Categoria: Critica letteraria

Scusate, non sarò breve.

Il canto di Ulisse, il XXVI dell’Inferno, è uno dei più conosciuti della Commedia. Di questo canto il verso «fatti non foste a viver come bruti» è, a sua volta, il più conosciuto e – secondo una recente indagine – il più citato tra tutti i versi del poema dantesco.
Tante volte si trova buttato là nel contesto leggero di una citazione su Facebook o su Twitter dove, comunque, viene letto di corsa. Qualche volta capita invece che questo verso venga citato nel contesto di straordinarie riflessioni sull’uomo. È il caso di un capitolo del romanzo Se questo è un uomo di Primo Levi. Il capitolo è intitolato proprio Il canto di Ulisse e l’autore vi racconta il suo tentativo di insegnare l’italiano a un giovane francese. In questo brano, il prigioniero Primo Levi ricava dai versi di Dante l’idea della conoscenza come strumento di salvezza, come ciò che può salvare l’uomo, anche l’uomo che si trovi nella sua condizione di internato, proprio perché la conoscenza è una dote propriamente umana contrapposta alla vita da «bruti» alla quale gli aguzzini del campo di concentramento vorrebbero ridurre lui e tutti gli altri prigionieri.
È una qualità propria dei capolavori quella di suggerire interpretazioni in ambiti anche assai lontani, nel tempo e nello spazio, da quello nel quale sono stati concepiti.

Ma torniamo all’origine: al XXVI canto della Commedia e alla situazione che vi è descritta. Dante e Virgilio si trovano nell’ottava bolgia dell’ottavo cerchio dell’inferno. Qui coloro che in vita furono consiglieri fraudolenti scontano la loro pena eterna, che consiste nell’essere rac­chiusi dentro una fiamma.
In una fiamma con due punte sono puniti insieme, così come insieme han­no peccato, Ulisse e Diomede. Quando Dante viene a saperlo, chiede a Virgilio di poter parlare con una delle due anime. Virgilio, che ha capito che cosa Dante vuol sapere e da chi, si rivolge a Ulisse e gli chiede «dove per lui perduto a morir gissi», cioè dove egli sia andato a morire una volta perduto; oppure, dove sia andato a morire e al tempo stesso si sia dannato, se quel «perduto», va letto in senso morale, come è probabile a causa dell’accento assai forte con il quale questa parola è sottolineata nel verso.

Ulisse non si fa pregare. Il «maggior corno» di quella duplice fiamma comincia a scuotersi e poi, oscillando da una parte e dall’altra «come fosse la lingua che parlasse, / gittò voce di fuori e disse: “Quando / […]». Questo «Quando», posto in fine di verso, è dotato, attraverso la pausa che lo segue, di una forza eccezionale: una forza accentuata dal fatto che è l’ultima delle tre rime concatenate e che si trova nell’ultimo verso della seconda terzina che contiene quelle tre rime. Con la forza eccezionale di questa parola comincia il racconto di un viaggio. Quale viaggio? Quello compiuto da Ulisse dopo aver lasciato Circe? No, quello che Dante, al quale – come vedremo meglio tra poco – i poemi di Omero sono del tutto sconosciuti, immagina sia stato compiuto da Ulisse. Nella prima parte del racconto l’eroe greco afferma di avere scelto, una volta allontanatosi da Circe, di non tornare in patria. A spingerlo a questa scelta era stato “l’ardore / ch’i’ ebbi a divenir del mondo esperto / e de li vizi umani e del valore», un «ardore» che aveva prevalso sugli affetti familiari. Ecco dunque Ulisse e i suoi compagni attraversare luoghi più e meno noti del Mediterraneo. Infine, una volta arrivati alle “Colonne d’Ercole” (oggi lo stretto di Gibilterra), cioè al punto dove «dov’ Ercule segnò li suoi riguardi / acció che l’uom più oltre non si metta», ecco un nuovo desiderio, un nuovo «ardore», spingere Ulisse a oltrepassare quei limiti. Per farlo, deve convincere i suoi compagni.

Dante Alighieri, Inferno, vv. 112-142

Prima di cominciare a esporre alcune mie riflessioni su questi versi, è necessario che io rivolga al lettore alcune avvertenze.
La prima riguarda il fatto che su questo canto c’è una sterminata letteratura critica. Sarebbe inutile in questa sede cercare di riferirne, anche solo in parte. Però è possibile indicare un luogo dal quale partire per orientarsi nell’enorme intrico di strade che questa letteratura critica ha percorso. Si tratta del commento alla conclusione di questo canto a cura di Nicola Fosca [11]: commento che, per gentile – e preziosa – concessione dell’autore e dell’editore, si trova anche all’interno del Dartmouth Dante Project ed è quindi leggibile on line (a partire da questa pagina).

Naturalmente, la parte del XXVI canto che precede quella trascritta qui sopra contiene elementi essenziali per la comprensione anche dei versi dei quali mi occupo. In particolare si può notare che, in quella prima parte del canto, le notizie su Circe e sulla permanenza di Ulisse presso di lei sono proprio – e soltanto – quelle che Dante poteva ricavare da Virgilio (VII libro dell’Eneide) e da Ovidio (libri XIII e XIV delle Metamorfosi). Questo dipende dal fatto che Dante non aveva letto quasi niente di Omero e dei suoi poemi. Non aveva la minima cognizione della lingua greca, neanche traslitte­rata [12]. Conosceva, sì, il nome di Omero, lo venerava, e poco più. Non sapeva nemmeno in che epoca esattamente collocarlo se non in un indefi­nito e lontano inizio della poesia tramandata prima del quale c’era solo la mitica figura di Orfeo. Nelle opere di Aristo­tele che Dante poteva leggere (tradotte in latino, ovviamente) non vengono mai affrontate questioni di contenuto dei poemi omeri­ci. Da Orazio, da Cicerone e da altri Dante poteva aver tratto le notizie sulla eccel­lenza di Omero che trapelano nel quarto canto dell’Inferno. Dalla tra­duzione latina dell’Etica di Aristotele eseguita nel 1260 da Guglielmo di Moer­becke, aveva certamente ricavato altre notizie che usa nella Vita nuova.
Il fatto che Dante ignorasse del tutto la struttura e il contenuto preciso dei poemi omerici pone una serie problemi non secondari sul racconto che egli fa della fine di Ulisse. Una delle più interessanti ricerche su questo tema è contenuta nel volume Dante e Omero. Il volto di Medusa, di Giovanni Cerri [13]. Si tratta di una ricerca che dimostra almeno due cose. La prima è che ai tempi di Dante alcune traduzioni latine di brevi brani dei poemi omerici, sia pure completamente scollegati tra loro, circolavano almeno negli ambienti dei giuristi (e in quelle che possiamo chiamare con termine moderno “aule giudiziarie”), anche se non si trovavano nelle biblioteche: Dante, potrebbe averne avuto notizia, ma certo da uno di quei brani non sarebbe mai potuto risalire al contenuto completo dell’Iliade o dell’Odissea. La seconda è che, almeno in un caso, quello di Inferno, IX, 52-54, c’è una corrispondenza innegabile tra il senso dei versi danteschi e quello di alcuni versi omerici (Odissea, XI, 633-635). Essa riguarda la possibilità che l’effetto pietrificante del volto di Medusa possa impedire lo svolgimento del viaggio nell’oltretomba: per Dante si tratta del proprio stesso viaggio; per Omero si tratta di quello di Ulisse. Una corrispondenza così stringente farebbe pensare a un rapporto diretto tra i due testi. Tutti avranno notato che io ho usato qui il condizionale. L’autore della ricerca non sarebbe d’accordo, ma altri studi su Dante e Omero, condotti da un altro studioso, Lino Pertile, portano ad avere molta cautela. «In effetti – afferma Pertile –, qualsiasi variante dell’Odissea che contempli la morte di Ulisse prima che ritorni a Itaca mina la struttura stessa del poema omerico; non è quindi una mera variante, compatibile con il poema, ma piuttosto una riscrittura o versione ‘altra’, di cui non rimane traccia nella storia della letteratura greco-romana semplicemente perché non esiste e non è mai esistita. La soluzione più economica del dilemma è che Dante conosca di seconda mano e in forma riassuntiva alcune delle avventure di Ulisse (le Sirene, Circe, Polifemo, qualcosa sul viaggio agli inferi), ma che le conosca come avventure individuali, non collegate tra loro nella sequenza dell’Odissea»[14].

Per quanto mi riguarda, posso aggiungere alle riflessioni dei due studiosi un’altra straordinaria coincidenza che essi non hanno notato – e che non mi pare che sia mai stata sottolineata da altri – ma che invece mi ha sempre colpito e affascinato e che credo debba essere rimarcata. Essa riguarda un verso del XXVI canto appena poco meno famoso di quello al quale è intitolato questo intervento: «de’ remi facemmo ali al folle volo». Nella nota 7 avevo accennato che ne avremmo riparlato.
Ecco di che si tratta.
La relazione tra una imbarcazione e l’immagine delle ali presente nel verso «de’ remi facemmo ali al folle volo» non è nuova: Dante non è il primo a usarla, anzi essa si può considerare uno di quei fili che annodano tra loro poesie di tempi e luoghi diversi: fili che gli amanti della cultura digitale chiamano, nel loro insieme “ipertesto” e che una volta si chiamava semplicemente “collegamento fra testi”.
Dante aveva letto di sicuro almeno il passo del III libro dell’Eneide in cui Enea, nel raccontare a Didone la sua fuga da Troia dice: «velorum pandimus alas» (v. 520) cioè ‘aprimmo le ali delle vele’. Non ci vuole molto a notare, però, che in questo verso virgiliano, quasi sempre citato nei commenti danteschi, la metafora è meno ardita: il fatto che le vele possano somigliare ad ali è un’esperienza comune. Anche il «remigium alarum», cioè il “remigare delle ali” che Virgilio riferisce a Dedalo (Eneide, VI, 19) è un’immagine molto diversa da quella dantesca, anzi, si potrebbe dire che è un’immagine opposta.
Più vicino al testo della Commedia è un verso di Properzio, poeta dell’età augustea contemporaneo e amico di Virgilio. In una delle cosiddette Elegie romane, cioè di quelle dedicate all’antica e recente storia di Roma, l’Elegia IV, 6, parlando della battaglia di Azio, Properzio fa dire da Febo ad Augusto di non aver paura di una flotta che «centenis remiget alis» (v. 47), cioè che “remi con centinaia di ali”. Properzio, però era assai poco noto nel medioevo [15] e non è mai citato da Dante. Insomma, anche se qui il legame con i versi danteschi sembrerebbe diretto, non c’è nessuna prova che Dante avesse letto quel verso di Properzio e difatti sono pochissimi i commentatori che lo citano (tra questi, il Tommaseo).
Virgilio, no. Properzio, no. C’è però un verso di Omero che fa proprio al caso nostro: è quello che finora, come accennavo, mi sembra che non sia stato notato e che ci fa tornare a quella che ho chiamato qui sopra «una straordinaria coincidenza». Non si tratta, infatti, di un verso qualsiasi: siamo nell’XI libro dell’Odissea, quello nel quale Ulisse, su indicazione di Circe, effettua il suo viaggio nel regno dei morti. Qui, lo spirito dell’indovino Tiresia spiega a Ulisse il destino che lo attende dopo essere tornato a Itaca e gli profetizza che, dopo il ritorno in patria, dopo aver riconquistato il potere e superato la violenza dei Proci, dovrà compiere un altro viaggio, un ultimo viaggio, finché – leggo nella traduzione di Aurelio Privitera – … «finché arrivi da uomini che non mangiano cibi conditi col sale, / che non conoscono navi dalle gote purpuree / né i maneggevoli remi che sono per le navi ali». Dopo avere offerto sacrifici a Poseidone, aggiunge Tiresia, «torna a casa e sacrifica sacre ecatombi / agli dei immortali che hanno il vato cielo, a tutti con ordine. Per te la morte verrà / fuori dal mare, […]»[16].
Qui le cose si complicano: rispetto ai pochi e improbabili fili che collegano ad altri versi il verso di Dante «dei remi facemmo ali al folle volo», beh, rispetto a quei pochi fili, questo sembra, senza paragone, il più diretto dal punto di vista del rapporto tra remi e ali. Ma c’è di più. Molto di più. Questo filo collega l’immagine dantesca, non a un verso qualsiasi di Omero, ma proprio a un verso che riguarda Ulisse, che riguarda la discesa agli inferi di Ulisse, che riguarda la profezia sull’ultimo viaggio dell’eroe greco. Non ho torto, se parlo di una «coincidenza straordinaria». Già: coincidenza! Non risulta in nessun modo, infatti, che quel verso potesse essere noto a Dante. Come risolvere l’enigma? Le spiegazioni possibili sono due, molto diverse tra loro.
La prima è che Dante avesse letto quel verso o quei versi in una citazione che li conteneva o in qualche breve brano dell’Odissea tradotto in latino (magari proprio uno di quelli dei quali parla Giovanni Cerri), ma poi perduto e del tutto sconosciuto a noi. Se questo fosse vero, da quella citazione o da quel brano (l’una o l’altro interrotti prima della profezia del ritorno definitivo «a casa»), oltre al rapporto tra remi e ali, sarebbe venuta a Dante l’idea dell’ultimo viaggio. Non esiste, non dico nessuna prova, ma neanche il minimo indizio che ciò possa essere accaduto.
La seconda ipotesi è che, a proposito dello stesso personaggio, Ulisse, a proposito del suo ultimo viaggio (che comunque per Omero non era verso la morte), a Omero e a Dante, a poco più di duemila anni di distanza e senza che il secondo sapesse niente del primo, sia venuta in mente la stessa immagine.
Beh, credo proprio che certe volte, di fronte agli enigmi che la poesia ci presenta, ci si debba fermare. E io mi fermo.

Mi fermo, sì, ma per tornare all’insieme dei versi che ho trascritto qui sopra e, in particolare, a quei due versi «fatti non foste a viver come bruti, / ma per seguir virtute e canoscenza» il primo dei quali sembra essere il più citato del poema dantesco. Vero e proprio fondamento ideale di questo episodio della Commedia, le parole di questi due versi sono state spesso considerate un inno alla virtù e alla conoscenza, o meglio un inno alla virtù della conoscenza.
È vero. Queste parole, tolte dalla bocca di Ulisse e dal contesto nel quale vengono pronunciate (non soltanto il contesto narrativo, cioè l’Inferno, ma anche quello determinato dalle parole che precedono, «considerate la vostra semenza»), queste parole, prese così, chi può dire che non siano un inno alla virtù della conoscenza?
Tuttavia, consideriamo il contesto.
Siamo nell’inferno; più precisamente, quasi nel fondo dell’inferno. Colui che parla è un dannato che si trova lì in quanto è stato un consigliere fraudolento, cioè: è uno abituato a ingannare, a ingannare con le parole. Nei versi precedenti, questo dannato aveva raccontato a Dante de «l’ardore / ch’i’ ebbi a divenir del mondo esperto / e de li vizi umani e del valore» e gli aveva spiegato che proprio per quell’«ardore», non era ritornato a casa, dal vecchio padre, dal giovane figlio e dalla moglie Penelope, ma «misi me per l’alto mare aperto / sol con un legno e con quella compagna / picciola da la qual non fui diserto».
Invece (attenzione, “invece”, non “di conseguenza”), dopo essersi aggirato per il Mediterraneo in posti e tra popoli non poi così sconosciuti, soprattutto dai Fenici, già all’epoca della guerra di Troia (ma Dante non lo sapeva), Ulisse racconta di aver deciso di andare a visitare il «mondo sanza gente» dove certamente non poteva accrescere la sua conoscenza «de li vizi umani e del valore». Aggiunge che con una «orazion picciola» è riuscito a convincere i compagni, anzi addirittura a far desiderare loro questa avventura, che va in direzione opposta a quanto progettato in precedenza.
In effetti, questa orazione, benché «picciola», è un capolavoro dell’arte della persuasione. Ulisse si rivolge ai compagni chiamandoli «frati», fratelli, quindi senza più nessuna differenza di grado; ricorda i pericoli attraversati insieme – e superati –; usa la formula delle due negazioni, «non vogliate negar», che è più attenuata non solo di un consiglio, ma persino di una preghiera cortese; e infine li esorta con un appello a considerare la «semenza» dalla quale provengono, cioè il loro stesso appartenere al genere umano, ben diverso da quello animale, da quello dei «bruti», i quali ultimi sì, avrebbero tutto il diritto di tornarsene a casa senza seguire «virtute e canoscenza». Insomma, questa «orazion picciola» avrebbe meritato gli applausi dei più grandi oratori della storia, da Demostene a Cicerone.
Tuttavia, questo dannato che sta nell’inferno per espiare il peccato di aver dato consigli fraudolenti, con le parole che ha rivolto ai suoi compagni, ha compiuto la sua ennesima frode. L’ennesima, ma anche l’ultima. Questa tesi, pur non gradita alla maggioranza dei commentatori, è stata però autorevolmente sostenuta, soprattutto nel corso del Novecento [17]. E io credo che sia l’unica spiegazione di questi versi coerente con il mondo della Commedia, con il mondo interno alla Commedia. Pensiamo alla frase che precede l’esaltazione della conoscenza, quella in cui Ulisse ricorda ai compagni la loro appartenenza al genere umano. Ve ne ho parlato a proposito del contesto. Davvero l’appartenere al genere umano spinge coloro che hanno questa «semenza» ad allontanarsi gli uni dagli altri per seguire virtute e canoscenza? Oppure è vero il contrario? Non è forse vero, infatti, che sia la morale pagana, con Aristotele che proclama l’uomo “animale sociale”, sia la morale cristiana che pone al suo centro la communitas, l’ecclesia, escludono questa idea dell’individuo solitario alla ricerca del sapere? E allora, anche questo appello a considerare la «semenza» non si rivela forse un espediente retorico, il colpo di teatro finale, indirizzato soltanto a convincere compagni vecchi, stanchi e incerti?
Ma entriamo nel merito di quella che Ulisse definisce «canoscenza». Nell’Etica Nicomachea, un’opera che Dante, nella traduzione latina di Guglielmo di Moerbecke, conosceva praticamente a memoria, Aristotele esalta la sapienza come la più alta delle virtù del pensiero. Ma la sapienza della quale parla Aristotele è ben altro. Essa si fonda sulla saggezza, cioè sulla capacità di operare scelte finalizzate alla vita virtuosa. Senza il perseguimento di quel fine, non c’è sapienza. L’Ethica Nicomachea comincia con una affermazione che non lascia dubbi: «Ogni arte e ogni ricerca scientifica e similmente ogni azione ed ogni scelta deliberata tende a un bene; perciò a giusta ragione si è dichiarato che il bene è ciò a cui tutte le cose tendono».
È necessario ricordare qui che l’Ethica Nicomachea è l’opera pagana alla quale i padri della Chiesa, fino a san Tommaso, hanno fatto riferimento per dare una sistemazione teorica alla stessa morale cristiana. Ma c’è di più: quell’opera, è posta da Dante alla base dell’ordinamento dell’inferno ed è esplicitamente citata da Virgilio quando questi spiega a Dante, nell’XI canto, i criteri di quell’ordinamento. Quell’opera che Dante (d’accordo con la Chiesa) considerava la più alta della filosofia morale pagana, quell’opera che a Dante aveva ispirato il modo stesso con il quale i dannati sono puniti e distribuiti nei vari cerchi infernali, ebbene anche quell’opera, ancor prima della venuta di Cristo, negava che la scelta deliberata di Ulisse fosse vera sapienza, vero frutto di una, sia pur estrema e rischiosa, ricerca scientifica. Già per la morale pagana, già per il mondo morale al quale, nella visione dantesca, Ulisse apparteneva, quella scelta deliberata non è dettata dall’amore per la «canoscenza»: questo amore è soltanto l’ultimo argomento retorico addotto per convincere i suoi compagni con una orazione tanto «picciola» quanto, diciamo pure la parola, fraudolenta.
Ecco allora che la scelta di Ulisse si rivela dettata, invece che da desiderio di conoscenza, da una personale volontà di superamento del limite umano: chi è mai andato al di là dei confini posti da Ercole al mondo abitato? Nessun essere umano. Dante stesso raggiungerà sì, guidato da Virgilio, le coste della montagna del purgatorio e ciò avverrà proprio poco dopo quell’incontro nell’inferno con Ulisse. Ma i due non ci arriveranno per mare, bensì seguendo il raggio della terra lungo una «natural burella», un cunicolo, che li conduce lì non senza far sentire a Dante tutte le difficoltà e il peso e i limiti del suo corpo umano. Dante arriva lì in questo modo, che è umano e limitato, nonostante la guida di Virgilio e nonostante il fatto che per quel suo viaggio la Vergine stessa abbia invocato il “frangersi”, il venir meno, delle eterne leggi di Dio [18]. Bene, nonostante tutto questo, Dante arriva sulla costa della montagna del purgatorio, letteralmente, con i suoi mezzi, con i suoi mezzi umani e limitati. E, proprio da lì, guardando il mare che circonda quella montagna, nel I canto del Purgatorio, Dante ricorda che quel lito diserto, è lo stesso «che mai non vide navicar sue acque / omo, che di tornar sia poscia esperto». Ma Ulisse, quello che voleva essere «del mondo esperto / e de li vizi umani e del valore» (l’uso dantesco nei due diversi passi della stessa parola, «esperto», non può essere casuale) e che poi invece decide di andare dove non ci sono esseri umani, nel «mondo sanza gente», beh, Ulisse era convinto di essere al di sopra di chiunque altro. E, per soddisfare la sua volontà di superamento di un limite che nessun altro aveva superato, inganna i suoi compagni fino a non poterli nemmeno più trattenere.
Se, nel corso della sua vita, Ulisse era stato fraudolento per ragioni storiche, che non lo giustificavano, ma che potevano comunque spiegarne il comportamento, in questo caso è fraudolento per ragioni che possiamo ben chiamare metastoriche: al di sopra e al di là della storia. Quali sono, infatti, queste ragioni? Al di sopra e al di là della storia c’è lui, Ulisse. E basta. Non ci sono altre ragioni.
Per questo, l’anima che Dante incontra là, quasi nel fondo dell’inferno, non è quella di un eroe della conoscenza, ma, vista anche attraverso un metro morale pagano, è quella di un traditore che, a causa della sua superbia, non si ferma davanti a niente.
Vale la pena di ricordare che un altro come lui si trova, lì nell’inferno, poco più sotto: è Lucifero. Anche lui, come è noto a tutti, superbo e orditore di frodi, guarda caso, proprio a proposito della conoscenza.

Note

[1] per cento milia perigli: ‘dopo avere attraversato tantissimi pericoli’.
[2] questa tanto picciola vigilia … rimanente: ‘questa piccola parte di vita che ci rimane’.
[3] la vostra semenza: ‘la vostra origine’, ‘la vostra comune appartenenza al genere umano’.
[4] aguti … cammino: ‘fortemente desiderosi di continuare il viaggio’.
[5] ritenuti: ‘trattenuti’.
[6] volta … nel mattino: ‘rivolta la poppa a oriente’; quindi, con la prua verso occidente.
[7] dei remi … volo: ‘navigammo a tutta forza verso l’ignoto, verso dove era folle navigare’ Su questo verso ritornerò di seguito nel testo.
[8] Tutte le stelle … suolo: ‘la notte’, soggetto astratto al posto di “noi durante la notte”, ‘vedeva già le stelle della calotta celeste dell’emisfero australe; a sua volta, l’altra calotta appariva molto vicina alla linea dell’orizzonte’.
[9] casso: ‘spento’; il lume della luna acceso e spento cinque volte misura cinque mesi lunari, circa centoquaranta giorni.
[10] turbo: ‘turbine’.
[11] Dante Alighieri, La Divina Commedia, Inferno, a c. di Nicola Fosca, Aracne, Canterano, 2018.
[12] In Occidente, qualche parola di greco comincerà a conoscerla (e male) il Boccac­cio, qualcuna in più (e un po’ meglio) il Petrarca, ma la lingua greca e gli autori greci saranno conosciuti solo nel XV secolo dagli umanisti.
[13] Giovanni Cerri, Dante e Omero. Il volto di Medusa, Argo Editrice, Lecce, 2006.
[14] Vd. Lino Pertile, Dante, la morte di Ulisse e la rovina dell’Odissea, in: “Letteratura Italiana Antica”, 20 (2019), pp. 171-189. L’altro studio di questo autore al quale faccio riferimento, Dante, Ulisse e l’altro viaggio (Inf. I 91), in: “DANTE, Rivista internazionale di studi su Dante Alighieri”, IV (2007), si può leggere qui.
[15] «All’epoca di San Girolamo [Properzio] cominciava a non essere più conosciuto. Nel sec. XIII la Francia già lo conosceva, come conosceva Tibullo; e in Francia lo conobbe il Petrarca»Ettore Paratore, Storia della letteratura latina, Sansoni, Firenze, 1962, p. 485.
[16] Virgilio, Eneide, trad. di Aurelio Privitera, Fondazione Lorenzo Valla, Milano, 1981.
[17] Si veda il commento di Nicola Fosca che ho citato più sopra.
[18] Beatrice dichiara a Virgilio nel II canto dell’Inferno: «Donna è gentil nel ciel che si compiange / di questo ‘mpedimento ov’io ti mando, / sì che duro giudicio là sù frange» (il corsivo è, ovviamente, mio).

Perché tutti noi abbiamo in mente la frase «Ha da passà ‘a nuttata»

Il 24 ottobre scorso un autorevole commentatore de “La Stampa”, a proposito della deposizione del Presidente del Consiglio al Comitato parlamentare per la sicurezza della Repubblica (sui giornali trovate scritto Copasir), ha affermato, a conclusione del suo articolo: «Sta di fatto che ‘a nuttata sembra passata» (Francesco Bei, p. 21). Ora, il fatto che un giornalista romano usi su un giornale torinese un’espressione napoletana ci dà la misura di quanto questa espressione che contiene «’a nuttata» legata al verbo “passare” sia entrata non soltanto nel lessico comune, ma nell’immaginario collettivo di noi italiani. Si tratta di un vero miracolo. Ho già spiegato in un altro post che l’immaginario collettivo degli italiani è, in sostanza, defunto: perciò parlo di miracolo e perciò vorrei spiegarne qui la ragione. Lo faccio anche prendendo spunto da un breve intervento che ho svolto al “convegno-festa” che Velletri, la città dove risiedo, ha dedicato qualche tempo fa al suo cittadino onorario Eduardo De Filippo, un intervento del quale in molti mi hanno chiesto la pubblicazione: eccoli accontentati.
La ragione del miracolo del quale ho parlato risiede nella scelta linguistica che Eduardo ha operato, con straordinaria consapevolezza e lungimiranza, nella fase che possiamo chiamare della “rinascita” del suo teatro, tra il 1945 e il 1946. Per parlare di questa scelta linguistica la prendo, come spesso mi capita, un po’ alla lontana.

Voglio ricordare infatti, in primo luogo, i primi versi del XXXIII canto del Paradiso dantesco. «Vergine madre, figlia del tuo figlio, / umile e alta più che creatura». Tra poco sarà chiaro perché comincio proprio da qui.
Vorrei fare osservare un fatto singolare e, forse, poco sottolineato dai dantisti: i due aggettivi che Dante rivolge alla Vergine, «umile e alta», corrispondono alle qualità che egli stesso, o l’eventuale altro autore della lettera a Can Grande della Scala, se questa lettera è falsa [1], attribuisce alla lingua della Commedia: Commedia, appunto, o meglio, Comedìa, perché scritta nel linguaggio proprio dello stile comico. Quest’ultimo, che consente a Dante l’uso del volgare al posto del latino, secondo l’ordine medievale degli stili, può scendere molto in basso, perché è «humilis quia locutio vulgaris in qua et muliercule comunicant» (“humilis”, appunto, come la Vergine). Eppure, come Dante poteva affermare in base a un’osservazione di Orazio, talvolta quello stesso stile poteva anche fare salire alta la propria voce (“alta”, appunto, come la Vergine) [2]. Insomma, Dante si inventa una lingua che, «umile e alta», dotata delle qualità proprie della Vergine, si rivela perciò stesso onnicomprensiva e spazza via, con ciò, tutte le suddivisioni medievali, anche se a esse ancora si riferisce, almeno in linea teorica e con una non lieve forzatura di quanto affermato da Orazio, per non scandalizzare troppo i dotti contemporanei.

Dopo questo momento fondante della lingua italiana – della lingua più ancora che della letteratura – e dopo la lirica di Petrarca che, trenta o quarant’anni dopo, rovescia l’assunto dantesco e afferma nei fatti l’esigenza di una lingua selezionata solo verso l’alto, la storia letteraria italiana ha vissuto, almeno fino a Manzoni, una dicotomia: da una parte – la parte vincente, addirittura trionfante –, il petrarchismo linguistico che furoreggia nelle corti e tra i dotti, ma che separa per secoli letteratura e popolo; dall’altra, alcune eccezioni di invenzione linguistica onnicomprensiva, un’invenzione spesso basata su un dialetto, e qualche volta addirittura su lingue esplicitamente artificiali. Non posso fare qui la storia di questa dicotomia né del superamento che di essa si è avuto con il Manzoni e dopo di lui. Quello che qui interessa è che Eduardo, un secolo dopo che quella dicotomia era stata ricucita, si inventa anche lui una lingua «umile e alta» compiendo una scelta dalle conseguenze sensazionali.

Già, perché la lingua che Eduardo inventa e adopera per il suo teatro a cominciare dalla svolta degli anni 1945-1946, non coincide affatto, come si sarebbe portati a credere, con il dialetto napoletano. Essa infatti non ha più nulla di “naturalistico”, nulla di “mimetico” e non è più, nemmeno, quella del teatro che Eduardo stesso aveva praticato negli anni Venti e Trenta. La lingua del nuovo teatro di Eduardo, da quegli anni del dopoguerra in poi, è invece un prodigioso pastiche di dialetto e lingua nazionale sul quale agisce la straordinaria lezione di Giambattista Basile, con il suo Cunto de li cunti. Vale la pena ricordare qui, a questo proposito, che uno degli ultimi lavori di Eduardo sarà la traduzione della Tempesta di Shakespeare proprio nel napoletano ibrido e sostanzialmente “inventato” del Basile.

Ma, perché quella scelta? E perché proprio in quegli anni? Dopo i primi tentativi teatrali, basati sulla farsa tradizionale e culminati con il Natale in casa Cupiello (1931), Eduardo autore, che nel frattempo aveva cominciato a guardare a Pirandello anche come attore e capocomico [3], non poté essere più soddisfatto dei testi dialettali che scriveva o che metteva in scena. Eduardo aveva capito che il grande apporto di Pirandello al teatro italiano (anzi, al teatro mondiale) era stato, per dirla qui nel modo più rapido possibile e quindi con inevitabile semplificazione, quello di allargare il campo di realtà rappresentabile sul palcoscenico. L’aveva capito e aveva anche l’ambizione di fare di più: questo ‘di più’ Eduardo era convinto di poterlo fare proprio sul terreno del linguaggio. Poteva, ancora una volta semplificando, sfondare verso il basso e ampliare in quella direzione il campo di realtà rappresentabile sul palcoscenico che Pirandello aveva così genialmente allargato.
Da qui la ricerca e l’uso di una lingua «umile e alta», capace sì, di raggiungere l’altezza delle vette pirandelliane, ma anche, se necessario, di sporcare di fango il palcoscenico.

Per questo i drammi che Eduardo ha scritto e rappresentato nell’immediato dopoguerra costituiscono qualcosa di nuovissimo. Talmente nuovo che egli stesso sente il dovere di sottolinearlo con una apparente svista nella sceneggiatura di Napoli milionaria, il dramma scritto e rappresentato nel 1945. Qui, la lunga didascalia iniziale, che descrive la scena in italiano (come fanno sempre le didascalie, anche quelle delle farse dialettali), comincia con le parole: «’O vascio ‘e donn’Amalia Jovine». Con queste parole Eduardo mette la sua bandiera sul campo appena conquistato: rende chiaro, a chi non riuscisse a capirlo con il solo testo della commedia, qual è il suo proposito.

I drammi di Eduardo del 1945-1946, Napoli milionaria e Questi fantasmi parlano entrambi della vita e della morte e dell’incombere del Male (quello con la M maiuscola). È per parlare di questo che Eduardo ha bisogno di una lingua «umile e alta».

«’O vascio ‘e donn’Amalia Jovine» è un luogo – il più basso possibile, persino nel nome che compare nella didascalia (in italiano sarebbe stato:  “abitazione a pianterreno”, “abitazione affacciata sulla strada”) – dove si gioca con la vita e con la morte: si gioca davvero, tanto che tutti ricorderanno la scena in cui il protagonista si finge morto per non farsi arrestare. Sulla soglia di quel «vascio» occhieggia il Male: i piccoli traffici di donna Amalia che diventeranno vero e proprio mercato nero con il prosieguo della guerra. Tutto il dramma è una sorta di pendolo che oscilla tra la vita e la morte alla presenza muta del Male, vero convitato di pietra in quel «vascio».

Poiché volevo fare due esempi della funzione che ha la lingua «umile e alta» nel costruire il teatro di Eduardo, comincio proprio da uno che riguarda Napoli milionaria: e faccio l’esempio più scontato, la battuta finale del dramma: quella dalla quale ho preso le mosse a proposito dell’articolo apparso su “La Stampa”. La frase famosissima è «Ha da passà ‘a nuttata». È una battuta sulla quale l’autore ha riflettuto per decenni, fino a cambiarla, oltre trent’anni dopo, nel finale della trasformazione del testo in libretto d’opera per le musiche di Nino Rota, con: «La guerra non è finita e non è finito niente». E tuttavia essa, così com’era, è entrata da subito nel nostro immaginario e nel nostro linguaggio di mulierculae che parliamo tutti i giorni – né sembra, ancora oggi, volerne uscire.
Dalla prima all’ultima delle sette sillabe di questa frase oscilla il pendolo della vita e della morte della figlia più piccola di donn’Amalia e di Gennaro Jovine. Non è, come è stata interpretata (e per questo criticata e per questo anche cambiata infine dallo stesso Eduardo), una battuta ottimistica. È un pendolo, appunto. E questo pendolo, forse l’avete sentito, ha un ritmo: ho parlato di sette sillabe; in realtà quella battuta ha proprio il ritmo di un settenario. A me, tra i mille altri versi che nella lirica italiana hanno quel ritmo, ne è venuto in mente uno del Cinque maggio manzoniano, quando il poeta parla delle fede: «Bella, immortal benefica / fede ai trionfi avvezza». È un verso di quella sorta di preghiera finale nella quale Manzoni, ringraziato Dio per aver lasciato una più grande impronta di sé su uno in particolare dei mortali, riconosce la presenza della fede nel Napoleone morente. E anche in Eduardo, quella frase, con quel ritmo, è più una preghiera che una constatazione. In una lingua «umile e alta», sporca di fango e capace di attingere il cielo.

Il secondo esempio lo traggo da Questi fantasmi: altro che «tema dell’adulterio, tra spunti comici e situazioni grottesche», come ho letto su un testo scolastico. Anche Questi fantasmi è un dramma sulla vita e sulla morte e anche questo dramma ha bisogno di una lingua che copra l’estensione che separa il fango dal cielo: la comicità e il grottesco servono, quando ci sono, proprio a questo. Ebbene, in Questi fantasmi c’è una frase, pure in questo caso in dialetto, che segna il passaggio del protagonista Pasquale Lojacono dal dialogo con i vivi al dialogo con i morti o creduti tali da lui. Il momento nel quale viene pronunciata questa frase è di tregua apparente: Lojacono parla con il suo famoso dirimpettaio e minimizza la possibilità che l’appartamento da lui appena affittato sia infestato dai fantasmi. Proprio in quel momento Carmela, la sorella del portiere, si affaccia, dietro le imposte del balcone. «È una donna di quarantacinque anni o cinquant’anni – scrive Eduardo nella didascalia di scena –, ma ne dimostra settanta. Veste da popolana trascurata e sciamannata. I capelli, scomposti e arruffati, sono completamente bianchi». Appena la vede, Lojacono, che qualche dubbio, contrariamente a quanto affermava con il suo dirimpettaio, se lo era fatto venire, terrorizzato grida: «Che vuoi? Chi sei?». È la prima volta che si rivolge a quella che, in quel momento, lui crede un’anima dannata; e riceve questa risposta: «’A sora d’ ‘o guardaporta». Naturalmente, poco dopo il protagonista si renderà conto dell’equivoco, e tuttavia proprio in quelle parole si verifica e si rivela la svolta del dramma: da quel momento Lojacono parlerà con altri interlocutori nella perfetta convinzione che si tratti di “anime dannate”. E quando l’amante della moglie, che aveva finto di essere una di queste, si troverà faccia a faccia con lui, ecco che cosa dice Lojacono, quasi in chiusura di Questi fantasmi:

Questa frase rivela perfettamente la natura composita del pastiche linguistico eduardiano che mischia con straordinaria creatività dialetto e lingua nazionale. Probabilmente Eduardo non conosceva allora il ponderoso saggio di Sartre L’essere e il nulla, uscito in Francia nel ’43, ma in Italia solo nel ’58. Conosceva certamente, però, le posizioni dell’esistenzialismo europeo, conosceva il Sartre autore teatrale: e comunque, in poche parole della sua lingua «umile e alta», sintetizza l’oggetto delle riflessioni esposte nel saggio di settecento pagine del filosofo francese.

Altro che commedia sull’adulterio: qui ci troviamo veramente davanti all’umile e all’alto della vita, anzi all’umile e all’alto del rapporto dell’essere con il niente: uno dei pilastri della cultura del Novecento.
E tutto era cominciato con le poche parole di una vera e propria muliercula: «’A sora d’ ‘o guardaporta», parole che formano anch’esse un verso, un ottonario perfetto, anche se inusuale nella disposizione degli accenti: ma ne troviamo alcuni con un ritmo quasi identico, guarda caso, ancora in Manzoni. Sono i primi versi dell’Inno sacro La Risurrezione: «È risorto: or come a morte / la sua preda fu ritolta? / come ha vinte l’atre porte, / come è salvo un’altra volta». Anche in questo caso, io non so se Eduardo avesse in mente quel verso (di un Inno che comunque è notissimo e che sembra risuonare, con le sue rime, nella frase pronunciata da Carmela), ma certo vita e morte sono dentro a quei versi manzoniani come in pochi altri della nostra storia letteraria.

Comunque sia, un fatto è certo: con la sua lingua «umile e alta» Eduardo ha creato un teatro che parla sì di vita, di morte, di essere, di niente, ma non come potrebbe fare un filosofo, piuttosto come potrebbe parlarne uno di noi, uno di noi, in particolare, che non si vergogna, almeno in certi momenti, di ridere e di far ridere a crepapelle sugli argomenti più seri. Insomma, come uno di noi mulierculae.

E difatti il teatro di Eduardo non ha mai smesso di parlare a ciascuno di noi. E credo che, con quella sua lingua «umile e alta», ancora per un bel po’ non smetterà di farlo.

[1] La questione della autenticità della Epistola XIII è viva esattamente da due secoli poiché fu sollevata da Filippo Scolari, in: Note ad alcuni luoghi delli primi cinque canti della Divina Commedia, Venezia, Picotti, 1819, pp. 12-21. È impossibile qui, anche solo tentare una sintesi del problema. Basterà dire che dopo decenni di prevalenza della tesi secondo la quale l’Epistola XIII era un’abile e dotta falsificazione, prevale oggi quella della autenticità. Per le ultime puntualizzazioni critiche sulla questione si veda la Nota introduttiva di Luca Azzetta al testo dell’Epistola XIII in: Dante Alighieri, Le Opere, Nuova edizione commentata delle Opere di Dante, Salerno Editrice, Roma, 2016, vol. IV, pp. 273-297.
[2] Orazio, Ars Poetica, vv. 93-96. I versi citati da Dante nell’Epistola XIII sono i seguenti: «Interdum tamen et vocem comedia tollit, / iratusque Chremes tumido delitigat ore; et tragicus plerunque dolet sermone / pedestri Telephus et Peleus» [Talvolta, tuttavia, anche la commedia fa salire alta la voce, e Cremete, irato, litiga con linguaggio magniloquente; e nella tragedia Tèlefo e Peleo esprimono il dolore con parole pedestri]. Cremete, maschera comica greco-romana, è tra l’altro, il protagonista dell’Heautontimorumenos di Terenzio; Telefo, re di Misia, è protagonista di una delle tragedie perdute di Euripide; Peleo è a sua volta protagonista di tragedie perdute di Sofocle e di Euripide.
[3] Su suggerimento dello stesso autore, Eduardo curò nel 1936 un adattamento in dialetto napoletano del Berretto a sonagli di Pirandello.

Da parecchio tempo rifletto su quanto il Manzoni ha scritto a proposito del male e del dolore. Da una trentina d’anni. L’autore de I promessi sposi affronta questo problema, oltre che nel romanzo, un po’ in tutte le sue opere. Ma io ho posto al centro della mia riflessione una poesia poco conosciuta e che di solito non si studia a scuola, Il Natale del 1833.
Di questa poesia ora voglio parlare qui. Avverto subito che non è un testo “natalizio” nel senso festoso del termine. Se ne parlo adesso non è perché siamo ancora vicini all’atmosfera delle feste appena trascorse, ma perché questa mattina la parola “male” è risuonata in un momento davvero difficile per tutte le persone che vivono nelle zone terremotate: quello segnato da nuove scosse in un territorio nel quale l’enorme quantità di neve caduta negli ultimi giorni impedisce persino di scappare. «Non so se abbiamo fatto qualcosa di male – ha detto il sindaco di Amatrice –, me lo chiedo da ieri, due metri di neve e ora pure il terremoto. Che devo dire? Non ho parole». Poco dopo, un sacerdote amante dei social network, don Aldo Antonelli, citava queste parole nel riferire uno scambio di battute con una sua amica su Facebook. Ecco che cosa scrive il sacerdote:

Avverto ancora, a proposito di queste ultime parole di don Aldo Antonelli (tra le quali ne spicca una tipicamente manzoniana: «sventure»), che la poesia della quale voglio parlare qui non è “natalizia” neanche nel senso consolatorio del termine. Che poesia è, insomma? Leggiamola.
È una poesia scritta, appunto, in occasione di una sventura personale. Alle otto di sera del 25 dicembre del 1833 era morta la moglie del Manzoni, Enrichetta Blondel. Il testo autografo de Il Natale del 1833 porta, insieme al titolo (che consiste soltanto nella data di quella morte) e all’epigrafe tratta dal Vangelo di Luca, la data del 14 marzo 1835, quella in cui probabilmente lo scrittore ne interruppe la composizione con la frase, apposta dopo la prima parola della quinta strofa, «Cecidere manus»[1]

Questo testo non si trova di solito nelle antologie scolastiche. Esso non appartiene perciò al patrimonio culturale dei cittadini italiani, neppure di quelli che hanno studiato alle scuole superiori. È un testo conosciuto quasi soltanto dagli specialisti del Manzoni. E anche questi ultimi raramente hanno svolto studi veramente approfonditi sul Natale del 1833. Trent’anni fa Mario Pomilio ha dato il titolo di questo inno incompiuto a un suo romanzo che indaga il disperato e inquietante porsi del Manzoni di fronte al problema del dolore; tuttavia, neanche dopo la pubblicazione di quel romanzo (Rusconi, Milano 1983), la critica manzoniana è sembrata accorgersi della straordinaria importanza di questi versi. Peccato!
Il Natale del 1833 pone almeno un interrogativo tanto semplice (e forse perciò ignorato dagli specialisti, che in genere amano le cose difficili) quanto necessario: perché, dopo la morte della moglie, Manzoni scrisse di nuovo un inno sul Natale a oltre un ventennio di distanza da quando, nel 1813, ne aveva già composto un altro? Perché, insomma, il Manzoni ritenne di dover riflettere di nuovo sul rapporto tra la nascita di Cristo e la redenzione?
È vero che quello del rapporto tra la nascita (attenzione: la nascita, non la morte) di Cristo e la redenzione è uno dei grandi problemi di fede che lo scrittore si pone nell’intero corso della sua esistenza: il Dio che, per operare la redenzione dell’umanità si fa storia, anzi deve farsi storia; si fa carne, anzi deve farsi carne. Ed è anche vero che all’interno della riflessione manzoniana su questo problema la figura di Enrichetta occupa un posto decisivo. Enrichetta, con la sua conversione sofferta ma fortemente voluta, aveva determinato, in sostanza, anche la svolta di Alessandro. Enrichetta aveva costituito per lui l’occasione e lo stimolo della sua personale redenzione. Enrichetta lo aveva costretto a confrontarsi con la presenza di Dio nella storia, ad abbandonare incertezze e ambiguità e a convertirsi a sua volta con quella che possiamo considerare la prima vera e grande scelta di vita del giovane Manzoni.
Il dolore per la scomparsa della moglie si lega dunque allo smarrimento per lo spegnersi di una luce, per il venir meno di un forte punto di riferimento. Se si tiene conto di ciò, non può sorprendere che la morte di Enrichetta abbia determinato una cesura nella esistenza del Manzoni, anzi si comprende pure qualcosa che altrimenti potrebbe sembrare incredibile (soprattutto a noi moderni): e cioè che il dolore per quella perdita sia stato superiore in lui a quello per le numerose – precedenti e successive – perdite dei suoi figli. Solo se si tiene conto di ciò che Enrichetta aveva significato per la sua crescita spirituale si afferra insomma il motivo per cui le mani dell’uomo Manzoni, prima ancora che quelle del poeta, non hanno potuto proseguire nella composizione di quell’inno: il motivo non era legato semplicemente alla constatazione del male (la morte della persona amata) e alla conseguenza del dolore (in colui che l’aveva amata), ma al modo in cui il Manzoni era arrivato a scegliere, insieme a Enrichetta, una concezione – e, coerentemente, una pratica – di vita.

Quella constatazione, di per sé, non sembra essere per il Manzoni motivo di afasia e lo dimostra il fatto che l’inno, per quanto interrotto, non si possa affatto considerare un frammento né – meno che mai – un urlo sregolato. Esso è invece, come testimonia l’autografo così tormentato, una composizione di fortissimo impegno letterario la cui stessa dura tensione espressiva è determinata da una complessa struttura retorico-sintattica.
Ma c’è di più: se è vero che il testo del Natale del 1833 si presenta come lo spezzone di uno schema più ampio rimasto nella forma di scarni appunti di idee, è anche vero che la parte rimasta non ha la provvisorietà di un abbozzo, ha una sua finitezza, una sua interna coerenza e una sua solida organizzazione formale. Questa è imperniata intorno ai due «sì» con i quali si apre la prima strofa e ai due «ma» dei versi iniziali della terza. Inoltre le quattro strofe che il poeta ha portate a termine, così come sono strutturate, contengono un ragionamento in sé compiuto.

Nelle prime due strofe lo scrittore fa un’affermazione impegnativa e, al tempo stesso, compromettente: «Sì che Tu sei terribile!», un’affermazione che egli sente il bisogno di legittimare anzitutto per sé, come a rispondere con quel «Sì» a una domanda che egli stesso lungamente si era posto. Attraverso l’uso del presente dell’indicativo, sottolineato da una struttura ricca di parallelismi e di anastrofi, l’iniziale affermazione si sviluppa poi come in una dimostrazione stringente. L’essere «terribile» del Cristo nascente consiste nella imposizione della sua volontà rispetto ai destini individuali, e ciò indipendentemente da ogni preghiera umana. In tal modo la preghiera non è lo strumento attraverso il quale la constatazione del male trova una risposta né il dolore trova la possibilità di essere lenito. In questo don Aldo Antonelli ha perfettamente ragione a dire: «Per queste cose non prego». Nei versi del Manzoni la preghiera, le «lagrime», i «gridi» rivolti dall’uomo a Cristo diventano una sanzione del male avvenuto e del dolore che ha provocato: la loro essenza non può essere quella di richieste e meno che mai di richieste intese a far piegare in qualche modo il volere divino, ma è addirittura – inesorabilmente – quella di un assenso, della accettazione di una volontà inappellabile. È questo il senso dei versi conclusivi di queste prime due strofe: «Mentre a stornar la folgore / Trepido il prego ascende / Sorda la folgor scende / Dove tu vuoi ferir..».

La terza e la quarta strofa, introdotte da quei due «ma» che prima ho sottolineato, mediante l’uso di alcune importanti forme di futuro («sorgerà », «seguirà», «vedrà»), proiettano il Natale nel tempo in cui esso verrà a trovare il suo compimento attraverso il realizzarsi dell’atto della redenzione: anche questa redenzione, anche questo riscatto universale sono visti come il frutto di una preghiera inascoltata; persino dal cuore ferito del Cristo si leverà «un prego inesaudito». Non la storia dell’uomo soltanto, «ma» anche la storia di Dio, «ma» anche quella dimensione temporale nella quale Dio si è calato per farsi lui uomo sono state segnate da un «prego inesaudito». La storia degli uomini non è diversa dalla storia di Cristo né dalla storia della madre di lui. Il dolore dell’uomo che prega, inascoltato, per «stornar la folgore» da sé costituisce il ripetersi individuale della universalità di una nascita, quella di Gesù, finalizzata alla redenzione.

Qui il Manzoni vede la ragione di un Dio «onnipotente» e «terribile». E vede che il dolore non deriva dall’assenza di Dio, ma – ancora una volta: inesorabilmente – dalla sua presenza come redentore; attraverso il dolore, anzi proprio perché non può sfuggire a esso, l’uomo può individualmente redimersi. Nel mondo degli uomini il dolore non si giustifica quindi «nonostante Dio» (come sembra interpretare Mario Pomilio nel romanzo che ho citato), ma in suo nome: il dolore appartiene a quello che dovrebbe essere considerato l’atto più alto della sua misericordia. Il volere di questo Dio «terribile» e «onnipotente» si contrappone a quello dell’uomo e si afferma senza appello nei confronti dell’uomo. Il volere di questo Dio «terribile» e «onnipotente» trova la propria ragione in quella sua discesa nella storia che ha diviso in due la storia stessa: la redenzione.

Ma, all’interno di questo tipo di rapporto con Dio, qual è il posto dell’uomo nella storia? Questa è la domanda che Manzoni si pone di nuovo alla morte di Enrichetta. Il Dio di Ermengarda e di Napoleone, il Dio di Lucia e di Cristoforo, sia pure attraverso il dolore, la «provida sventura», imponeva ai chiamati dalla grazia una scelta, un sì o un no, reclamava una risposta nella quale, per un verso, si esprimeva interamente la libertà dell’uomo e, d’altra parte, si dispiegava lo stesso libero svolgimento della storia di ciascun individuo e, di conseguenza, della Storia. In quella visione guai alla creatura incapace di scegliere: Gertrude ne è l’immagine esemplare e il suo destino il destino esemplare.
Nel Natale del 1833 Manzoni dà alla domanda su qual è il posto dell’uomo nella Storia una risposta molto diversa rispetto a quella che aveva dato in passato. Altro che scelta! Ora egli vede una contraddizione insanabile tra la onnipotenza di Dio e la libera scelta dell’uomo: la prima qui sembra sopraffare la seconda; il dolore non si presenta più come una chiamata né impone, di conseguenza, alcun tipo di risposta, quanto piuttosto – per l’ennesima volta: inesorabilmente – una adesione. La contraddizione resta non risolta, né lo sarà più in alcun altro scritto del Manzoni.
Si trova forse qui la radice dell’ostinato successivo silenzio narrativo del Manzoni? Quel silenzio deriva dall’impossibilità di scrivere più una storia di uomini liberi, chiamati alla responsabilità delle proprie scelte? Quel silenzio deriva dalla motivata impossibilità che ora il Manzoni avverte, di aggiungere l’aggettivo «provida» al nome «sventura» e di dare quindi un senso al dolore? L’uomo Manzoni non sappiamo; lo scrittore chiude, con la rassegnata indifferenza alla contraddizione che gli si è aperta davanti come un baratro, un ciclo della propria esistenza che era cominciato, nel nome di Enrichetta, con la sua personale «scelta» del 1810: la conversione.

[1] Cecidere manus: queste parole, ‘le mani caddero’, sono tratte da Virgilio, Eneide, VI, 33. Si riferiscono al fatto che Dedalo, dopo aver cercato per due volte di raffigurare Icaro in una scultura aurea, cedette per il dolore: «tu quoque magnam / partem opere in tanto, sineret dolor, Icare, haberes. / Bis conatus erat casus effingere in auro, / bis patriae cecidere manus». Trad.: “anche tu, Icaro, avresti / avuta una parte cospicua in questa così grande opera: lo avesse permesso il dolore! / Due volte aveva cercato [sottinteso: Dedalo] di scolpire quell’evento nell’oro, / due volte caddero le sue mani di padre”.