco se a destra o a sinistra. Solo allora guarda «in alto» e vede dietro al colle una luce che illumina «le sue spalle». Essa è provocata dai «raggi del pianeta / che mena dritto altrui per ogne calle». Questo «pianeta»[9] è la luna (nella foto qui sopra ecco l’effetto che fanno i raggi della luna che tramonta dietro un colle).
Per sette secoli, quasi senza eccezioni, tutti i commentatori hanno ritenuto che «quel pianeta» fosse il sole: l’unica ragione di questo errore così concorde può essere trovata nel fatto che il sole offre una comoda interpretazione allegorica. Solo Guido da Pisa afferma con sicurezza che sia Venere. Una piccola crepa in un muro apparentemente solido di certezze. Ma in questi sette secoli almeno uno si è fatto venire un dubbio serio. Si tratta di un illustre collega di Dante: Torquato Tasso. Postillando i versi 16 e 17 del primo canto dell’Inferno, il Tasso si pone un interrogativo non da critico, ma da poeta: «Come dice di sotto (v. 37) “tempo era dal principio del mattino”, se di già il sole avea coperte le spalle del monte?»[10]. Da collega, il Tasso sa bene che un poeta come Dante non avrebbe mai fatto un pasticcio del genere a distanza di venti versi e si pone la domanda che nessun critico si è posta: come poteva essere mai il sole dietro le spalle del monte, se Dante ne descrive il “montar su” poco dopo?

Proviamo a rispondere a questa domanda con le parole di un altro illustre collega sia di Dante sia del Tasso: Giacomo Leopardi. Leggiamo alcuni versi del suo Tramonto della luna.

Giacomo Leopardi, Il tramonto della luna, vv. 1-22 e 51-68

Leopardi descrive in questi versi esattamente la situazione nella quale si trova Dante in quella notte. Dante esce dalla selva: la luna sta già tramontando da una parte e poco dopo il sole sorge «dall’altra parte». Probabilmente la direzione che ha seguito nell’attraversare la selva oscura è quella che va da nord verso sud. Solo «là dove terminava quella valle», cioè quando egli si trova ancora nella selva, ma può indirizzare lo sguardo al di là di essa, vede un colle. Allora si gira a destra, verso occidente, guarda in alto e vede che la luna sta già tramontando dietro quel colle tanto che ne veste le spalle con i suoi raggi. Quella visione gli è di giovamento: tanto è vero che egli si calma, guarda ormai con sollievo il posto dal quale è passato («lo passo»), si riposa e riprende la strada verso il colle. «Quasi al cominciar de l’erta» la lonza impedisce il suo cammino e lui si volta indietro: «i’ fui per ritornar più volte vòlto». Questo momento è decisivo: lui si gira «per ritornar» (non possono esserci altre interpretazioni: si gira di 180°), quindi si rivolge verso oriente e proprio allora si rende conto che era «il principio del mattino» e vede che («dall’altra parte», come benissimo spiega Leopardi) «’l sol montava ‘n sù».

È assolutamente necessario, per capire questo brano, mettersi nei panni di Dante, camminare con lui nella selva da nord a sud, fermarsi «là dove terminava quella valle», girarsi a destra verso occidente dove la luna sta tramontando, fermarsi a causa della lonza, voltarsi di 180° per tornare indietro e vedere il sole che sorge «dall’altra parte». Il Tasso aveva capito benissimo l’incongruenza di una interpretazione che vedesse il sole sorgere dietro il colle e poi sorgere di nuovo da un’altra parte.

Ecco dunque la risposta alla domanda che io stesso ho posto. Certo che c’era la luna quella notte: la luna è il pianeta che, come Leopardi ci ricorda, finché non scende «dietro Apenninno od Alpe» (cioè, in generale, come dice l’etimologia del verbo “tramontare”, dietro a un monte), è «duce» per chi viaggia di notte, cioè «mena dritto altrui per ogne calle».

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[1] Dante Alighieri, Commedia, con il commento di Anna Maria Chiavacci Leonardi, Milano, Mondadori, 1991, vol. I, p. 37. Cito tutti gli altri i commenti danteschi dall’edizione digitale dell’utilissimo Dartmouth Dante Project http://dante.dartmouth.edu/ .
[2] Giorgio Bárberi Squarotti, Tutto l’Inferno, Milano, Franco Angeli, 2011, p. 27.
[3] Paolo di Tarso, II Lettera ai Corinzi, XII, 1-5: «Se bisogna vantarsi – ma non conviene – verrò tuttavia alle visioni e alle rivelazioni del Signore. ²So che un uomo, in Cristo, quattordici anni fa – se con il corpo o fuori del corpo non lo so, lo sa Dio – fu rapito fino al terzo cielo. ³E so che quest’uomo – se con il corpo o senza corpo non lo so, lo sa Dio – ⁴fu rapito in paradiso e udì parole indicibili che non è lecito ad alcuno pronunciare». Come è evidente, qui Paolo dichiara di non sapere se fu rapito «con il corpo o fuori del corpo». Ma Dante nega la possibilità stessa di un dubbio del genere. Tale dubbio è possibile solo dentro la visione: e difatti nel Paradiso, Dante prova questo dubbio, quasi con le stesse parole di Paolo, nell’atto del trasumanar: «S’i’ era sol di me quel che creasti / novellamente, amor che ‘l ciel governi, / tu ‘l sai, che col tuo lume mi levasti» (Paradiso, canto I, vv. 73-75).
[4] Si deve notare che nei Triumphi Petrarca userà solo un’altra volta la parola ‘fioco’ (ancora in rima con ‘loco’), in III, 27; nel Canzoniere la usa soltanto una volta nel son. CLXX, v. 11).
[5] Caino e le spine: modo popolare di indicare la luna piena con le sue macchie.
[6] Dante Alighieri,Commedia, con il commento di Anna Maria Chiavacci Leonardi, cit., p. 617.
[7] Giovanni Pascoli, La mirabile visione, Bologna, Zanichelli, 1913² (prima edizione: Messina, Muglia, 1901), p. 312. Pascoli cita qui come sua fonte il volume di Nunzio Vaccalluzzo, Il plenilunio e l’anno della Visione Dantesca, Trani, 1899; quindi il Vaccalluzzo potrebbe essere considerato un terzo commentatore interessato a rispondere alla domanda a proposito della luna. Probabilmente ce ne saranno anche altri che io non conosco, ma certamente nessuno si è preoccupato di trarre tutt le conseguenze dalla risposta a quella domanda, anche quando se la sia posta.
[8] Franco Ferrucci, Dante, lo stupore e l’ordine, Napoli, Liguori, 2007, nel cap. Plenilunio sulla selva: le rime per donna Petra, p. 79.
[9] pianeta: nell’italiano due-trecentesco con questa parola si designavano tutti i corpi celesti, stelle, pianeti veri e propri, satelliti etc; corrisponde all’italiano odierno ‘astro’.
[10] Torquato Tasso, La Divina commedia di Dante Alighieri postillata da Torquato Tasso, a c. di Giovanni Rosini, Pisa, Tip. Didot, 1830, Tomo I, p. 3.

L’amara comicità di Machiavelli nel VII capitolo del Principe

Cesare Borgia è il grande protagonista del settimo capitolo del Principe, quello nel quale Machiavelli affronta, come dice chiaramente nel titolo, il tema – attualissimo nell’Italia del primo Cinquecento – dei «Principati nuovi che s’acquistano colle armi e fortuna di altri».
Nella prima parte di questo capitolo Machiavelli sottolinea quanto sia difficile rendere stabile il potere in uno stato acquistato per volontà di altri e con l’aiuto della fortuna e si impegna a portare due esempi relativi al modo di «diventare principe per virtù o per fortuna». Come esempio del primo caso porta Francesco Sforza; come esempio del secondo Cesare Borgia. Fedele al tema del capitolo, lo scrittore dedica al primo appena due righe: «Francesco, per li debiti mezzi e con una grande sua virtù, di privato diventò duca di Milano; e quello che con mille affanni aveva acquistato, con poca fatica mantenne». A Cesare Borgia dedica invece tutto il resto del capitolo e di lui dice ciò che nessuno si aspetterebbe: non solo lo propone all’imitazione di «tutti coloro, che per fortuna e con l’armi d’altri sono saliti all’imperio», ma più in generale lo propone come il miglior modello possibile di «principe nuovo».
Ecco il testo di questa parte del VII capitolo del Principe, con qualche taglio.

Questo scrive Niccolò Machiavelli a proposito di Cesare Borgia: che cosa c’è di comico in tutto ciò? È comico l’evidente parallelo storico che l’autore propone tra casa Borgia e casa Medici. Tra i contemporanei fiorentini – e non solo fiorentini – dello scrittore, non c’era nessuno che non vedesse quel parallelo, per quanto esso fosse soltanto implicito e non esplicitamente dichiarato. D’altro canto, la dedica del libro e l’esortazione finale non potevano lasciare dubbi a chi ne avesse mai avuti.
Quel parallelo era comico? Certo. Vediamo perché.
Machiavelli scrive la parte del Principe che comprende i primi undici capitoli (quindi anche il settimo del quale stiamo parlando) tra il mese di giugno e quello di dicembre del 1513, nelle campagne di San Casciano. Possedeva lì tre edifici e qualche terreno coltivato a vite e ulivo. Di questi tre edifici uno, detto l’Albergaccio, dava il nome al luogo e ospitava effettivamente un’osteria con camere lungo la strada di Sant’Andrea in Percussina: un posto di passaggio perché lungo quella strada si andava (e si va) dalla zona del Chianti a Firenze. L’osteria-locanda doveva rendere abbastanza bene, ma certo il nome del posto, unito alla descrizione che ne fa lo stesso proprietario, cioè Machiavelli (nella lettera a Francesco Vettori citata qui sotto), ci dice che non era un posto per vip.
A fianco dell’Albergaccio il secondo edificio era una macelleria. Il terzo era la casa dove Machiavelli si era sistemato già da qualche mese, subito dopo essere uscito dal carcere.
Sì, perché per quattro settimane, dal 12 febbraio all’11 marzo di quello stesso anno, Machiavelli se l’era vista brutta.
Nel settembre dell’anno prima, con l’aiuto delle truppe spagnole, i Medici erano tornati a Firenze dopo venti anni di repubblica. Il cardinale Giovanni, suo fratello Giuliano e il nipote Lorenzo erano rientrati a uno a uno in città senza nascondere un certo spirito di vendetta. Machiavelli, che era stato uno dei funzionari più in vista di quella repubblica, dopo qualche tempo durante il quale aveva cercato di capire se era possibile rendersi ancora utile al nuovo stato mediceo senza rinnegare il suo passato repubblicano, era stato coinvolto in un sospetto di congiura, incarcerato e sottoposto alla tortura di sei “tratti di corda”. Non era facile resistere a quel tipo di tortura. Come mostrano le figure qui a fianco, quando veniva sottoposto ai “tratti di corda” il torturato veniva sollevato per le braccia legate dietro la schiena; dopo essere stato portato su, veniva fatto cadere giù fino a che la corda non si bloccava lasciandolo sospeso[3]. Un biografo del Machiavelli, Roberto Ridolfi, scrive che «quattro tratti di fune bastavano per l’ordinario a vincere ogni corpo e ogni animo; non bastando, si seguitava anche se le membra erano slogate, aperte le carni» [4]. I capi della congiura, Pietro Paolo Boscoli e Agostino Capponi, torturati anche loro, avevano confessato e furono decapitati il 23 febbraio. Poi un colpo di fortuna. A marzo, l’11 marzo di quel 1513, Giovanni de’ Medici, il figlio prediletto di Lorenzo il Magnifico, viene eletto papa con il nome di Leone X. Ha trentotto anni e da quando ne aveva quattordici era cardinale. In un ritratto di Raffaello di cinque anni dopo (che si trova qui sotto) ha un aspetto da uomo piuttosto attempato e morirà nel 1521, prima di raggiungere la soglia dei cinquant’anni.
Machiavelli sta cordialmente antipatico non personalmente al nuovo papa, ma, quel che è peggio, al suo entourage e, in particolare, a Giuliano. E lo sa perfettamente, tanto che proprio a Giuliano scrive (ma non si sa se glielo abbia fatto davvero recapitare) uno straordinario sonetto caudato [5] irridente e cinico verso tanto verso se stesso quanto verso i suoi presunti complici, appena decapitati:

Ho parlato di un colpo di fortuna: esso consiste nel fatto che, all’elezione del papa Medici, scatta a Firenze, indipendentemente da ogni possibilità di intervento da parte di Giuliano, una amnistia generale.
Machiavelli esce così da una galera nella quale altrimenti sarebbe potuto rimanere non si sa per quanto tempo e con quale esito. È troppo intelligente, tuttavia, per non capire che per lui è meglio cambiare aria. Quella sua casa a Sant’Andrea in Percussina non è troppo lontana da Firenze ed è su una strada frequentata: le notizie arrivano facilmente. Al tempo stesso è abbastanza lontana perché gli amici vecchi e nuovi dei Medici, almeno per un po’, si scordino di lui.
Dopo quindici anni passati a servire la Repubblica giorno e notte, a Firenze, in Italia e in Europa, le giornate all’Albergaccio per Machiavelli potrebbero essere vuote, ma lui sa come passarle senza annoiarsi. Ce lo racconta in una lettera famosissima scritta a Francesco Vettori il 10 dicembre di quell’anno:

Questa lettera a Francesco Vettori, ambasciatore della Firenze medicea presso il papa Medici, è di sei mesi successiva rispetto al periodo del quale stiamo parlando. In realtà noi sappiamo da altri documenti che, in quei giorni tra giugno e luglio del 1513, le cose erano andate un po’ diversamente. Almeno per quanto riguarda il modo in cui Machiavelli aveva preso appunti sulle letture dei classici. Uscito dal carcere, isolato in quella sua casa all’Albergaccio, quando indossava metaforicamente quei suoi «panni reali e curiali» Machiavelli si immergeva nella lettura delle Storie di Tito Livio. I suoi appunti, in un primo momento, non avevano affatto prodotto il Principe, ma la prima parte dei Discorsi sopra la prima Deca di Tito Livio, certamente i primi diciotto capitoli del I libro dei Discorsi.
Poi, ecco, siamo alla fine di giugno, anzi esattamente tra il 20 giugno e il 12 luglio e il suo amico Vettori gli scrive in queste date due lettere nella prima delle quali lascia intendere e nella seconda afferma esplicitamente che il papa «in ogni modo pensa dare stati» a Giuliano, suo fratello, e a Lorenzo, suo nipote.
Alla fine della lettera Francesco Vettori aggiunge:

Allora, il quadro è questo. Machiavelli sta scrivendo i Discorsi sopra la prima Deca di Tito Livio; il capitolo 18 si intitola: «In che modo nelle città corrotte si potesse mantenere uno stato libero, essendovi; o, non vi essendo, ordinarvelo».
In particolare, per quanto riguarda la possibilità di innovare gli ordini corrotti di uno stato, a un certo punto Machiavelli scrive:

Mentre si dedica a queste considerazioni gli arriva la notizia che il papa vuole «dare stato» ai suoi parenti e Machiavelli pensa che sia arrivato il momento di riflettere su che cosa sarebbe utile fare in quelle circostanze per l’Italia, paese addirittura senza stato e quindi più che mai bisognoso di «venire allo straordinario» e di avere un principe che lo riordini. La prima parte dell’opuscolo De principatibus la scrive in pochi mesi, dato che il 10 dicembre 1513 ne dà notizia all’amico Vettori. La seconda parte, contenente i capitoli dal dodici al ventisei, la porta a termine probabilmente entro la primavera dell’anno successivo.
Quello che Machiavelli scrive è al tempo stesso lucidissimo e disperato: è l’indicazione dell’unica strategia ragionevole per la fondazione di uno stato nazionale forte in Italia e la implicita sconfortata constatazione che non c’è nessuno che possa attuare questa strategia.
Nel VII capitolo del Principe Machiavelli descrive una situazione molto simile a quella che si è determinata in quel 1513 in Italia: tra il 1499 e il 1503 Rodrigo Borgia, diventato papa Alessandro VI, aveva creato le condizioni per «dare stati» a suo figlio Cesare e questi, come abbiamo letto, pur avendo ricevuto il nuovo principato senza alcun merito, aveva avuto poi, secondo Machiavelli, tanta virtù che sarebbe riuscito a renderlo forte e saldo se non si fosse trovato a lottare contro una grande malignità della fortuna. Adesso, in quell’estate del 1513, si ripete la stessa situazione: Giovanni de’ Medici è diventato papa Leone X e anche lui pensa di «dare stati» ai suoi parenti. Dunque, tocca ai Medici. In particolare, a Leone X tocca la parte di Alessandro VI, a suo nipote Lorenzo quella di Cesare Borgia e a Giuliano la duplice parte di una “alternativa a” o di un “sostenitore e consigliere di” Lorenzo. Tocca davvero ai Medici? Figuriamoci!
C’è da ridere, e certamente Machiavelli ride amaro. Sa perfettamente di avere scritto qualcosa di comico e sa che i lettori informati dei fatti rideranno. Infatti è perfettamente consapevole che né Giuliano né Lorenzo hanno la minima possibilità di imitare Cesare Borgia.
Forse Leone X potrebbe essere accreditato della forza e dell’astuzia necessarie per rappresentare la parte che era stata di Alessandro VI, ma probabilmente gli mancano l’audacia e la spregiudicatezza indispensabili. Ma che dire degli altri due? Machiavelli pensa in un primo tempo, come scrive al Vettori, di dedicare il Principe a Giuliano (proprio come gli aveva dedicato il sonetto caudato dal carcere e, forse, con lo stesso spirito di irrisione verso se stesso, verso il dedicatario e verso tutto il mondo), ma questi non ne vuol sapere di lui, anzi è ben contento quando da Roma, dal cardinale Giulio suo cugino (futuro papa Clemente VII), arriva per iscritto a tutti coloro che sono vicini ai Medici l’ordine perentorio – testualmente – di «non si impacciare con Niccolò». Il fatto è che Giuliano, come tutti sanno, è un imbelle: nel 1515, il 29 giugno riceverà il comando dell’esercito del papa per la guerra contro Francesco I di Francia e già l’8 agosto dovrà essere sostituito per febbri e convulsioni. Da chi sarà sostituito? Proprio dal nipote Lorenzo. Bene, si dirà: c’è dunque un comandante militare; ecco a chi poteva giovare l’esempio del Valentino, ecco chi poteva imitare le sue azioni e la sua virtù. Tuttavia la semplice ipotesi che Lorenzo potesse essere il nuovo Cesare Borgia faceva ridere Machiavelli e i suoi contemporanei.
E quando, tra il 1515 e i primi del 1516, Machiavelli si decide a dedicare l’opera a Lorenzo, tra sé e sé ride certamente di gusto, anche se amaramente. Il giovane Lorenzo, per le testimonianze dei contemporanei, era bello sebbene forse piccolo di statura (come lascerebbe intendere il nome di Lorenzino con il quale era spesso citato anche in documenti ufficiali). Il suo problema era quello di essere spinto dalla madre ad ambizioni forse incompatibili con le sue capacità, giudicate a suo tempo non grandissime dai precettori che ne avevano seguito gli studi. In ogni caso, almeno dal 1515 (quindi già prima che Machiavelli gli dedicasse il Principe), era anche gravemente debilitato dalla sifilide di cui morirà nel 1519 a ventisette anni. È vero: proprio in quell’estate del 1515, come ho ricordato qui sopra, Lorenzo veniva nominato capitano delle truppe pontificie; ma, a dispetto del titolo altisonante di cui poté fregiarsi, non combatté nemmeno un minuto. Il papa suo zio, mentre lo nominava capitano, tramite un agente segreto trattava con Francesco I per sottrarsi agli impegni dell’alleanza con Massimiliano Sforza. Il compito di Lorenzo non era pertanto quello di combattere, ma quello di perdere tempo e di trattenere l’esercito tra la Romagna e la Lombardia. L’operazione riuscì e l’esercito pontificio si sottrasse così alla rovinosa sconfitta di Meregnano. Successivamente, il compito di Lorenzo come capitano delle truppe pontificie fu quello di intrattenere piacevolmente Francesco I e, a quanto pare, svolse questo compito con grande efficacia, tra feste, balli e giochi delle carte.
Ma torniamo al 1513 e ai mesi nei quali Machiavelli scrive i primi undici capitoli del Principe e si rompe il capo per trovare uno della famiglia Medici al quale dedicare il suo “trattatello”. In quel periodo accade un episodio causato dal fatto che Lorenzo, come nipote del Magnifico, ci teneva a portare il soprannome del nonno. Un bel guaio per uno che non era certo all’altezza. È lo storico dell’epoca Giovanni Cambi (nelle sue Istorie[17], scritte dai primi del secolo fino al 1535, anno della sua morte) a ricordare questo episodio che la dice tutta sul soggetto in questione e sull’opinione che di lui avevano i fiorentini. Nel settembre del 1513, proprio mentre Machiavelli scriveva i primi undici capitoli del Principe, a un fiorentino che aveva usato per il nipote il soprannome “il Magnifico” spettante al nonno un mercante aveva ribattuto: «Magnifico merda!». Questo mercante era Francesco del Pugliese. Il fatto dovette essere particolarmente clamoroso per essere citato in un libro di storia; e lo fu probabilmente sia per l’importanza del personaggio (che non era uno qualsiasi: in casa aveva un dipinto del Botticelli e le spalliere dei suoi divani erano state dipinte da Piero di Cosimo) sia perché un soldato che aveva ascoltato la conversazione (inconsapevole di passare, sia pure anonimo, alla storia con quel suo comportamento tanto zelante) denunciò Francesco del Pugliese e questi fu esiliato da Firenze per otto anni (in effetti sarebbe morto in esilio nel 1519). Questo fatto dà l’idea di come Lorenzo fosse apprezzato dai concittadini e di come i fiorentini ridessero di lui, incuranti persino dei rischi che correvano.
Non smentisce la poca considerazione generale verso Lorenzo una famosa (o famigerata) lettera di Machiavelli al Vettori datata febbraio-marzo 1514 (quindi scritta proprio nei giorni nei quali Machiavelli portava a termine gli ultimi capitoli del Principe e, probabilmente, pensava al dedicatario dell’opera):

Il corsivo di quest’ultima frase è mio ed è la sottolineatura del motivo preciso per il quale Machiavelli, che doveva ben conoscere l’episodio del “Magnifico merda”, scrive questo vero e proprio “elogio di Lorenzo” al Vettori: Machiavelli lo scrive – è evidente e dichiarato – perché il Vettori lo riferisca al papa e perché lo stesso Lorenzo lo venga a sapere e sia portato perciò a non tener conto dell’avversione che la famiglia Medici ha contro di lui.
Ma, ripeto, sia Machiavelli sia i fiorentini (quando di lì a poco avrebbero conosciuto il Principe), non potevano che ridere dell’accostamento tra Cesare Borgia e Lorenzo “il Magnifico merda”.
Il fatto è che Machiavelli non è uno qualsiasi: quando è disperato, la butta sul comico. I critici in genere non la pensano così e nessuno ha mai visto niente di comico nel VII capitolo del Principe. Ma i lettori di queste mie osservazioni, con il dovuto rispetto per la critica machiavelliana presente e passata (tra questa mi ci metto anch’io, che in un saggio di quarant’anni fa – più ossequioso verso la tradizione critica – sostenevo una posizione diversa[18]), provate invece a ripensare alle pagine del VII capitolo del Principe che ho citate qua sopra, con in mente questa idea: l’attore che avrebbe dovuto impersonare Cesare Borgia era Lorenzo, il “Magnifico merda”, con a fianco Giuliano, un pusillanime, pauroso, indeciso, sempre bisognoso di appoggiarsi all’autorità altrui. L’effetto comico è straordinario. È precisamente lo stesso di un film, Totò contro Maciste (qui a fianco una scena “esplicativa”), nel quale il compito di salvare l’Egitto dei Faraoni da un Maciste indemoniato veniva affidato all’illusionista da circo Totokamen con l’assistenza, pensate un po’, di Tarantenkamen, un Nino Taranto strepitoso! Al centro del Principe c’è sì la disperazione, dovuta a una lucidissima visione politica. Ma c’è anche una tanto amara quanto sfrenata comicità.
D’altro canto, non è l’unica volta che Machiavelli la butta sul comico proprio quando è disperato. Il sonetto dal carcere che ho citato qui sopra è già una testimonianza con valore di prova. Ma ci sono almeno altri due episodi che attestano questa tendenza del carattere del nostro scrittore.
Il primo risale alle nozze di Lorenzo con Maddalena de La Tour d’Auvergne, celebrate in Francia nel 1518, circa due anni dopo che Machiavelli aveva dedicato il Principe al giovane rampollo di casa Medici. Per quella occasione, come è noto, Machiavelli scriverà La mandragola, rappresentata a Firenze, sempre alla presenza di Lorenzo, sia all’annuncio delle nozze, tra gennaio e febbraio del 1518, sia al ritorno degli sposi dalla Francia, nel settembre di quello stesso anno. E ancora una volta la butta sul comico, a spese del dedicatario Lorenzo, probabilmente incapace di capire la presa in giro ai suoi danni. Nel Prologo, parlando dell’autore della commedia (cioè di se stesso) e sottolineando che è «di poca fama», Machiavelli aggiunge che, se la materia della commedia non è degna di uno studioso gli spettatori devono scusarlo perché, ecco le sue parole:

Machiavelli, insomma, dice: vedete, questo qui non mi utilizza come esperto delle questioni di politica estera e io, che volete che faccia? scrivo una commedia. Ma il più bello è che nel V atto, Machiavelli inserisce un esplicito riferimento alla prevenzione delle malattie veneree e lo fa davanti a un fresco sposo malato di sifilide che probabilmente è così rimbecillito dalla malattia che non ha nemmeno capito il riferimento e se la ride della grossa. Bisogna dire qui, per ricordare anche l’incoscienza di Lorenzo, che nel frattempo egli aveva contagiato del suo male la giovane moglie e che entrambi ne sarebbero morti poco più di un anno dopo le nozze lasciando una bambina in fasce, la piccola Caterina, orfana – si può dire – dalla nascita, ma destinata a diventare, malgrado la stupidità di suo padre, regina di Francia.
Il secondo episodio risale al maggio del 1521, quando finalmente i concittadini di Machiavelli, anche quelli vicini ai Medici, si ricordano di lui e gli affidano di nuovo un incarico politico. In quegli anni, a parte gli studi storici (nel 1520 lo Studio di Firenze gli commissiona le Storie fiorentine) è come se egli non fosse mai esistito, come se non fosse il più intelligente esperto di politica disposto a servire Firenze. Nell’estate del 1520 era stato sì mandato in legazione a Lucca, ma a riscuotere crediti per conto di mercanti fiorentini, in seguito al fallimento del lucchese Michele Guinigi. Una vergogna! Infine, nel maggio del 1521, un incarico ufficiale assegnato a Machiavelli dagli Otto di pratica[19]: era ora!

Se non fosse che quell’incarico consisteva nella ricerca di un predicatore in quel di Carpi, dove si teneva il Capitolo generale dei Francescani. In questo caso, se non una vergogna, certo una umiliazione profonda. La disperazione di Machiavelli, nel vedere a che cosa lo vogliono ridotto, raggiunge probabilmente il livello di guardia: altri si sarebbero suicidati per molto meno. E invece lui reagisce ancora una volta buttandola sul comico. In questo caso ha un complice d’eccezione: Francesco Guicciardini, allora altissimo funzionario alle dipendenze di Leone X (che sarebbe morto il 1° dicembre successivo), governatore di Modena e Reggio e quindi con giurisdizione anche su Carpi.
I due non si conoscono direttamente anche se ciascuno di essi ha stima dell’altro per ciò che ne ha sentito e che ne ha letto. Machiavelli passa a trovare Guicciardini prima di procedere nella sua ambasceria, i due familiarizzano e il primo coinvolge il secondo in uno scherzo ai danni dei frati francescani riuniti: si tratta di far credere loro che egli sia stato inviato per una missione diversa da quella della ricerca di un predicatore, una missione segreta che probabilmente riguarda uno o più di loro. Per ottenere questo effetto e far preoccupare i frati i due si mettono d’accordo sul fatto che il governatore mandi ogni giorno un messo con una gran mole di documenti. Machiavelli penserà, dal canto suo a tenere a Carpi un atteggiamento misterioso, da inquisitore. Lo scherzo va avanti e Machiavelli invia a Guicciardini il 17 maggio una lettera esilarante che comincia con un profluvio di titoli altisonanti seguiti da una imbarazzante dichiarazione sul modo in cui il legato di Firenze a Carpi, Machiavelli, aveva ricevuto il messo del Governatore Guicciardini.

A un certo punto entrambi si accorgono che lo scherzo è riuscito solo a metà: colui che ospita in casa sua Machiavelli ha subodorato l’inganno. Ed ecco il commento del legato di Firenze a Carpi, in una lettera al Governatore del 19 maggio:

Questa capacità di buttarla sul comico nuoce al Machiavelli? Nuoce – per quanto più direttamente riguarda l’oggetto di queste mie osservazioni – al capitolo VII del Principe e al Principe in generale? Certo che no. Alla persona Machiavelli questa capacità aggiunge un tratto umano sul quale forse si è poco ragionato, ma che certamente, al di là di ogni discorso critico, ce la rende più vicina. Per il Principe non solo non costituisce una diminuzione di valore, ma, semmai ve ne fosse bisogno, costituisce una aggiunta di pregio teorico. L’improponibile, e perciò comico, modello proposto ai Medici nel capitolo VII è il segno che Machiavelli non sperava in alcun modo che la sua opera avesse un effetto pratico immediato: egli la scriveva, consapevolmente, per i posteri. E ai posteri lasciava, oltre e più che un concreto suggerimento in merito a come salvare l’Italia (suggerimento, comunque, da non sottovalutare), una indicazione di metodo che ne avrebbe fatto il fondatore non solo della scienza politica moderna, ma, come afferma Josef Macek, «delle scienze umanistiche tutte»[24]. Certo, con un amaro sorriso sulle labbra.

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[1] a Sinigaglia nelle sua mani: qui Machiavelli non dice altro. La “Strage di Senigallia”, avvenuta in due fasi fra il 31 dicembre 1502 e il 18 gennaio 1503, era un evento al tempo stesso politico e di cronaca nera noto a tutti in quegli anni, come potrebbe essere oggi l’attentato alle torri gemelle dell’11 settembre 2001. Machiavelli stesso, legato della Repubblica fiorentina presso Cesare Borgia, ne aveva prima riferito alla Cancelleria con dettagliate relazioni scritte proprio mentre accadevano i fatti (dei quali, per altro, il Valentino lo informava momento per momento) e ne aveva scritto poco dopo, sempre nel 1503) in una più distesa opera, Descrizione del modo tenuto dal Duca Valentino nello ammazzare Vitellozzo Vitelli, Oliverotto da Fermo, il Signor Pagolo e il duca di Gravina Orsini: in sostanza, Cesare Borgia aveva simulato la volontà di stringere un accordo di pace con i capi Orsini e con i loro alleati e, una volta riunitili a Senigallia, li aveva fatti ammazzare tutti, uno dopo l’altro: prima i capitani degli eserciti, Vitellozzo Vitelli e Oliverotto da Fermo e poi il potentissimo capo della famiglia, Paolo Orsini, non prima di aver avuto da suo padre, papa Alessandro VI, che anche a Roma gli Orsini erano stati messi in condizione di non nuocere (da qui i diciotto giorni di distanza tra i primi omicidi e gli altri).
[2] quegli eserciti addosso: quelli di Francia da una parte e di Spagna, dall’altra.
[3] tratti di corda: molti uscivano invalidi da questa tortura. Lo spiega bene il Belli in un sonetto scritto nel 1835 in occasione della costruzione di «una fetta de difizzio» (cioè di una piccola e stretta parte di un palazzo) al posto dell’impianto per la tortura pubblica della corda (usata in quel caso come punizione per reati gravi) che si trovava a Roma in via del Corso, non lontano da piazza del Popolo, e che era rimasto in funzione fino a non molto tempo prima: «la corda ar Corzo era un supprizzio / che un galantomo che l’avessi presa / manco era bbono ppiù a sservì la cchiesa, / Manco a ffà er ladro e a gguadaggnà ssur vizzio» (G.G. Belli, Lo spiazzetto de la corda al Corzo, Sonetti, n. 1735, 12 novembre 1835).
[4] Roberto Ridolfi, Vita di Niccolò Machiavelli, Firenze, Sansoni, 1978⁽⁷⁾, p. 216.
[5] Nicolò Machiavelli, Tutte le opere, a c. di Mario Martelli, Firenze, Sansoni, 1971, p. 1003.
[6] geti: ‘lacci di cuoio’.
[7] perché … poeti: vuol dire che i poeti non stanno a lamentarsi della propria condizione.
[8] né fu mai … in Roncisvalle: non c’era tanto fetore a Roncisvalle dopo la strage di paladini, (sott. nonostante il così grande numero di cadaveri).
[9] in Sardigna: nella località con questo nome, nei pressi di Firenze, dove si buttavano gli avanzi della macellazione.
[10] par che ‘n terra … Mongibello: sembra che in terra si abbattano i fulmini di Giove e le eruzioni dell’Etna (Mongibello).
[11] Troppo alto da terra!: probabilmente si riferisce proprio a un’osservazione fatta dai torturatori nei confronti di coloro che venivano sottoposti ai “tratti di corda”.
[12] Pro eis ora: “Prega per loro”, la preghiera con la quale i condannati a morte venivano accompagnati verso il patibolo.
[13] che al padre … tolga: tanto da togliere la fama (s’intende di “pietosi”) al padre (Lorenzo il Magnifico) e al nonno (Cosimo de’ Medici) che, per la verità, non erano poi così famosi per questa virtù.
[14] paululo: ‘piccolo’.
[15] beccaio: ‘macellaio’.
[16] loto: ‘sudiciume’.
[17] Giovanni Cambi, Istorie pubblicate da Fr. Ildefonso di San Luigi, Firenze, Cambiagi Stampatore, 1786, vol. 3, p. 28.
[18] Michele Tortorici, Machiavelli, Ariosto, Castiglione: rivoluzione e resa nella svolta del primo Cinquecento, in “La rivista trimestrale”, 69-70, 1981-1982
[19] Gli “Otto di pratica” erano stati istituiti nel 1480 dal Consiglio dei settanta con l’incarico della condotta della politica estera e militare di Firenze. Negli anni dei quali stiamo parlando erano poco più di una commissione al servizio dei Medici, quindi, dopo la morte di Lorenzo, del cardinale Giulio.
[20] cesso: sì, proprio così: la parola, in tanti secoli, non ha cambiato significato.
[21] diffinitori: ‘aiutanti’.
[22] rigrumando: ‘rimuginando’.
[23] egli è trincato come il Trentamila diavoli: ‘egli è furbo come un mostro infernale’; il Trentamila diavoli era, appunto, il nome di un mostro infernale popolarmente noto a Firenze.
[24] Josef Macek, Machiavelli e il Machiavellismo, Firenze, La Nuova Italia, 1980, p. 61.