Il topo di campagna e il topo di città
Una favola, tante storie – III

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Una favola, tante storie – III
Dic 162020
 

La “veccia” del topo di Orazio arriva al Novecento

«Tante storie, va bene! Ma forse troppe per un topo!» potrebbe dire qualcuno dei miei venticinque lettori ironizzando sul titolo di questo intervento e sul fatto che esso è la terza tappa (la prima si trova qui, la seconda qui) di un lungo e tortuoso viaggio letterario. È vero, le mie letture, dopo aver preso le mosse da quella che poteva sembrare una favoletta senza troppa importanza, hanno fatto parecchia strada. È stato sufficiente che, di quella favoletta, io traducessi la parola ervum con ‘veccia’, per mettere in moto una serie di relazioni tra testi letterari che nei miei interventi precedenti ho paragonato, a causa del loro andamento a zig-zag, ai movimenti della pallina di un flipper.
Finora ho seguito quei movimenti dalla Satira II, vi di Orazio e dalla traduzione che ai primi dell’Ottocento ne ha dato Antonio Pagnini, fino ai Promessi sposi del Manzoni, non senza passare da un sonetto del Burchiello e da una satira dell’Ariosto. Ora il traguardo è vicino. Ma, prima di raggiungerlo, devo passare (o meglio: mi piace passare) attraverso la lettura de Le avventure di Pinocchio: ciò che, del resto, avevo già preannunciato nel precedente intervento, quando avevo parlato delle tracce importanti lasciate dalla parola ‘veccia’ nella storia letteraria del XIX secolo. Non c’è dubbio, infatti, che Le avventure di Pinocchio siano un testo importante di quella storia.

Carlo Collodi (1826-1890; pseudonimo di Carlo Lorenzini) pubblicò questo libro nel 1883, rimaneggiando e riadattando la storia del burattino di legno che aveva già pubblicato a puntate nel 1881 sul «Giornale per i bambini». Riproduco i brani qui sotto dalle pagine della prima edizione del libro (Firenze, Paggi, 1883). Essi si riferiscono al momento in cui Pinocchio è alla ricerca di Geppetto il quale, a sua volta, si era messo in mare per cercare lui. Come giungere al mare? Pinocchio trova un aiuto insperato in un colombo che, niente meno, se lo carica sul dorso.


Cap. XXIII
Volarono tutto il giorno. Sul far della sera, il Colombo disse:– Ho una gran sete!– E io una gran fame! – soggiunse Pinocchio. – Fermiamoci a questa colombaia pochi minuti; e dopo ci rimetteremo in viaggio, per essere domattina all’alba sulla spiaggia del mare. Entrarono in una colombaia deserta, dove c’era soltanto una catinella piena d’acqua e un cestino ricolmo di veccie. Il burattino, in tempo di vita sua, non aveva mai potuto patire le veccie: a sentir lui, gli facevano nausea, gli rivoltavano lo stomaco: ma quella sera ne mangiò a strippapelle, e quando l’ebbe quasi finite, si voltò al Colombo e gli disse:– Non avrei mai creduto che le veccie fossero così buone! – Bisogna persuadersi, ragazzo mio, – replicò il Colombo, – che quando la fame dice davvero e non c’è altro da mangiare, anche le veccie diventano squisite! La fame non ha capricci né ghiottonerie!


Poco dopo, dopo una notte passata a nuotare, sempre alla ricerca di Geppetto, approdato miracolosamente su un’isola e, qui, arrivato nel “Paese delle api industriose”, Pinocchio è ancora una volta morso dalla fame:


Cap. XXIV
Intanto la fame lo tormentava; perché erano oramai passate ventiquattr’ore che non aveva mangiato più nulla: nemmeno una pietanza di veccie.


Pinocchio nella illustrazione di Enrico Mazzanti sul frontespizio dell’edizione Paggi del 1883

Le avventure di Pinocchio sono un testo tanto importante quanto popolare: è da escludere che il suo autore abbia voluto usare una parola rara. Al contrario, qui la parola ‘veccia’ compare proprio perché popolare. Il Collodi ha forse un vago ricordo della traduzione che il Pagnini aveva fatto della Satira II, vi di Orazio? È probabile. Le ‘vecce’ hanno per Pinocchio la stessa funzione che hanno per il topo di quella satira: placare la fame senza «capricci né ghiottonerie»; sono proprio il cibo povero del quale il topo di campagna si accontenta pur di vivere tranquillo. Come tanti altri intellettuali suoi contemporanei, anche il Collodi può aver letto Orazio nella traduzione del Pagnini; anzi, magari lo avrà studiato a scuola dato che aveva frequentato cinque anni di seminario a Colle Val d’Elsa e aveva completato il suo percorso di istruzione alle Scuole pie S. Giovannino di Firenze: istituti nei quali i testi del padre carmelitano Pagnini dovevano essere tra quelli più accreditati per la formazione linguistica (in latino e in italiano) e morale dei giovani. Il Collodi aveva certamente letto i Promessi sposi. E tuttavia, sia che avesse letto entrambe le opere sia che ne avesse letto una soltanto, c’è, a mio parere, un indizio che ci avverte di come l’autore di Pinocchio abbia voluto segnare una differenza rispetto a esse: l’uso della forma «veccie». Avete visto qui sopra che io ho sempre usato ‘vecce’ come forma plurale di ‘veccia’; e così pure hanno fatto, a suo tempo, il Pagnini e il Manzoni (trovate qui le rispettive citazioni). La forma ‘vecce’ è coerente con l’uso ortografico che si è venuto affermando tra Otto e Novecento e che è stato infine fissato come norma nel 1949[1]. Ma Carlo Collodi, nella prima edizione del suo Pinocchio[2], scrisse «veccie». Nessuno ha pensato finora che l’uso di questa forma fosse il frutto di una scelta stilistica. Ma, domando: se non fosse stata una scelta stilistica, perché il Collodi avrebbe scritto in quel modo? Perché era ignorante? Niente affatto. Anche per effetto della solida formazione della quale ho detto qui sopra, era un dotto cultore della lingua italiana ed era ben conosciuto come tale. Nel 1868, infatti, il ministro dell’Istruzione pubblica Emilio Broglio, quando formò una commissione di studiosi con l’incarico «di preparare tutti i provvedimenti e i modi coi quali si possa aiutare e rendere più universale in tutti gli ordini del popolo la notizia della buona lingua», inserì il Lorenzini come «membro straordinario della giunta che avrebbe avuto il compito di compilare il vocabolario dell’uso fiorentino» [3]. Il Collodi sapeva perfettamente qual era l’uso considerato regolare per l’ortografia di quel plurale. Tanto è vero che, in quella stessa prima edizione de Le avventure di Pinocchio, rispettò quell’uso scrivendo «bucce» (parecchie volte, pp. 32 e 33), «figuracce» (p. 63), «risatacce» (p. 136). Allora, una sola conseguenza si può trarre, anche se finora non mi risulta che nessuno ci abbia pensato: che egli abbia scritto «veccie», con singolare e consapevole perseveranza, per distinguere le sue ‘veccie’ veramente popolari dalle ‘vecce’ che aveva trovato nella traduzione oraziana del “letteratissimo” sacerdote Pagnini, che pur parlava soltanto dell’alimento di un topo, e da quelle che aveva trovato nel romanzo del non meno “letterato” Manzoni, che pure aveva attribuito i discorsi in cui esse compaiono a personaggi appartenenti al popolo. Guardate dove ci porta il nostro viaggio in compagnia del topo di Orazio!

A queste considerazioni bisogna aggiungere il fatto che Carlo Collodi non fu il solo, in quel periodo, a usare la forma plurale «veccie». Niente affatto. Una ventina di anni dopo la pubblicazione de Le avventure di Pinocchio, a usare quella stessa forma fu, niente meno, un professore: professore al liceo dal 1882 e all’Università dal 1896: parlo di Giovanni Pascoli.
Siamo alla fine del 1903. Proprio all’inizio di quell’anno, il Pascoli, già molto noto per la sua raccolta Myricae (1891; arrivata nel 1996 alla terza edizione), aveva pubblicato i Canti di Castelvecchio. La sua fama non era certo inferiore a quella del suo maestro Carducci. Nel 1897 aveva pubblicato una raccolta, Poemetti, che raccontava (con molte divagazioni), in terzine dantesche, le vicende di una famiglia di contadini, padre, madre e quattro figli, due maschi, Nando e Dore, e due femmine, Rosa e Viola: una famiglia come tante altre nelle campagne tra la Toscana e la Romagna. Dopo avere già incrementato quella raccolta in una seconda edizione nel 1900, il poeta aveva deciso di ampliarla in modo consistente tra la fine del 1903 e l’inizio del 1904, modificandone anche il titolo in Primi poemetti perché aveva già in mente di aggiungere a essa una successiva raccolta di Nuovi poemetti (che sarebbe uscita nel 1909), sempre imperniata sulle vicende di quella immaginaria – ma realistica – famiglia. Una delle aggiunte ai Nuovi poemetti fu la sezione Le armi, dedicata, non agli ordigni bellici, ma agli strumenti del lavoro contadino[4]. In questa sezione si fa sentire con particolare insistenza l’intenzione del poeta di riprodurre i linguaggio popolare, intenzione già chiara nelle precedenti sezioni nelle quali, per esempio, il padre di quella famiglia colonica viene spesso chiamato «il capoccio». La sezione Le armi comincia con un verso che è già esemplare in questo senso: «”Nando!” al su’ omo disse il babbo “Nando! / […]”», dove il «su’ omo» è ‘il suo figlio maggiore’. Ma, ecco, nei versi dedicati alla «frullana», termine doppiamente popolare, se così si potesse dire[5], il riferimento a coloro che, già «prima dell’aurora» tagliano tutte le erbe del prato, di qualunque tipo esse siano:


[…]          È gente
che falcia; taglia tutto, paleino,
loglio, trifoglio, veccie, timi, mente.


In questo caso l’intenzione popolareggiante del Pascoli è evidente in tutto il brano e la forma ‘veccie’ traduce quella intenzione certamente meglio di ‘vecce’, forma ortografica della quale il professor Pascoli era certamente ben informato: tanto è vero che in altri versi della stessa raccolta scrive «brecce» e «frecce» (e così fa anche altrove). È bene aggiungere almeno tre informazioni. La prima: il Pascoli era uno che, quando si trattava di poesia latina, non aveva bisogno di traduzioni; ma non si può escludere che nei suoi studi filologici avesse letto la traduzione che delle Satire oraziane aveva fatto il Pagnini. La seconda: tanti indizi inducono a pensare che avesse letto Le avventure di Pinocchio, anche se era già trentenne quando era uscito il libro di Collodi. La terza: certamente aveva letto i Promessi sposi. Queste «veccie» derivano da qualcuna delle sue letture oppure dalla diretta conoscenza che il Pascoli aveva di tante piante, una conoscenza forse meno “professionale”, ma certo non meno approfondita di quella che, nel precedente intervento, abbiamo riscontrato nel Manzoni “fattore” della tenuta di Brusuglio? Purtroppo a questa domanda è quasi impossibile rispondere, ma il dubbio che le letture abbiano, per così dire, rinforzato la conoscenza diretta delle piante è, almeno, legittimo. Così come è legittimo pensare che anche il Pascoli, come il Collodi, abbia voluto segnare una differenza rispetto a quei precedenti e che lo abbia fatto con l’uso di una forma ortografica antiquata, sì, ma proprio per questo “popolare”.
Tutto questo sembrerebbe confermato dal fatto che il Pascoli insiste. Di «veccie» ci parla anche in un’altra opera, i Poemi conviviali, pubblicati in quello stesso 1904. In questa raccolta egli reinterpreta o rivisita, in endecasillabi sciolti, alcuni grandi miti. In particolare, nei Poemi di Psyche racconta la prima delle prove alle quali la fanciulla Psiche fu sottoposta, secondo il racconto di Apuleio (125 ca – 180 ca)[6], dopo la sua forzata separazione da Amore. Il compito al quale attende è quello di separare gli uni dagli altri vari semi mischiati in un unico grande mucchio (vd. la nota 6):


E tu devi, d’un mucchio alto di semi,
far tanti mucchi, e sceverare i grani
d’orzo, i chicchi di miglio, le rotonde
veccie, i bislunghi pippoli di rena.
E come fine polvere di ferro
sparsa per tutto il mucchio è la semenza
dei papaveri. E tu, Psyche, tu gemi
[…].
E piangi, ed ecco vengono le figlie
dell’alma Terra, frugole e succinte,
dalla pineta dove a Pan selvaggio
frangean tra gli aghi dei pinastri il suolo.
Non so chi disse alle operaie nere
di Pan la cosa. Ma si fa d’un tratto
un brulichìo per l’odorata selva;
e sgorgano esse a frotte dai minuti
lor collicelli, mentre Pan nell’ombra
s’addorme al canto delle sue cicale.
E salgono alla casa, onda su onda,
fila incessante di formiche, ed opre[
7]
vengono a te; ma prima i grani d’orzo,
pesi, e i bislunghi pippoli di vena
portano, due di loro uno di quelli;
fanno le veccie di tra il biondo miglio,
poi fanno il miglio minimo, poi vanno.
E resta a te la polvere di semi,
di cui ciascuno dal suo nulla esprima
un lungo stelo e il molle fior del sonno.


Anche qui, in un’opera nella quale, in generale, non indulge al linguaggio popolare, tuttavia il Pascoli, quando parla di erbe, lui che, come ho già ricordato, le conosceva bene e le amava, tende a indicarle con quelli che chiamerei affettuosi richiami ai modi di dire popolari: non si può considerare altrimenti una espressione come «i bislunghi pippoli di vena» che sostituisce, addirittura con un vocabolo “infantile”, «gli allungati chicchi di avena». Per questa ragione, anche nei Poemi conviviali, come nei Primi poemetti (opere, d’altronde, pubblicate quasi contemporaneamente) le «veccie» appaiono nella loro forma plurale ortograficamente non aggiornata, ma, come ho già detto, più corrispondente a un modo “popolare” di pensarla scritta.

Che viaggio abbiamo compiuto! Ma non siamo ancora arrivati al traguardo. Dobbiamo seguire un ultimo zig-zag di questa parola povera e umile come il legume che indica, eppure capace di attraversare senza stancarsi secoli di letteratura. L’ultimo zig-zag ci porta – l’avevate capito sin dall’inizio? – a Eugenio Montale.

Montale usa la parola «veccia» in una delle sue poesie più belle e famose, Meriggiare pallido e assorto, pubblicata nella prima edizione degli Ossi di Seppia (Torino, Gobetti, 1925), ma uscita in realtà già nel 1924 (nella rivista «Il Convegno»). Dato che il poeta usa «veccia» al singolare, qui non si tratta più di stabilire se il poeta abbia voluto farci vedere la forma popolare di una parola che indica un’erba: tra l’altro, l’insieme del componimento indica piuttosto chiaramente la sua volontà di usare parole rare; il contrario della scelta stilistica del Collodi e del Pascoli. Quello che importa, rispetto all’uso montaliano di questa parola, è stabilire se per caso il poeta, mentre la scriveva, non abbia avuto presente uno dei tanti testi che ho citato fin qui nei miei tre interventi sul topo di Orazio.
Partiamo da una data: il 1916. Il poeta stesso ha affermato [8] di aver composto Meriggiare pallido e assorto nel 1916. Siamo appena dodici anni dopo l’uscita dei Primi poemetti e dei Poemi conviviali del Pascoli. Proprio in quel 1916 Montale, subito dopo il suo diploma di ragioniere (1915), aveva cominciato a frequentare le biblioteche di Genova insieme a (e, forse, con la guida di) sua sorella Marianna, che stava per iscriversi alla facoltà di Lettere e Filosofia. Inutile dire che, a parte Gozzano[9], i due poeti più famosi alla cui lettura il ventenne Montale poteva pensare di dedicarsi in quelle biblioteche erano D’Annunzio e Pascoli: entrambi amanti, è bene ricordare (soprattutto il primo), del nome “meriggio” e del verbo “meriggiare”. Ma, prima di continuare, leggiamo Meriggiare pallido e assorto.


Meriggiare pallido e assorto
presso un rovente muro d’orto,
ascoltare tra i pruni e gli sterpi
schiocchi di merli, frusci di serpi.

Nelle crepe dei suolo o su la veccia
spiar le file di rosse formiche
ch’ora si rompono ed ora s’intrecciano
a sommo di minuscole biche.

Osservare tra frondi il palpitare
lontano di scaglie di mare
mentre si levano tremuli scricchi
di cicale dai calvi picchi.

E andando nel sole che abbaglia
sentire con triste meraviglia
com’è tutta la vita e il suo travaglio
in questo seguitare una muraglia
che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia.


Non mi soffermo qui sull’intera poesia (potete ascoltare in questo video un mio intervento in proposito). Quello che importa, arrivati al traguardo del mio lungo viaggio a zig-zag, è verificare se la «veccia» che compare in questi versi deriva soltanto dalla osservazione che Montale fa del paesaggio e dalla sua conoscenza delle piante (che, per quanto ne sappiamo, non era minimamente paragonabile a quella del Manzoni o del Pascoli) o se invece non risenta in qualche modo di un rimbalzo proveniente da uno dei testi che abbiamo seguito fin qui.
In questo caso è il poeta stesso, il ventenne Montale imbevuto di recenti letture, a darci un indizio decisivo. La sua «veccia» ha qualcosa in comune con le «veccie» del Poema di Psyche: «le file di rosse formiche». Formiche che, nei versi pascoliani erano nere, va bene, ma che, proprio come in quei versi, sono colte nell’atto di uscire tutte insieme (Pascoli scrive: «a frotte»; Montale sottolinea le «file») da quei piccolissimi monticelli di terra che segnano il punto di accesso di un formicaio. Quei piccolissimi monticelli il Pascoli li chiama, con parola “popolare” «collicelli» e il Montale, con termine desueto e coltissimo, «biche». Ma la scena è la stessa.
Si possono avere dubbi? In questo caso non direi. Montale, forse, ha davvero visto la veccia in qualche prato incolto, ma la «veccia» che compare nei suoi versi gli viene da Pascoli, e le formiche, rosse o nere che siano, camminano, «a frotte» o in «file», niente meno, da L’asino d’oro di Apuleio. Se e così – e credo proprio che sia così – la poesia di Montale Meriggiare pallido e assorto la possiamo considerare l’ultimo bersaglio colpito da quella pallina di flipper partita quasi duemila anni prima dai versi di Orazio.

L’ultimo bersaglio? Ma no. Quella pallina sbatterà ancora chissà dove, chissà quando, chissà quante altre volte. Che bellezza!
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Il topo di campagna e il topo di città
Una favola, tante storie – II

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Una favola, tante storie – II
Dic 052020
 

La “veccia”: dalla mensa povera del topo di Orazio fino alla poesia del Novecento

Nel mio precedente intervento sulla VI Satira del II Libro di Orazio, a proposito di un’eco in quella satira della Bucolica III di Virgilio, ho ricordato che la storia della letteratura – e, in particolare, quella della poesia – non è una sequenza di testi, ma una interazione tra testi: è fatta di testi che si rispondono come echi, di testi che rimandano l’uno all’altro come se fossero colpiti dalla pallina di un flipper. Avevo concluso il mio intervento con la promessa che avrei seguito quella «pallina» a partire da Orazio fino ad arrivare al XX secolo. Ecco: mantengo qui la mia promessa. In questo caso la molla che spinge la «pallina» è la traduzione della parola ervum con l’italiano ‘veccia’. Questa parola, che forse in molti di voi risuona per il ricordo, magari non esplicito, di un verso famosissimo di un poeta del Novecento (che per ora non vi rivelo), percorre vie impensabili nel corso dei secoli. Per seguirle avrò bisogno di due puntate: quindi, alla fine, gli interventi sul topo di Orazio saranno tre.

Ho già avvertito nel precedente intervento che nella mia traduzione io ho usato la parola ‘veccia’ perché ho voluto adottare lo stesso termine usato più di due secoli fa da Antonio Pagnini [1].
Vi assicuro che non si è trattato di un vezzo intellettualistico: ecco, in particolare, le ragioni della mia scelta. Ervum indica in latino varie leguminose, tra le quali anche la lenticchia. Tuttavia, in nessuno dei due luoghi che ho citato, la VI Satira del II Libro di Orazio e la Bucolica III di Virgilio, è possibile pensare che i poeti vogliano alludere alle lenticchie. Infatti, come abbiamo visto, Orazio attribuisce al topo gusti umani e parla di ervum come di un cibo povero di sostanza (tenue) mentre le lenticchie non lo sono affatto. Virgilio parla addirittura di ervum come di un alimento per bovini ed è escluso che le lenticchie potessero essere utilizzate, allora e mai più, in quel modo. “Veccia” indica in italiano proprio un genere di leguminose povere e prevalentemente destinate all’alimentazione animale. Se non è la stessa erba alla quale pensava Orazio, almeno le assomiglia molto. ‘Veccia’ è un termine che, nella storia della nostra lingua, è rimasto a lungo circoscritto al linguaggio popolare e a quello tecnico dell’agricoltura (e, in questo ambito, è usato ancora oggi): di conseguenza era quasi del tutto sconosciuto alla letteratura italiana “colta” fino a quel 1814. E dopo? Le cose sono cambiate, ma non dobbiamo avere fretta: cominciamo dal principio.

Il primo testo letterario italiano – naturalmente non “colto” – in cui è presente questa parola potrebbe essere un sonetto caudato di Domenico di Giovanni (1404-1449) il barbiere poeta fiorentino noto come il Burchiello. Ahi! Ci troviamo in un bel guaio. Infatti ho usato il condizionale. Proprio perché “popolare”, molto popolare, l’opera del Burchiello ha costituito per un bel po’, ai suoi tempi e per qualche secolo, una specie di “cassa comune” poetica dalla quale attingere e nella quale versare i più svariati componimenti purché fossero scritti “alla burchiellesca”. «[…] il nome di Burchiello divenne quello di uno stile e i copisti cessarono presto di distinguere tra imitatori e imitato», ha scritto, con una sintesi perfetta, Claudio Giunta [2]. Il sonetto al quale io mi riferisco, Io vidi un dí nel Serpilongo un fosso, compare, al posto CCCII, in una fortunata edizione settecentesca, Sonetti del Burchiello, del Bellincioni e d’altri poeti fiorentini alla burchiellesca, Londra, 1757 (senza indicazione dell’editore, ma in realtà pubblicato in Toscana, probabilmente a Lucca: Londra come sede di pubblicazione serviva per evitare i problemi di censura del Granducato). Come si vede già dal titolo, anche questa raccolta è un’opera collettiva e non è ben chiaro in che modo sia stata attribuita al Burchiello la paternità di alcuni sonetti e non di altri e viceversa. L’edizione critica curata venti anni fa da Michelangelo Zaccarello [3], basata sulla cosiddetta Vulgata quattrocentesca (la più autorevole edizione del XV sec., del 1481) , non riporta, tra gli altri, proprio questo sonetto. Lo stesso vale anche per le altre edizioni quattrocentesche che io sono riuscito a consultare. La conseguenza che se ne può trarre è la seguente: il sonetto (che non si sa da chi sia stato scritto), a un certo punto (ma quando? Anche questo è incerto), è entrato nella tradizione burchiellesca e l’edizione del 1757 non è andata evidentemente troppo per il sottile e lo ha attribuito al Burchiello in persona. I versi che ci interessano si riferiscono a un gruppo di poveracci che vendono legna per pochi soldi:


Così la mala povertà gli doma,
di verno scalzi, e pochi panni addosso:
pan di saggina, di miglio, e di vecce,
son le vivande della pecorella [
4],
[…]


Ecco: in questi versi la veccia è uno degli ingredienti di un pane che contiene di tutto tranne il grano. Cibo dei poveri. Non sappiamo, come ho chiarito sopra, se questi versi siano proprio del Burchiello, ma non dimentichiamo che sono versi a lui attribuiti in una edizione settecentesca molto diffusa. Non dimentichiamolo, perché tra poco ci torneremo.

Nel frattempo parliamo della presenza del termine «veccia» in un’altra opera, questa volta di un autore della letteratura “colta”: dell’Ariosto. L’opera alla quale mi riferisco è la sua II Satira, scritta nel 1517. Date le perplessità che ho espresso prima, magari è proprio questa la prima volta che la ‘veccia’ si trova in un testo della letteratura italiana. Dunque, la ‘veccia’ compare, come l’ervum, in una satira: uno di quei componimenti nei quali l’Ariosto si richiama direttamente proprio a Orazio con citazioni e rimandi a volte espliciti, a volte più nascosti, ma comunque segno di un costante riferimento a un vero e proprio modello; uno di quei componimenti, bisogna aggiungere, nei quali il linguaggio popolare, naturalmente come citazione scherzosa, non solo non era escluso, ma anzi era richiesto dal genere. Nella II Satira, indirizzata al fratello Galasso, il poeta se la prende con tutti i gradi della carriera ecclesiastica, dal chierico al papa. Proprio lui che stava per recarsi a Roma per ottenere i benefici economici di una parrocchia, ma, questo era il punto, senza l’obbligo del sacerdozio [5]. Ebbene, all’interno di questa sua invettiva anticlericale, l’Ariosto afferma che, quanto più è ricco, tanto più chi ricopre alti gradi ecclesiastici «assottiglia / la spesa» e, di conseguenza, i suoi servi sono ridotti oltre che a mangiar meno carne, ad adattarsi «al pan di cui la veccia / nata con lui, né il loglio fuor si cribra» <[6]. Ancora una volta la fame dei poveri: e il pane fatto con ingredienti che non riescono a spegnere quella fame.

Ma torniamo al Pagnini. Questo è il momento giusto per leggere la sua traduzione degli ultimi versi della Satira II, vi di Orazio:


[…] Cotesta vita
non fa per me. Te la rinunzio [
7]. Il bosco
e la mia tana da’ perigli immune
di secche vecce mi faran contento.


Non è del tutto escluso che il Pagnini abbia tradotto il tenue ervum oraziano con «secche vecce» perché aveva trovato questo termine in un trattato di mezzo secolo prima, Delle specie diverse di frumento e di pane, e della panizzazione, pubblicato nel 1765, con un certo successo, da Saverio Manetti. Ho già accennato al fatto che il termine, oltre che al linguaggio popolare, apparteneva anche a quello tecnico dell’agronomia. Tuttavia, è assai probabile che, per preparare il proprio stile alla traduzione delle Satire di Orazio, il Pagnini abbia letto quelle dell’Ariosto e, pur avendo preferito l’endecasillabo sciolto rispetto all’uso ariostesco della terzina per questo genere poetico, non abbia però dimenticato certi momenti particolarmente intensi di quella sua lettura. Di certo l’attacco anticlericale della II Satira era uno di quelli difficili da dimenticare, soprattutto in considerazione del fatto che il Pagnini era un sacerdote dell’Ordine dei Carmelitani! Per la stessa considerazione sorvolerei sulla eventualità che il Pagnini abbia letto i Sonetti del Burchiello, del Bellincioni e d’altri poeti fiorentini alla burchiellesca, ciò che è possibile, ma che avrebbe comportato altri seri problemi di coscienza. Di una cosa però possiamo essere certi: che, dopo quella sua traduzione (attenzione, non ho detto: “a causa di quella sua traduzione”, ma soltanto “dopo”) il termine ‘veccia’, nella forma singolare o plurale, lascia tracce importanti nei testi della nostra letteratura. E, se dico importanti, un motivo c’è.

Le prime due tracce le troviamo infatti, niente meno, nei Promessi sposi, già nell’edizione del 1827 e, con piccole varianti, in quella del 1840. Di «veccia» o «vecce» il Manzoni parla nel cap. XII (quello, per intenderci, della cosiddetta “rivolta del pane” al culmine della carestia) e nel cap. XXIV (quello nel quale Lucia viene liberata dopo la conversione dell’Innominato). Nel cap. XII chi parla è uno dei manifestanti; nel XXIV è la «buona donna» che don Abbondio ha condotto ad assistere Lucia al momento della liberazione e che subito dopo, l’ha portata a casa sua e le ha generosamente preparato da mangiare Leggiamo:
Ed. 1827


Cap. XII
«Baroni!» sclamava un altro: «si può far di peggio? sono arrivati fino a dire che il gran cancelliere è un vecchio rimbambito, per torgli il credito, e comandare essi soli. Bisognerebbe fare una gran capponaia, e cacciarveli dentro, a vivere di veccia e di loglio, come volevano trattar noi.»
Cap. XXIV
«Tutti s’ingegnano oggi a metter tovaglia,» aggiugneva: «fuor che quei poveretti che stentano ad aver pane di veccia e polenta di saggina; però oggi da un signore così caritatevole sperano di buscar tutti qualche cosa. Noi, grazie al cielo, non siamo in questo caso: tra il mestiere di mio marito, e qualche cosa che abbiamo al sole, si campa.»


Ed. 1840


Cap. XII
«Scellerati!» esclamava un altro: «si può far di peggio? sono arrivati a dire che il gran cancelliere è un vecchio rimbambito, per levargli il credito, e comandar loro soli. Bisognerebbe fare una gran capponaia, e cacciarveli dentro, a viver di veccia e di loglio, come volevano trattar noi.»
Cap. XXIV
«Tutti s’ingegnano oggi a far qualcosina,» aggiungeva: «meno que’ poveri poveri che stentano a aver pane di vecce e polenta di saggina; però oggi da un signore così caritatevole sperano di buscar tutti qualcosa. Noi, grazie al cielo, non siamo in questo caso: tra il mestiere di mio marito, e qualcosa che abbiamo al sole, si campa. […]»


Lucia in una illustrazione del cap. XXIV dei Promessi Sposi realizzata per l’ed. 1840 da Francesco Gonin

Due osservazioni è necessario fare sull’uso manzoniano della parola ‘veccia’.

La prima, piuttosto semplice, riguarda il fatto che, come forse pochi sanno, il Manzoni era un espertissimo “fattore” che aveva studiato, approfondito e applicato, in particolare nella sua tenuta di Brusuglio, i metodi di coltivazione di moltissime piante, da quelle da giardino a quelle da frutta alla vite. In particolare, per quanto riguarda cereali e foraggi e l’alternanza di queste colture, collaborava con la famiglia di mons. Luigi Tosi (la sua guida spirituale a Milano dopo la conversione) ai lavori per la bonifica di terreni aridi nella zona di Malpensa. Quindi, quando parlava di ‘veccia’ sapeva benissimo di che erba si trattava [8]. Si può ben dire, letteralmente, che il Manzoni conoscesse la botanica dalla a alla zeta, poiché aveva studiato la nomenclatura di Carlo Linneo e lavorò per gran parte della sua vita al progetto di un Saggio di una nomenclatura botanica [9] che aveva addirittura l’ambizione di superare la classificazione linneana.

La seconda osservazione riguarda proprio il testo dei due passi dove compare la ‘veccia’ (nella forma singolare o plurale).
Nel cap. XII si parla di gran signori che meriterebbero di «viver di veccia e di loglio», proprio come loro avrebbero voluto far vivere i poveracci. A nessuno può sfuggire come l’associazione della veccia e del loglio richiami da vicino i versi ariosteschi che prima ho citato. Il Manzoni, che certamente li conosceva, li aveva in mente quando ha messo quelle parole in bocca a un popolano? È probabile: il riferimento sociale determinato dal contrasto ricchi-poveri, è assai simile. È difficile non pensare che la pallina, dalla II Satira dell’Ariosto sia schizzata al cap. XII dei Promessi sposi.
Nel cap. XXIV si parla proprio di pane. Come il Manzoni ci racconta nelle righe precedenti a quelle che ho trascritto qui sopra, la donna che aiuta Lucia e che sta per offrirle «un buon cappone» ricusa, «con un certa rustichezza cordiale, i ringraziamenti e le scuse» che la stessa Lucia rinnova ogni tanto. Il ragionamento della buona donna è, in sostanza, questo: altri hanno problemi; io e la mia famiglia no; quindi Lucia non stia a preoccuparsi. Chi ha dei problemi? Beh, ma quelli che stentano persino ad avere «pan di vecce e polenta di saggina». Qui, anche se nel testo manzoniano si intromette il riferimento alla polenta, la vicinanza delle vecce e della saggina – voce schiettamente toscana per una graminacea che in italiano si chiama sorgo e in Lombardia è detta melega – fa subito pensare al Burchiello. Un Burchiello che doveva essere noto al Manzoni già prima del suo cosiddetto “risciacquamento dei panni in Arno”, dato che, sia pure con ‘veccia’ al singolare, la frase compare nell’ed. del 1827. Questa volta la presenza della ‘saggina’ basterebbe da sola a togliere ogni dubbio. Ma c’è un particolare decisivo: se andiamo a dare un’occhiata ai libri posseduti dal Manzoni – sorpresa! O forse no? – troviamo l’edizione del 1757 dei Sonetti del Burchiello, del Bellincioni e d’altri poeti fiorentini alla burchiellesca[10]. Quell’edizione, indipendentemente dalla sua correttezza filologica, aveva fatto rimbalzare proprio bene la pallina di quel flipper del quale ho detto, per metafora, all’inizio di questo intervento questo intervento.

Ho parlato di tracce importanti del termine ‘veccia’ nella letteratura italiana dai primi dell’Ottocento in poi. E, dopo quelle che abbiamo trovato nei Promessi sposi, non vi sembrano forse importanti anche quelle che troviamo in Pinocchio? Importantissime, direi, dato l’immediato e straordinario successo di pubblico che ha avuto quel libro. Tanto importanti che, con il ritrovamento di queste tracce, avvierò il mio terzo intervento su quello che ormai chiamo familiarmente il topo di Orazio.

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Il topo di campagna e il topo di città
Una favola, tante storie – I

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Una favola, tante storie – I
Nov 122020
 

Orazio: quei topi così umani!

Quinto Orazio Flacco, del quale molti hanno sentito il nome e che qualcuno ha studiato a scuola, è un poeta vissuto tra il 65 e l’8 a.C. La VI Satira del II Libro, della quale vi propongo qui sotto alcuni versi, è del 30.
Otto anni prima Orazio era stato presentato a Mecenate, il potente consigliere di Augusto. Indovinate da chi? da Virgilio e dal suo amico Vario Rufo: un bel gruppetto, non c’è che dire. Comunque, subito dopo essere stati presentati, i due erano diventati grandi amici. Certo, amici con una bella differenza di potere e di ricchezza, ma amici. Orazio nel 37 aveva accompagnato Mecenate in una missione non facile anche se poi andata a vuoto; Mecenate, intorno al 33, gli aveva regalato una villa in Sabina.
Questo regalo, ricchissimo e graditissimo, provocò tuttavia un problema: il piacere di abitare in campagna finì per superare nel poeta quello di stare in città. Come racconta nella prima parte della Satira (il testo completo si trova qui), non si trattava soltanto di un generico malcontento per la vita frenetica che si conduceva a Roma. Dell’amicizia di Orazio e Mecenate ormai tutti erano al corrente: da qui invidie, richieste di raccomandazione, di favori per interposta persona. Insomma il povero poeta non ne poteva più. O almeno, nella prima parte della sua Satira, dice così. Nella seconda parte ecco un altro mondo: quello delle conversazioni tra vicini in campagna. Sono tranquille, non riguardano gli affari della città, ma i valori della vita. Uno dei vicini, Cervio, racconta le favolette della nonna e, quando qualcuno esalta le ricchezze di un noto possidente, questo Cervio racconta la favola che potete leggere (con un piccolo taglio) qui sotto con la mia traduzione.

Quinto Orazio Flacco, VI Satira del II Libro (vv. 79-95 e 111-117)
Traduzione di Michele Tortorici


Ospitò – si racconta – una volta un topo di campagna
nel suo povero buco un topo di città, un vecchio amico che l’aveva
a sua volta ospitato. Attento
al suo faticato gruzzoletto, il primo
sapeva aprire però il suo meschino animo
all’ospitalità. A farla breve, i ceci
che aveva messi da parte non li risparmiò e neppure
i lunghi chicchi d’avena, anzi
portò con la sua stessa bocca all’altro
acini d’uva secca e bocconcini
di lardo già in parte mangiati perché voleva con tanti e così vari
alimenti vincere
il disgusto di quello che toccava sì e no i singoli cibi con il suo
gusto difficile. Intanto lui, il padrone di casa, disteso
sulla paglia fresca, lasciava
il meglio del pranzetto e mangiava, di suo, la spelta e il loglio.
A lui, infine, si rivolse il topo di città: «Ma ti piace, amico,
sopportare questa vita su un pizzo boscoso di montagna?
Perché non preferisci, piuttosto che i boschi,
le città e la compagnia degli uomini?
Vieni via, fidati, ai terrestri
in sorte son capitate anime mortali: nessuno
grande o piccolo, può sfuggire alla morte.

[Insomma, con un invito a godere apparentemente oraziano (poi vedremo perché non davvero oraziano) il topo di città convince il suo amico campagnolo a seguirlo. Si mettono in viaggio, passano di notte le mura della città, e arrivano a una casa lussuosa: drappi rossi, divani d’avorio, avanzi di cibo abbondanti. Il topo di città fa gli onori di casa, e quello di campagna si gode questa inversione di ruoli. Però … riprendiamo la lettura del testo oraziano]

[…] Ed ecco, all’improvviso
un picchiare di porte li sbatte tutti e due giù dai divani
e, via, correre spaventati per tutta la sala, più ancora
senza fiato inorridire quando la casa prende a risuonare di latrati
di cani molossi. Subito allora il topo di campagna: «Questa vita
– disse – non fa per me. Stammi bene: compenserò
con la vita nel bosco e con il mio buchetto, sì,
ma al sicuro dai pericoli la poca sostanza della veccia.


La statua di Orazio a Venosa, sua città natale: è opera di Achille D’Orsi (1898),

Nella mia traduzione in versi liberi ho cercato di rendere al massimo la scorrevolezza narrativa degli esametri delle Satire oraziane e di questa in particolare. Orazio scrisse anche altre poesie satiriche, che chiamò Giambi, dal metro che aveva prevalentemente usato: un metro più dinamico e aggressivo. Ma questi componimenti che noi chiamiamo Satire (e a causa dei quali Dante stesso, quando parla di Orazio, dice «Orazio satiro»), in realtà lui li aveva chiamati Sermones, cioè “Conversazioni”.
Vediamo di capire meglio, perché è importante. Un letterato vissuto tra il II e il I secolo a.C., Marco Terenzio Varrone, nel suo trattato Sulla lingua latina (composto tra il 47 e il 44 a.C.: quindi proprio nel periodo del quale stiamo parlando) scrive: «Sermo, opinor, est a serie, unde serta; etiam in vestimento sartum, quod comprehensum: sermo enim non potest in uno homine esse solo, sed ubi oratio cum altero coniuncta» [Sermone ritengo che abbia la stessa origine di serie, da cui anche i serti; e sartum si dice nei vestiti ciò che è cucito. Infatti il sermone non può riguardare un uomo solo, ma si ha quando un discorso coinvolge anche un altro]. Dunque, quelle che noi chiamiamo Satire, in realtà per il loro autore, non erano altro che “conversazioni”: i sermones, come ci dice Varrone, non si fanno mai da soli.
Nei versi che avete letto qui sopra è un amico che, come abbiamo visto, racconta agli altri amici ciò che lui stesso ha sentito dalla nonna. I versi con i quali comincia e finisce la favola hanno lo stesso tipo di piedi, cioè di unità ritmiche, e perciò suonano allo stesso modo. Il poeta ci introduce e ci fa uscire dal suo sermo con lo stesso suono, fa un cenno d’intesa al lettore, come se gli dicesse: «Ecco, lo senti? Ormai ci conosciamo bene».
Naturalmente, va chiarito subito che la favola non è affatto della nonna di Cervio. È di Esopo, un autore che, dal VI secolo a.C. (epoca nella quale visse) fino a oggi, ha ispirato l’intero genere favolistico dell’Occidente.
Visto che stiamo parlando di satire, vale la pena di aprire qui un breve inciso per ricordare che Ludovico Ariosto, nella sua I Satira, riprende anche lui una Favola di Esopo, quella su La volpe con la pancia piena (Fav. 30 ed. Chambry): favola che, a sua volta, proprio Orazio aveva ripreso in una sua Lettera a Mecenate (Ep., I, 7). Si tratta della favola sull’animale affamato che adocchia il cibo in un posto stretto e, dopo aver mangiato, non riesce più a uscire perché ha, appunto, «la pancia piena». La volpe di Esopo diventa una donnola in Orazio e un asino nell’Ariosto. E qui ci troviamo in uno di quegli intrecci di testi che costituiscono uno degli assi portanti della letteratura e, in particolare, della poesia. La storia della quale non è una sequenza di testi, ma una interazione tra testi: è fatta di testi che si rispondono come echi, di testi che rimandano l’uno all’altro come la pallina di un flipper.
Bene, chiuso l’inciso, ritorniamo alla VI Satira del II Libro di Orazio e diciamo che si tratta di un esempio strepitoso di queste interazioni. La Favola di Esopo alla quale essa si ispira, in prosa, è molto stringata, non scende nei particolari né della povertà del topo di campagna né della ricchezza del topo di città. Orazio la riprende e, al tempo stesso, la ricrea. Offre così al mondo un nuovo, straordinario modello: si ispireranno a questa favola, oltre a La Fontaine (1621-1695), per dire solo dei casi più noti in Italia, Carlo Porta in un testo rimasto inedito e lacunoso ma dove comunque c’è un gatto al posto dei molossi, e Trilussa, che ne fa un apologo sulle punizioni riservate ai poveri e non ai ricchi: ciascuno riprende la favola con la sua piccola o grande novità e ciascuno, trattandosi del Porta e di Trilussa, con il suo dialetto.
In un prossimo intervento riprenderò il tema dei rimandi ad altri testi: la pallina del flipper, secondo la metafora – volutamente anacronistica – che ho usato. Ora invece mi fermo a spiegare perché ho parlato prima di un invito solo «apparentemente oraziano» quando mi sono riferito ai versi:


Vieni via, fidati, ai terrestri
in sorte son capitate anime mortali: nessuno
grande o piccolo, può sfuggire alla morte.


Nelle parole del topo di città c’è, è vero, un invito a godere la vita, che è breve. Orazio riecheggerà anni dopo, nelle Odi, questi suoi versi: il topo di città dice infatti a quello di campagna: «Cārpĕ vĭam», cioè, ho tradotto, «Vieni via», più letteralmente, “mettiti per strada”. Ma il suono è lo stesso del famosissimo «Cārpĕ dĭem»: si tratta di un dattilo (costituito una sillaba lunga e due sillabe brevi con l’accento – arsi – sulla prima lunga) seguito dall’arsi del verso successivo. È probabile che Orazio nell’Ode I, 11, quella dedicata a Leuconoe e che contiene quella espressione ormai diventata proverbiale, volesse far sentire ai suoi lettori un’eco della favola che aveva raccontato in questa VI Satira. Tuttavia, c’è da osservare che nella satira, e nella favola che la conclude, Orazio critica le ricchezze; però, qui è proprio il topo ricco a dire al povero «Carpe viam». Invece, nell’Ode alle ricchezze non si accenna neppure e l’unico tema che conta è quello della brevità della vita: questo, sì, è un atteggiamento propriamente oraziano.

Ed eccoci di nuovo, come avevo promesso, alla pallina del flipper: al rapporto tra testi letterari fatto di parole che schizzano di qua e di là. C’è una parola di questa VI Satira, l’ultima, la cui storia di bing-bong merita di essere raccontata. Nella conclusione di questo intervento ne racconto solo la prima parte; in un prossimo intervento, che già prima ho annunciato, vedremo quali percorsi riuscirà a compiere la parola in questione nel corso dei secoli, fino al XX.

La veccia

La parola alla quale mi riferisco è ervo, da ervum: io ho tradotto “veccia”, così come ha tradotto nel 1814 Antonio Pagnini [1]. In effetti l’ervo è una famiglia di leguminose che comprende, per esempio, la lenticchia, ma anche la veccia, un legume selvatico.
Per Orazio è un legume dalla «poca sostanza», come avete letto: e questo esclude di poter tradurre qui ervum con ‘lenticchia’. Ma la veccia ha davvero così «poca sostanza»? Non preoccupatevi, non voglio affrontare una discussione biologico-nutrizionista. Voglio solo richiamare il fatto che il contemporaneo e (come abbiamo visto prima), amico di Orazio, Virgilio, quando parla dello stesso legume, nella Bucolica III, fa dire invece a un pastore a proposito del suo toro: «Heu, heu! quam pingui macer est mihi taurus in ervo! [Ma guarda! quanto è magro il mio toro, benché stia in mezzo alla grassa veccia!]. La differenza non è di poco conto: i due aggettivi riferiti dai due poeti all’ervum hanno significati diametralmente opposti. L’ervum (riporto tutto al caso nominativo) di Virgilio è pingue, cioè grasso e nutriente; quello di Orazio è tenue, cioè povero e poco sostanzioso.
La questione – è evidente – non riguarda la sostanza della veccia, poca o molta, ma il contesto poetico. Nei versi di Virgilio, chi descrive la veccia come grassa è un contadino: sia pure un contadino idealizzato impegnato in una gara arcadico-poetica con un suo compagno di lavoro. Orazio conosceva benissimo le Egloghe di Virgilio (pubblicate nel 38, proprio quando i due poeti avevano stretto in modo indissolubile la loro amicizia) e quindi conosceva certamente anche queste parole: non dimentichiamo mai che a quei tempi (e poi ancora per molto) i testi poetici venivano trasmessi oralmente e le loro trascrizioni servivano agli studiosi. Ma, nonostante il ricordo virgiliano, nei suoi versi Orazio fa sì che il topo di campagna guardi alla veccia, non con la sensibilità dei suoi simili (animali piccoli e grandi), ma con una sensibilità squisitamente umana. Questo è, d’altro canto, il carattere proprio delle Favole di Esopo alle quali Orazio si ispira: i personaggi di quelle Favole hanno, sì, apparenza di animali, ma sono, a tutti gli effetti, uomini. Insomma, i topi di Orazio, benché animali, pensano come uomini e per loro l’ervum è decisamente tenue. Il contadino di Virgilio, benché impegnato in una gara poetica, ha ben presente invece con quale soddisfazione gli animali gustavano il pingue ervum: lui sa bene che il suo toro è magro per l’eccessiva attività amorosa e non certo perché l’ervum non sia sostanzioso.

Nel caso che abbiamo appena visto, la pallina del flipper è tornata un po’ indietro: dal 30 a.C., data di composizione della Satira di Orazio, al 38, data di pubblicazione delle Egloghe virgiliane. Nel prossimo intervento la vedremo schizzare parecchio in avanti, fin quasi ai nostri giorni. A presto.

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Dove si può arrivare

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Feb 042020
 

Una novella di Verga e un monito su cui riflettere. Oggi

Dove si può arrivare se, di fronte a un problema – anche grave – ci si lascia guidare, invece che dalla ragione, dalla paura (e dall’odio) per il diverso, dal complottismo, dall’ignoranza, dalla superstizione?
Già da qualche giorno, nell’Italia ubriacata dai media con dosi altissime di notizie sul “corona virus” abbiamo visto spingersi sempre più avanti il limite di ciò che può accadere: persone dai caratteri somatici cinesi, o semplicemente orientali, cacciate dai mezzi pubblici e, per strada, prese a sputi o a sassate.

Ecco: è stata la parola “sassate” a fare scattare il livello di guardia della mia coscienza, già in allarme. L’ho letta in una notizia poi rivelatasi falsa, ma riportata da una agenzia di stampa e riferita dal sito di Skytg24 (uno dei media più impegnati nella ubriacatura del pubblico): «Alcuni studenti di nazionalità cinese dell’Accademia di Belle arti di … sono stati presi a sassate». Dato che i fatti, come aveva avvertito da subito il sindaco di … «non sono mai avvenuti», tralascio il nome del luogo. In effetti ciò che ha fatto scattare in me il livello di guardia è che un fatto mostruoso, sia pure soltanto per uno o due giorni, è stato credibile, anzi è stato creduto. Sarebbe stato credibile, sarebbe stato creduto dieci giorni fa? O l’avremmo preso tutti, senza incertezze, per una balla colossale!

La parola, “sassate”, mi ha fatto tornare in mente una novella poco conosciuta di Giovanni Verga, Quelli del colèra.
È una novella tarda, pubblicata nella raccolta Vagabondaggio (1887: cinquanta anni dopo l’epidemia di colera che aveva colpito Catania e i suoi dintorni; ma già uscita su rivista nel 1884 in una prima versione poi modificata). È anche una novella poco, o forse per niente, presente nelle antologie scolastiche.
Ma è una novella rivelatrice. È il racconto in prima persona di qualcuno che ricorda quei fatti, che crede alle paure e alle falsità circolate ai tempi del colera sulla diffusione del contagio e che parla cinquant’anni dopo, sia pure in italiano e non in dialetto, come avrebbe parlato uno qualsiasi dei testimoni che, come lui, avesse assistito a quei fatti. Per esempio non esita a dire che alcuni «cavavano fuori il fazzoletto, finta [1] di soffiarsi il naso, e lasciavano cadere certe pallottoline invisibili, che chi ci metteva il piede sopra poi, per sua disgrazia, era fatta!». Verga applica in questo caso la tecnica del “discorso indiretto libero” (qui tutti i chiarimenti sull’uso di questa tecnica), anziché a una frase o a un periodo, a un’intera novella. Attraverso questa tecnica il racconto diventa ancora più terrificante e rende tutti i lettori consapevoli di dove possono arrivare persino le «anime buone»: «- No! no! non li ammazzate ancora! Vediamo prima se sono innocenti! Vediamo prima se portano il colèra! – C’erano pure delle anime buone in quella ressa».
Naturalmente, tutto finisce come doveva finire, con una strage che non risparmia neppure una madre con il figlio in braccio: «E ancora, dopo cinquant’anni, Vito Sgarra, che aveva menato il primo colpo, vede in sogno quelle mani nere e sanguinose che brancicano nel buio». Già, Vito Sgarra: non proprio una delle «anime buone», ma uno come tanti.

Ecco dove si può arrivare. Fermiamoci in tempo.

Qui il testo della novella

Giovanni Verga, Quelli del colèra (da Vagabondaggio, 1887)


Il colèra mieteva la povera gente colla falce, a Regalbuto, a Leonforte, a San Filippo, a Centuripe, per tutto il contado; e anche dei ricchi: il parroco di Canzirrò, ch’era scappato ai primi casi, e veniva soltanto in paese per dir messa, a sole alto, l’aveva pigliato nell’ostia consacrata; a don Pepé, il mercante di bestiame, gliel’avevano dato invece in una presa di tabacco, alla fiera di Muglia, un sensale forestiero – per conchiudere il negozio – diceva lui. Cose da far rizzare i capelli in testa! Avvelenata persino la fontana delle Quattro Vie; bestie e cristiani vi restavano, là! A Rosegabella, venti case, un bel giorno era capitato il merciaiuolo, di quelli che vanno in giro colle scarabattole in spalla, e quanti misero il naso fuori per vedere, tanti ne morirono, fin le galline. Ciascuno badava quindi ai casi propri, collo schioppo in mano, appiattato dietro l’uscio, accanto la siepe, bocconi nel fossatello, per le fattorie, nei casolari, da per tutto. Quelli di San Martino s’erano anche armati, uomini e donne. Volevano morir piuttosto di una schioppettata, o d’altra morte che manda Dio. Ma il colèra, no! non lo volevano!

Nonostante, lo scomunicato male andavasi avvicinando di giorno in giorno, tale e quale come una creatura col giudizio, che faccia le sue tappe di viaggio, senza badare a guardie e a fucilate. Oggi scoppiava a Catenavecchia, il giorno dopo si sentiva dire che era alla Broma, cinque miglia soltanto da San Martino. Una povera donna gravida di sei mesi, per avere aiutato certa vecchia che l’era caduto l’asino dinanzi alla sua porta, e fingeva di piangere e disperarsi, era stata presa dai dolori quasi subito, ed era morta, lei e il bambino: sangue d’innocente che grida vendetta dinanzi a Dio!

La sera, da quelle parti, chi aveva il coraggio di arrischiarsi sino in cima alla salita, vedeva dietro la china che nasconde il paesetto i fuochi e i razzi che sembravano quelli della festa del santo patrono, tutti col capitombolo verso San Martino; e il domani poi si trovavano le macchie d’unto per terra e lungo i muri; qua e là si sussurrava dei rumori strani che si udivano la notte: gatti che miagolavano come in gennaio; tegole smosse quasi tirasse il maestrale; gente che aveva udito picchiare all’uscio dopo la mezzanotte, com’è vero Dio; e dei carri che passavano per le stradicciuole più remote, come delle macchine asmatiche che andavano strascinandosi di porta in porta, soffiando e sbuffando, il Signore ce ne scampi e liberi!

Il venerdì, verso mezzogiorno, Agostino, quello delle lettere, era tornato dal rilievo della Posta colla borsa vuota e tutto stravolto. Sua moglie, poveretta, al vederlo con quel viso, si cacciò le mani nei capelli: – Che avete fatto, scellerato? Dove l’avete preso tutto quel male in un momento? – Egli non sapeva dirlo. Laggiù, arrivato al ponte, s’era sentito stanco tutt’a un tratto, e s’era seduto un momento sul parapetto. Prima di lui c’era stato un viandante, il quale si asciugava il sudore con un fazzoletto turchino. – Don Domenico, il fattore, l’aveva predicato tante e tante volte, di badare sopra tutto a certe facce nuove che andavano intorno, per le vie, e nelle chiese perfino! (Potevate sospettarlo, nella casa di Dio?) Cavavano fuori il fazzoletto, finta di soffiarsi il naso, e lasciavano cadere certe pallottoline invisibili, che chi ci metteva il piede sopra poi, per sua disgrazia, era fatta!

Il giorno stesso, a precipizio, chi aveva qualche cosa da portar via, e un buco dove andare a rintanarsi, in una grotta, fra le macchie dei fichidindia, nelle capannucce delle vigne, era fuggito dal villaggio. Avanti il somarello, con quel po’ di grano o di fave, il cesto delle galline, il maiale dietro, e poi tutta la famiglia, carica di roba. Quelli che erano rimasti, i più poveri, da principio avevano fatto il diavolo, minacciando di sfondar le porte chiuse, e bruciare le case dei fuggiaschi; poscia erano corsi a tirar fuori dal magazzino tutti i santi del paese, come quando si aspetta la pioggia o il bel tempo, l’Addolorata, coi sette pugnali di stagno, san Gregorio Magno, tutto una spuma d’oro, san Rocco miracoloso che mostrava col dito il segno della peste, sul ginocchio. All’ora della benedizione, nel crepuscolo, quelle statue ritte in cima all’altare buio, facevano arricciare i peli ai più induriti peccatori. Si videro delle cose allora da far piangere di tenerezza gli stessi sassi: Vito Sgarra che si divise dalla Sorda, colla quale viveva in peccato mortale da dieci anni; Padre Giuseppe Maria a far la croce sul debito degli inquilini che proprio non potevano pagarlo; Angelo il Ciaramidaro andare alla messa e alla benedizione come un santo, senza che gli sbirri gli dessero noia, e la notte dormire tranquillo nel suo letto, colla disciplina irta di chiodi e insanguinata al capezzale, accanto allo schioppo carico che ne aveva fatte tante. Misteri della Grazia! come diceva il predicatore. Tutta la notte, in fondo alla piazzetta, si vedeva la finestra della chiesa illuminata che vegliava sul villaggio; e di tratto in tratto udivasi martellare la campana, alla quale rispondeva da lontano una schioppettata, poi un’altra, poi un’altra, una fucilata che non finiva più, pazza di terrore, e si propagava per le fattorie, pei casolari, per le ville, per tutta la campagna circostante, dove i cani uggiolavano, sino all’alba.

La domenica mattina, spuntava appena l’alba, si vide una cosa nuova nel Prato della Fiera, appena fuori del villaggio. Era come una casa di legno, su quattro ruote, con certe figuracce brutte dipinte sopra. e lì vicino un vecchio carponi, che andava cogliendo erbe selvatiche. I cani avevano dato l’allarme tutta la notte; e quello del maniscalco, che stava da quelle parti, non s’era dato pace, quasi avesse il giudizio.

– Eccolo lì, povera bestia! gli manca solo la parola! – Il maniscalco raccontava a tutti la stessa cosa, via via che andavasi facendo gente dinanzi alla bottega. La gente guardava il cane, guardava la baracca, e scrollava il capo.

Dirimpetto, sugli scalini della croce in capo alla strada, c’erano altri in crocchio, che guardavano, e parlavano sottovoce fra di loro, col viso scuro. Dal muro del cimitero spuntava lo schioppo di Scaricalasino, malarnese, che accennava a tre o quattro altri suoi compagni della stessa risma, lontan lontano, verso la Broma, e poi verso Catenanuova, con gran gesti neri al sole. Dal ballatoio della gnà Giovanna suo marito chiamava gente anche lui, in fondo alla piazza, agitando le braccia in aria. – Quello! Quello! – gridavasi da un crocchio all’altro. E il vecchio carponi era corso a rintanarsi. Sul finestrino del carrozzone era passata una figura bianca di donna, coi capelli scarmigliati; poi s’erano uditi strilli di ragazzi e pianti soffocati. Dalla strada principale giungevano il farmacista, il Capo Urbano, le guardie, col giglio sul berretto e grossi randelli in mano. La folla dietro, come un torrente, mormorando; uomini torvi, donne col lattante al petto. Da lontano, verso San Rocco, la campana sonava sempre a distesa. Don Ramondo, colle mani e colla voce andava dicendo alla folla: – Largo, largo, signori miei! Lasciatemi vedere di che si tratta. – Poi sgusciarono dentro il baraccone tutti e due, lui e il Capo Urbano; le guardie sbatterono l’uscio sul naso ai più riottosi. Ci fu un po’ di parapiglia, un po’ di schiamazzo, qualche pugno sulla faccia. Infine il farmacista e il Capo Urbano ricomparvero vociando tutti e due che non era nulla, il Capo Urbano sventolando un foglio di carta in aria, don Ramondo sgolandosi a ripetere: – Niente! Niente! Son poveri commedianti che vanno intorno per buscarsi il pane. Poveri diavoli morti di fame.

La folla nonostante li seguiva mormorando e accavallandosi come un mare. Sulla piazza il Capo Urbano fece anche lui il suo discorsetto: – Via! via! State tranquilli. Sono o non sono il Capo Urbano? – Poi infilò l’uscio della farmacia con don Ramondo. La folla cominciò a diradarsi. Alcuni andarono a casa, a contar la notizia; altri, siccome il sagrestano si slogava sempre a sonare a messa, entrarono in chiesa. Qualcheduno, più ostinato, ritornò verso il Prato della Fiera. Quei poveri diavoli di comici, che si tiravano dietro la loro casa al par della lumaca, passato il temporale, tornarono a metter fuori le corna ad uno ad uno, appunto come fa la lumaca. Il vecchio aveva sciorinato all’uscio un gran cartellone dipinto. La moglie, con un tamburo al collo, chiamava gente; i ragazzi, camuffati da pagliacci, facevano mille buffonerie, e la giovinetta, colle gambe magre nelle maglie color di carne fresca, un fiore di carta nei capelli, il gonnellino più gonfio di una bolla di sapone, le braccia e le spalle nere fuori del corpetto di seta stinta, soffiava nella tromba, col poco fiato del suo petto scarno. Pure era una novità pel paese, e i giovinastri correvano a vedere, spingendosi col gomito. Inoltre i comici avevano altri richiami per il pubblico: un cardellino che dava i numeri del lotto; il ronzino che contava le ore, e indovinava gli anni degli spettatori colla zampa; un ragazzo che camminava sulle mani, portando in giro, stretto fra i denti, il piattello per raccogliere la buona grazia. Quando si era fatta un po’ di gente, calavano il tendone un’altra volta, e rientravano tutti a rappresentare la commedia coi burattini, la donna col tamburone al collo, gridando sempre dalla piattaforma: – Avanti, signori! Avanti, che comincia! – Si pigliava alla porta quel che si poteva: un baiocco, delle fave, qualche manciata di ceci anche. I ragazzi gratis. Fino alla sera, tardi, ci fu ressa dinanzi alla baracca, sotto il gran lampione rosso che chiamava gente da lontano. Amici e conoscenti si vociavano da un capo all’altro del Prato della Fiera; si scambiavano i frizzi salati e le parolacce come dentro avevano fatto Pulcinella e Colombina. Nessuno pensava più al castigo di Dio che avevano addosso.

Ma la notte – ci volevano più di due ore alla messa dell’alba – Tac tac, vennero a chiamare in fretta lo speziale. – Presto, alzatevi, don Ramondo, ché dai Zanghi hanno bisogno di voi! – Il poveraccio non riusciva a trovare i calzoni al buio, in quella confusione. Zanghi, steso sul letto, freddo, colla barba arruffata, andava acchiappando mosche, colle mani fuori del lenzuolo, le mani nere, gli occhi in fondo a due buchi della testa. Sua moglie seminuda, coi capelli sulle spalle, tutta gonfia e arruffata anche lei come una gallina ammalata, correva per la stanza, cercando di aiutarlo senza saper come, coi figliuoli che le strillavano dietro. – Dottore! dottore! Che c’è? Che ve ne pare? – Don Ramondo non diceva nulla: guardava, tastava, versava la medicina nel cucchiaio, colle mani tremanti, la boccetta che urtava ogni momento nel cucchiaio, e faceva trasalire. E il malato pure, colla voce cavernosa, che sembrava venire dal mondo di là, balbettando: – Don Ramondo! Don Ramondo! Che non ci sia più aiuto per me? Fatelo per questi innocenti, ché son padre di famiglia! Poi, come s’irrigidì, colla barba in aria, e i figliuoli si misero ad urlare più forte, aggrappandosi alle coperte di lui che non udiva, don Ramondo prese il suo cappello, e la donna gli corse dietro in sottana com’era, colle mani nei capelli, gridando aiuto per tutto il vicinato. Spuntava l’alba serena nel cielo color di madreperla; alla chiesa, lassù, si udiva sonare la prima messa.

Per le stradicciuole ancora buie si udiva uno sbatter d’usci, un insolito va e vieni, un mormorìo crescente. Sull’angolo della piazza, nel caffè di Agostino il portalettere, buon’anima, avevano dimenticato il lume acceso, nella bottega vuota, i bicchierini ancora capovolti nel vassoio; e dinanzi all’uscio c’era un crocchio di gente che discuteva colla faccia accesa. Neli, il maggiore dei figliuoli, sporgeva il capo di tanto in tanto fra le tendine dello scaffale, più pallido del suo berretto da notte, cogli occhi gonfi, per vedere se qualcheduno venisse a prendere il rum o l’acquavite. E a tutti coloro che l’interrogavano dall’uscio, senza osare di entrare, rispondeva sempre scrollando il capo: – Così! Sempre la stessa! – Poi si vide uscire dalla parte del vicoletto la ragazzina che andava correndo dal sagrestano per le candele benedette.

Ogni momento giungeva qualcheduno che veniva dalla casa di Zanghi, e aveva visto dall’uscio spalancato il letto in fondo alla camera, col lenzuolo disteso, le candele accese al capezzale e i figliuoli che piangevano. Altri portavano altre brutte notizie. – Il Capo Urbano che stava imballando le materasse; il farmacista che tardava ad aprire la bottega. – La folla cominciava ad ammutinarsi a misura che cresceva. – Cristiani del mondo! Che ci vogliono far morire davvero come bestie nella tana? – Uno, colla faccia stralunata, raccontava come Zanghi avesse acchiappato il male, nella baracca dei commedianti. L’aveva visto lui, coi suoi occhi, il vecchio che lo tirava per la falda del vestito perché gli pareva che volesse passare a scappellotto. – Anche comare Barbara! che pur non si era mossa di casa! – E quell’infame Capo Urbano che andava dicendo “Non è nulla, non è nulla,” e mostrava la carta bianca! Quella era la carta del Sotto Intendente, che ordinava di lasciar spargere il colèra! – Ah! volevano proprio farli morire come bestie nella tana, cristiani di Dio!

Tutt’a un tratto si udirono dietro lo scaffale delle grida: – Mamma! mamma! – e delle strida di dolore disperate. Neli irruppe nella bottega urlando come una bestia feroce, coi pugni sugli occhi. Un parente corse lesto lesto a chiudere gli scaffali, per tutta quella gente che s’affollava nella bottega e nessuno poteva tenerla d’occhio.

Allora la folla, quasi fosse corsa una parola d’ordine, si mosse tutta come una fiumana, gridando e minacciando. Un’anima buona si mise le gambe in spalla, e corse per le scorciatoie dal Capo Urbano, a dirgli che scappasse. Ma il poveraccio, da un bel pezzo, fiutando come si mettevano le cose, aveva infilato l’usciuolo dell’orto, carponi fra le viti, e preso il volo pei campi.

Quelli del baraccone stavano facendo cuocere quattro fave, a ridosso del muricciuolo, seduti sulle calcagna, per covar la pentola cogli occhi, tutta la famiglia. A un tratto udirono gridare: – Dàlli! dàlli! – e videro la folla inferocita che correva per sbranarli. – Signori miei! siamo poveri diavoli, poveri commedianti che andiamo intorno per buscarci il pane! – Il vecchio annaspando colle mani, per fare intendere le sue ragioni; la donna che copriva i figlioletti colle ali, come una chioccia; la giovinetta colle braccia in aria. Arrivò una prima sassata, che fece colare il sangue. Poi un parapiglia, la gente in mucchio accapigliandosi, gli strilli delle vittime, che si udivano più forte. – No! no! non li ammazzate ancora! Vediamo prima se sono innocenti! Vediamo prima se portano il colèra! – C’erano pure delle anime buone in quella ressa. Ma gli altri non volevano intender ragione: Neli di comare Barbara, che gli sanguinava il cuore dall’angoscia; Scaricalasino che aveva visto coi suoi occhi Zanghi stecchito sotto il lenzuolo; massaro Lio che si sentiva già i dolori di ventre addosso. In un attimo la baracca fu tutta sottosopra: i burattini, gli scenari, i cenci, la poca paglia fradicia dei sacconi. Poi, dopo che non ebbero più dove frugare, fecero un mucchio d’ogni cosa, e vi appiccarono il fuoco. – Bravo! E adesso come farete a scoprire se portavano il colèra? – gridavano alcuni. Ma il povero capocomico non sentiva e non badava più a nulla, né le grida di morte, né le falci, né le scuri; pallido e stravolto, col sangue giù per la faccia, i capelli irti, gli occhi fuori della testa, voleva buttarsi sul fuoco per spegnerlo colle sue mani, urlando che lo rovinavano, che gli toglievano il suo pane, strappandosi i capelli dalla disperazione, in mezzo alla famigliuola tutta pesta e malconcia, scampata per miracolo alla strage. – Meglio, meglio che ci avessero uccisi tutti! – Neppure il colèra li aveva voluti, da per tutto dove l’avevano incontrato, stanchi ed affamati.

Ancora, dopo cinquant’anni, Scaricalasino, il quale è diventato un uomo di giudizio, dice a chi vuol dargli retta, che il colèra ci doveva essere nel baraccone. Peccato che lo bruciarono! Quelli erano ricconi che andavano attorno così travestiti per non dar nell’occhio, e buscavano centinaia d’onze a quel mestiere.

Dove avevano saputo far le cose bene era stato a Miraglia, un paesetto mangiato dal colèra e dalla fame, il giorno in cui s’erano viste certe facce nuove per la via dove da un mese non passava un cane, e la povera gente, senza pane e senza lavoro, aspettava il colèra colle mani in mano. Anche costoro mostravano di essere dei viandanti rifiniti dal lungo viaggio, come una famigliuola di zingari; l’uomo che si dava per calderaio, la moglie che diceva la buona ventura, la figlia, una bella bruna, la quale doveva averne fatte molte, così giovane com’era, e portava attaccato al petto cascante un bambino affamato e macilento. Dei suoi diciotto anni non le erano rimasti altro che due grandi occhi neri, degli occhi scomunicati che vi mangiavano vivo. Anch’essi si portavano dietro tutta la loro casa in un carretto sconquassato, coperto da una tenda a brandelli, che veniva avanti traballando, tirato da un somarello sfinito. Siccome la popolazione si era commossa [2] al loro apparire, e minacciava, il Capo Urbano accorse anche qui colle guardie, armate sino ai denti, gridando da lontano – Via! via! – come si fa ai lupi. Loro a ripeter la commedia che venivano da lontano, che li avevano scacciati da ogni dove, che erano affamati, e preferivano li uccidessero lì a schioppettate. Allora, per non saper che fare, temendo di accostarsi per paura del colèra, li lasciarono lì, fuori del paese, guardati a vista come bestie pericolose. Nessuno chiuse occhio, quella notte, la vigilia di san Giovanni, che c’era un chiaro di luna come di giorno. Tutt’a un tratto, coloro che stavano a guardia, nascosti dietro il muro, videro lo zingaro che s’era avventurato carponi sino alle prime case, razzolando in un mondezzaio. Colà l’uccisero di una schioppettata, come un cane arrabbiato. Dopo gli trovarono un torsolo di cavolo, che ci aveva ancora in pugno, e il petto della camicia tutto gonfio di bucce e frutta marcia. Al rumore, alle grida che si udivano da lontano, tutto il paese fu in piedi subito, e la caccia incominciò. La vecchia fu raggiunta all’argine del fossatello, barcollando sulle gambe stecchite. La giovane dinanzi al carretto, che voleva difendere la sua creatura, come succede anche alle bestie, con certi occhi che facevano paura, e cercava di afferrare le scuri per aria, colle mani insanguinate. Dopo, frugando fra i cenci della carretta, trovarono le pillole del colèra e ogni cosa. Ma quegli occhi più d’uno non poté dimenticarli. E ancora, dopo cinquant’anni, Vito Sgarra, che aveva menato il primo colpo, vede in sogno quelle mani nere e sanguinose che brancicano nel buio.

Però, se erano davvero innocenti, perché la vecchia, che diceva la buona ventura, non aveva previsto come andava a finire?


 


[1] finta: forse un errore di stampa in tutte le edizioni della novella; se è così, manca: “facevano”. Comunque, poiché non esistono versioni diverse di questo passo, per correttezza filologica ripeto il testo così com’è anche nella trascrizione della novella.
[2] commossa: ‘turbata’, ‘irritata’.

La lingua «umile e alta» del teatro di Eduardo

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Ott 262019
 

Perché tutti noi abbiamo in mente la frase «Ha da passà ‘a nuttata»

Il 24 ottobre scorso un autorevole commentatore de “La Stampa”, a proposito della deposizione del Presidente del Consiglio al Comitato parlamentare per la sicurezza della Repubblica (sui giornali trovate scritto Copasir), ha affermato, a conclusione del suo articolo: «Sta di fatto che ‘a nuttata sembra passata» (Francesco Bei, p. 21). Ora, il fatto che un giornalista romano usi su un giornale torinese un’espressione napoletana ci dà la misura di quanto questa espressione che contiene «’a nuttata» legata al verbo “passare” sia entrata non soltanto nel lessico comune, ma nell’immaginario collettivo di noi italiani. Si tratta di un vero miracolo. Ho già spiegato in un altro post che l’immaginario collettivo degli italiani è, in sostanza, defunto: perciò parlo di miracolo e perciò vorrei spiegarne qui la ragione. Lo faccio anche prendendo spunto da un breve intervento che ho svolto al “convegno-festa” che Velletri, la città dove risiedo, ha dedicato qualche tempo fa al suo cittadino onorario Eduardo De Filippo, un intervento del quale in molti mi hanno chiesto la pubblicazione: eccoli accontentati.
La ragione del miracolo del quale ho parlato risiede nella scelta linguistica che Eduardo ha operato, con straordinaria consapevolezza e lungimiranza, nella fase che possiamo chiamare della “rinascita” del suo teatro, tra il 1945 e il 1946. Per parlare di questa scelta linguistica la prendo, come spesso mi capita, un po’ alla lontana.

Voglio ricordare infatti, in primo luogo, i primi versi del XXXIII canto del Paradiso dantesco. «Vergine madre, figlia del tuo figlio, / umile e alta più che creatura». Tra poco sarà chiaro perché comincio proprio da qui.
Vorrei fare osservare un fatto singolare e, forse, poco sottolineato dai dantisti: i due aggettivi che Dante rivolge alla Vergine, «umile e alta», corrispondono alle qualità che egli stesso, o l’eventuale altro autore della lettera a Can Grande della Scala, se questa lettera è falsa [1], attribuisce alla lingua della Commedia: Commedia, appunto, o meglio, Comedìa, perché scritta nel linguaggio proprio dello stile comico. Quest’ultimo, che consente a Dante l’uso del volgare al posto del latino, secondo l’ordine medievale degli stili, può scendere molto in basso, perché è «humilis quia locutio vulgaris in qua et muliercule comunicant» (“humilis”, appunto, come la Vergine). Eppure, come Dante poteva affermare in base a un’osservazione di Orazio, talvolta quello stesso stile poteva anche fare salire alta la propria voce (“alta”, appunto, come la Vergine) [2]. Insomma, Dante si inventa una lingua che, «umile e alta», dotata delle qualità proprie della Vergine, si rivela perciò stesso onnicomprensiva e spazza via, con ciò, tutte le suddivisioni medievali, anche se a esse ancora si riferisce, almeno in linea teorica e con una non lieve forzatura di quanto affermato da Orazio, per non scandalizzare troppo i dotti contemporanei.

Dopo questo momento fondante della lingua italiana – della lingua più ancora che della letteratura – e dopo la lirica di Petrarca che, trenta o quarant’anni dopo, rovescia l’assunto dantesco e afferma nei fatti l’esigenza di una lingua selezionata solo verso l’alto, la storia letteraria italiana ha vissuto, almeno fino a Manzoni, una dicotomia: da una parte – la parte vincente, addirittura trionfante –, il petrarchismo linguistico che furoreggia nelle corti e tra i dotti, ma che separa per secoli letteratura e popolo; dall’altra, alcune eccezioni di invenzione linguistica onnicomprensiva, un’invenzione spesso basata su un dialetto, e qualche volta addirittura su lingue esplicitamente artificiali. Non posso fare qui la storia di questa dicotomia né del superamento che di essa si è avuto con il Manzoni e dopo di lui. Quello che qui interessa è che Eduardo, un secolo dopo che quella dicotomia era stata ricucita, si inventa anche lui una lingua «umile e alta» compiendo una scelta dalle conseguenze sensazionali.

Già, perché la lingua che Eduardo inventa e adopera per il suo teatro a cominciare dalla svolta degli anni 1945-1946, non coincide affatto, come si sarebbe portati a credere, con il dialetto napoletano. Essa infatti non ha più nulla di “naturalistico”, nulla di “mimetico” e non è più, nemmeno, quella del teatro che Eduardo stesso aveva praticato negli anni Venti e Trenta. La lingua del nuovo teatro di Eduardo, da quegli anni del dopoguerra in poi, è invece un prodigioso pastiche di dialetto e lingua nazionale sul quale agisce la straordinaria lezione di Giambattista Basile, con il suo Cunto de li cunti. Vale la pena ricordare qui, a questo proposito, che uno degli ultimi lavori di Eduardo sarà la traduzione della Tempesta di Shakespeare proprio nel napoletano ibrido e sostanzialmente “inventato” del Basile.

Ma, perché quella scelta? E perché proprio in quegli anni? Dopo i primi tentativi teatrali, basati sulla farsa tradizionale e culminati con il Natale in casa Cupiello (1931), Eduardo autore, che nel frattempo aveva cominciato a guardare a Pirandello anche come attore e capocomico [3], non poté essere più soddisfatto dei testi dialettali che scriveva o che metteva in scena. Eduardo aveva capito che il grande apporto di Pirandello al teatro italiano (anzi, al teatro mondiale) era stato, per dirla qui nel modo più rapido possibile e quindi con inevitabile semplificazione, quello di allargare il campo di realtà rappresentabile sul palcoscenico. L’aveva capito e aveva anche l’ambizione di fare di più: questo ‘di più’ Eduardo era convinto di poterlo fare proprio sul terreno del linguaggio. Poteva, ancora una volta semplificando, sfondare verso il basso e ampliare in quella direzione il campo di realtà rappresentabile sul palcoscenico che Pirandello aveva così genialmente allargato.
Da qui la ricerca e l’uso di una lingua «umile e alta», capace sì, di raggiungere l’altezza delle vette pirandelliane, ma anche, se necessario, di sporcare di fango il palcoscenico.

Per questo i drammi che Eduardo ha scritto e rappresentato nell’immediato dopoguerra costituiscono qualcosa di nuovissimo. Talmente nuovo che egli stesso sente il dovere di sottolinearlo con una apparente svista nella sceneggiatura di Napoli milionaria, il dramma scritto e rappresentato nel 1945. Qui, la lunga didascalia iniziale, che descrive la scena in italiano (come fanno sempre le didascalie, anche quelle delle farse dialettali), comincia con le parole: «’O vascio ‘e donn’Amalia Jovine». Con queste parole Eduardo mette la sua bandiera sul campo appena conquistato: rende chiaro, a chi non riuscisse a capirlo con il solo testo della commedia, qual è il suo proposito.

I drammi di Eduardo del 1945-1946, Napoli milionaria e Questi fantasmi parlano entrambi della vita e della morte e dell’incombere del Male (quello con la M maiuscola). È per parlare di questo che Eduardo ha bisogno di una lingua «umile e alta».

«’O vascio ‘e donn’Amalia Jovine» è un luogo – il più basso possibile, persino nel nome che compare nella didascalia (in italiano sarebbe stato:  “abitazione a pianterreno”, “abitazione affacciata sulla strada”) – dove si gioca con la vita e con la morte: si gioca davvero, tanto che tutti ricorderanno la scena in cui il protagonista si finge morto per non farsi arrestare. Sulla soglia di quel «vascio» occhieggia il Male: i piccoli traffici di donna Amalia che diventeranno vero e proprio mercato nero con il prosieguo della guerra. Tutto il dramma è una sorta di pendolo che oscilla tra la vita e la morte alla presenza muta del Male, vero convitato di pietra in quel «vascio».

Poiché volevo fare due esempi della funzione che ha la lingua «umile e alta» nel costruire il teatro di Eduardo, comincio proprio da uno che riguarda Napoli milionaria: e faccio l’esempio più scontato, la battuta finale del dramma: quella dalla quale ho preso le mosse a proposito dell’articolo apparso su “La Stampa”. La frase famosissima è «Ha da passà ‘a nuttata». È una battuta sulla quale l’autore ha riflettuto per decenni, fino a cambiarla, oltre trent’anni dopo, nel finale della trasformazione del testo in libretto d’opera per le musiche di Nino Rota, con: «La guerra non è finita e non è finito niente». E tuttavia essa, così com’era, è entrata da subito nel nostro immaginario e nel nostro linguaggio di mulierculae che parliamo tutti i giorni – né sembra, ancora oggi, volerne uscire.
Dalla prima all’ultima delle sette sillabe di questa frase oscilla il pendolo della vita e della morte della figlia più piccola di donn’Amalia e di Gennaro Jovine. Non è, come è stata interpretata (e per questo criticata e per questo anche cambiata infine dallo stesso Eduardo), una battuta ottimistica. È un pendolo, appunto. E questo pendolo, forse l’avete sentito, ha un ritmo: ho parlato di sette sillabe; in realtà quella battuta ha proprio il ritmo di un settenario. A me, tra i mille altri versi che nella lirica italiana hanno quel ritmo, ne è venuto in mente uno del Cinque maggio manzoniano, quando il poeta parla delle fede: «Bella, immortal benefica / fede ai trionfi avvezza». È un verso di quella sorta di preghiera finale nella quale Manzoni, ringraziato Dio per aver lasciato una più grande impronta di sé su uno in particolare dei mortali, riconosce la presenza della fede nel Napoleone morente. E anche in Eduardo, quella frase, con quel ritmo, è più una preghiera che una constatazione. In una lingua «umile e alta», sporca di fango e capace di attingere il cielo.

Il secondo esempio lo traggo da Questi fantasmi: altro che «tema dell’adulterio, tra spunti comici e situazioni grottesche», come ho letto su un testo scolastico. Anche Questi fantasmi è un dramma sulla vita e sulla morte e anche questo dramma ha bisogno di una lingua che copra l’estensione che separa il fango dal cielo: la comicità e il grottesco servono, quando ci sono, proprio a questo. Ebbene, in Questi fantasmi c’è una frase, pure in questo caso in dialetto, che segna il passaggio del protagonista Pasquale Lojacono dal dialogo con i vivi al dialogo con i morti o creduti tali da lui. Il momento nel quale viene pronunciata questa frase è di tregua apparente: Lojacono parla con il suo famoso dirimpettaio e minimizza la possibilità che l’appartamento da lui appena affittato sia infestato dai fantasmi. Proprio in quel momento Carmela, la sorella del portiere, si affaccia, dietro le imposte del balcone. «È una donna di quarantacinque anni o cinquant’anni – scrive Eduardo nella didascalia di scena –, ma ne dimostra settanta. Veste da popolana trascurata e sciamannata. I capelli, scomposti e arruffati, sono completamente bianchi». Appena la vede, Lojacono, che qualche dubbio, contrariamente a quanto affermava con il suo dirimpettaio, se lo era fatto venire, terrorizzato grida: «Che vuoi? Chi sei?». È la prima volta che si rivolge a quella che, in quel momento, lui crede un’anima dannata; e riceve questa risposta: «’A sora d’ ‘o guardaporta». Naturalmente, poco dopo il protagonista si renderà conto dell’equivoco, e tuttavia proprio in quelle parole si verifica e si rivela la svolta del dramma: da quel momento Lojacono parlerà con altri interlocutori nella perfetta convinzione che si tratti di “anime dannate”. E quando l’amante della moglie, che aveva finto di essere una di queste, si troverà faccia a faccia con lui, ecco che cosa dice Lojacono, quasi in chiusura di Questi fantasmi:


Parlanno cu’ te me sento vicino a Dio, me sento piccirillo piccirillo … me sento niente … e mi fa piacere sentirmi niente, così posso liberarmi del peso del mio essere che mi opprime!


Questa frase rivela perfettamente la natura composita del pastiche linguistico eduardiano che mischia con straordinaria creatività dialetto e lingua nazionale. Probabilmente Eduardo non conosceva allora il ponderoso saggio di Sartre L’essere e il nulla, uscito in Francia nel ’43, ma in Italia solo nel ’58. Conosceva certamente, però, le posizioni dell’esistenzialismo europeo, conosceva il Sartre autore teatrale: e comunque, in poche parole della sua lingua «umile e alta», sintetizza l’oggetto delle riflessioni esposte nel saggio di settecento pagine del filosofo francese.

Altro che commedia sull’adulterio: qui ci troviamo veramente davanti all’umile e all’alto della vita, anzi all’umile e all’alto del rapporto dell’essere con il niente: uno dei pilastri della cultura del Novecento.
E tutto era cominciato con le poche parole di una vera e propria muliercula: «’A sora d’ ‘o guardaporta», parole che formano anch’esse un verso, un ottonario perfetto, anche se inusuale nella disposizione degli accenti: ma ne troviamo alcuni con un ritmo quasi identico, guarda caso, ancora in Manzoni. Sono i primi versi dell’Inno sacro La Risurrezione: «È risorto: or come a morte / la sua preda fu ritolta? / come ha vinte l’atre porte, / come è salvo un’altra volta». Anche in questo caso, io non so se Eduardo avesse in mente quel verso (di un Inno che comunque è notissimo e che sembra risuonare, con le sue rime, nella frase pronunciata da Carmela), ma certo vita e morte sono dentro a quei versi manzoniani come in pochi altri della nostra storia letteraria.

Comunque sia, un fatto è certo: con la sua lingua «umile e alta» Eduardo ha creato un teatro che parla sì di vita, di morte, di essere, di niente, ma non come potrebbe fare un filosofo, piuttosto come potrebbe parlarne uno di noi, uno di noi, in particolare, che non si vergogna, almeno in certi momenti, di ridere e di far ridere a crepapelle sugli argomenti più seri. Insomma, come uno di noi mulierculae.

E difatti il teatro di Eduardo non ha mai smesso di parlare a ciascuno di noi. E credo che, con quella sua lingua «umile e alta», ancora per un bel po’ non smetterà di farlo.


[1] La questione della autenticità della Epistola XIII è viva esattamente da due secoli poiché fu sollevata da Filippo Scolari, in: Note ad alcuni luoghi delli primi cinque canti della Divina Commedia, Venezia, Picotti, 1819, pp. 12-21. È impossibile qui, anche solo tentare una sintesi del problema. Basterà dire che dopo decenni di prevalenza della tesi secondo la quale l’Epistola XIII era un’abile e dotta falsificazione, prevale oggi quella della autenticità. Per le ultime puntualizzazioni critiche sulla questione si veda la Nota introduttiva di Luca Azzetta al testo dell’Epistola XIII in: Dante Alighieri, Le Opere, Nuova edizione commentata delle Opere di Dante, Salerno Editrice, Roma, 2016, vol. IV, pp. 273-297.
[2] Orazio, Ars Poetica, vv. 93-96. I versi citati da Dante nell’Epistola XIII sono i seguenti: «Interdum tamen et vocem comedia tollit, / iratusque Chremes tumido delitigat ore; et tragicus plerunque dolet sermone / pedestri Telephus et Peleus» [Talvolta, tuttavia, anche la commedia fa salire alta la voce, e Cremete, irato, litiga con linguaggio magniloquente; e nella tragedia Tèlefo e Peleo esprimono il dolore con parole pedestri]. Cremete, maschera comica greco-romana, è tra l’altro, il protagonista dell’Heautontimorumenos di Terenzio; Telefo, re di Misia, è protagonista di una delle tragedie perdute di Euripide; Peleo è a sua volta protagonista di tragedie perdute di Sofocle e di Euripide.
[3] Su suggerimento dello stesso autore, Eduardo curò nel 1936 un adattamento in dialetto napoletano del Berretto a sonagli di Pirandello.

Non ti dimentico, Nanda!

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Ott 012019
 

Il 18 agosto scorso ricorrevano dieci anni dalla scomparsa di Fernanda Pivano. Pochi se ne sono ricordati: tra questi, ho notato con grande piacere che un liceo di Catania, per iniziativa di un suo professore, le ha dedicato un bell’omaggio (qui). Ma, in generale, si può dire che l’anniversario è passato inosservato ai più. Non a me, anche se la mia cronica lentezza mi ha poi portato a scriverne soltanto un mese e mezzo dopo.

Peccato per questa generale dimenticanza perché Fernanda Pivano è stata una intellettuale che, senza spocchia, senza entrare mai a far parte di conventicole e gruppi “privilegiati”, ha costituito, con la sua stessa persona, un ponte straordinario tra la cultura italiana e quella “americana”, anzi, più in generale, tra la cultura italiana e il resto del mondo.

Ma parliamo del ponte con l’America. Della cultura di là dell’Oceano ci erano arrivate voci importanti tra gli anni Quaranta e Cinquanta: per opera di Pavese e Vittorini anche l’Italia aveva conosciuto autori come Melville, Faulkner, Steinbeck, Dos Passos e tanti altri: quasi tutti oggetto delle mie letture di ragazzo. Per quanto riguarda la poesia americana, eravamo però rimasti all’Ottocento: Walt Whitman. E basta. Emily Dickinson, la cui opera è stata pubblicata negli Stati Uniti nel 1955 (ma l’edizione critica oggi di riferimento è, nientemeno, del 1998) sarebbe stata conosciuta frammentariamente in Italia a partire dagli anni Sessanta, ma la traduzione completa delle sue poesie è del 2001. Nel frattempo, era stata proprio Fernanda Pivano a tradurre privatamente la Spoon River Anthology utilizzando un originale che le era stato regalato da Pavese: il quale ultimo, scoperta quella traduzione, l’aveva poi fatta pubblicare da Einaudi nel 1943.
Bene: Spoon River. Quindi eravamo arrivati, almeno, ai primi del Novecento. E poi?

Di quel “poi” in Italia non si avevano notizie. Neppure un appassionato come me, negli anni Sessanta, sapeva niente di ciò che si scriveva in versi negli Stati Uniti. Le informazioni che arrivavano si rivelavano più come notizie “di costume” che come precisi ragguagli di critica letteraria: si sapeva che poeti americani piuttosto scombinati e per lo più drogati frequentavano Parigi e che ne erano affascinati; si sapeva che molti vi si erano fermati. Ma che cosa scrivessero quei poeti non lo sapeva nessuno. Allora è arrivata Fernanda Pivano. Che era stata negli Stati Uniti, era stata a Parigi, aveva conosciuto direttamente quasi tutti quegli artisti e che nel 1964 ha stupito tutti noi con la raccolta Poesia degli ultimi americani, un libro con in allegato il manifesto contenente la poesia calligramma di Gregory Corso Bomba.

Altri saranno stati più bravi e più intraprendenti, ma, fino ad allora, la poesia contemporanea, per me, studente all’ultimo anno di liceo, era quella dei surrealisti francesi e degli ermetici italiani, con la grande eccezione de Le ceneri di Gramsci di Pasolini. Eccezione, appunto. I poeti che ora Fernanda Pivano mi faceva conoscere erano un’altra eccezione ancora e, finalmente, le eccezioni cominciavano a trasformarsi nella norma. La poesia contemporanea cambiava faccia. Ed era una faccia seducente.

Inutile dire che poi, per tanti anni, Fernanda Pivano ci ha accompagnati nella conoscenza di ciò che accadeva nella cultura americana. È forse invece utile aggiungere che non sembrano esserci suoi eredi nello svolgimento di questo compito. Oggi, per sapere che cosa succede nella poesia americana, bisogna consultare il sito dell’editore City Lights e provare a comprare qualcosa nelle librerie online targate “us”. Dei poeti americani, se non vincono il Nobel, non si parla: e di poeti americani, a parte il caso Bob Dylan, l’unica a vincerlo è stata Toni Morrison, della quale si è parlato molto, sì, ma solo nel 1993, quando ha vinto il premio, appunto, e quando è scomparsa, proprio ai primi dello scorso mese di agosto.

Insomma, essersi dimenticati di Fernanda Pivano non è stata una bella cosa.
E io non l’ho fatto.
Io non ti dimentico Nanda. E non ti dimentico anche perché, in tanti anni, quel tuo libro sulla Poesia degli ultimi americani è diventato una parte importante di me. Il titolo della mia più recente raccolta di versi, Il cuore in tasca, deriva, niente meno, da una poesia di Frank O’ Hara, poeta che ho conosciuto attraverso quel tuo libro. E, di quel tuo libro, parlo direttamente ed esplicitamente in una poesia, Treno fermo, che ora voglio trascrivere qui.

Lo vedi che non ti dimentico?

Michele Tortorici, Treno fermo, (da: Il cuore in tasca, Manni, 2016)


Sarmenti a terra tra un filare e l’altro si vedono
davanti al finestrino, nella vigna. È tempo
di potature. È, per la precisione, il venti di gennaio il giorno
che scorre intorno a questo treno fermo: un tizio
– dicono con indifferenza i passeggeri
seduti da questo lato nel vagone prima
del mio – attraversava, forse, i binari alla stazione che abbiamo
appena superata. È stato
– dicono con indifferenza i passeggeri –
buttato giù come un birillo
del bowling, ha fatto un salto di lato ed è caduto
sul marciapiede; schiacciato no, comunque. Non è grave
– dicono con indifferenza i passeggeri.

Tutto a posto allora, se non fosse
che siamo fermi e di questa vigna, da dietro il finestrino, chi è rimasto
a guardarla, come per esempio ho fatto io, conosce
oramai tutti i filari, i sostegni
– pali di cemento: quelli
di legno non si usano più – le piante più giovani alla nostra
sinistra, a destra le più vecchie. E la terra indurita aspetta
irrefutabilmente un aratro (ammesso
che si chiamino ancora così le macchine che la rivoltano).

Un vecchio libro che mi piace spesso
portare in tasca, Gli ultimi americani di Fernanda Pivano, antologia
dalle pagine lise
ormai (ci tengo ancora dentro la lunga pagina-manifesto allegata
con la Bomba di Gregory Corso), è una buona
compagnia, è vero. Ma non si adatta, con le irrequietudini
pensose che ancora spande, alla situazione. Ora
il treno è stato riportato indietro
alla stazione di Falciano–Mondragone–Carinola: fuori
viavai di gente, carabinieri, rilievi della scientifica col gesso
sul marciapiede (si fanno anche quando non muore
nessuno? Comincio
a preoccuparmi: sarà vero che non è grave il tizio?) segnali
numerati. E insieme
la domanda «Quando si riparte?» ripetuta ma non si sa bene
rivolta a chi. La Berlino di Ferlighetti – amato autore di tante
altre poesie bellissime – non mi ha mai convinto
molto e mi convince
poco anche adesso. La Bomba invece
la leggo e la rileggo: stendo da una parte e dall’altra
la pagina-manifesto – versione originale
e traduzione. Il fungo atomico che i versi
disegnano mi colpisce ancora e, dentro, gli scoppi
di parole. A cinquant’anni,
quasi, dalla prima volta: Kennedy
era morto da un anno, poco più, non ricordo
con precisione; e la bomba
era nelle teste
di noi che avevamo vissuto – eravamo ragazzi,
ma mica tanto – il muro
di Berlino e poi la crisi
di Cuba. Al ventesimo
Congresso del Pcus, allora sì che eravamo,
neanche ragazzi,
bambini. Generazione del quarantasette. Da quanto
tempo la bomba
era nelle nostre teste! Ma poi anche la speranza. Non era
così male essere ragazzi in quegli anni.

Ora che il treno ha quasi due ore e mezza di ritardo, non si vedono
più i sarmenti: la vigna
è poco più avanti della stazione, sempre la stessa, dove il treno
è fermo adesso ed è comunque buio fitto attorno
ai piccoli coni gialli che i fari
proiettano sul marciapiede. Niente
della vigna: filari, sostegni, piante più giovani e più vecchie; niente
della vigna, potrei più vedere a quest’ora. All’improvviso
si riparte.


Giorgio Bárberi Squarotti

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Apr 122017
 

È morto qualche giorno fa il poeta, lessicologo, storico della letteratura, dantista Giorgio Bárberi Squarotti. È stato un critico estraneo a tutte le scuole critiche, un accademico estraneo a tutte le accademie. Deve essere per questo che i giornali (quelli di carta, quelli in tv e quelli sul web: insomma, i giornali di tutti i generi) hanno dato alla sua scomparsa lo stesso spazio che avrebbero potuto dare a un incidente domestico capitato a un concorrente minore del Grande fratello.
Invece, Bárberi Squarotti è stato uno dei più grandi intellettuali che ha attraversato la storia d’Italia nell’ultimo secolo. Le poche righe che gli dedico qui, con il ritardo proprio delle notizie che do in questo blog, data la necessaria brevità degli interventi in uno strumento di comunicazione come questo, non gli rendono il merito dovuto, ma almeno possono contribuire a restituirgli – spero – la dimensione che gli spetta nel panorama della cultura italiana.

Ho messo al primo posto, tra le qualifiche con le quali ho voluto ricordarlo, quella di poeta. Ma ne parlerò alla fine di questo mio intervento. Comincio quindi da quella di lessicologo. Molti dei coccodrilli tirati fuori all’ultimo minuto nelle redazioni (anche se si sapeva che stava male e avrebbero potuto prepararli per bene nelle ultime settimane) hanno dimenticato (molti: per fortuna non tutti) l’opera colossale che lui ha diretto, il Grande dizionario della lingua italiana edito dalla UTET: dizionario intitolato sì a Salvatore Battaglia che ne ha cominciato la pubblicazione nel 1961 e l’ha curata fino alla morte (1971) portandola al settimo volume, ma diretto e condotto a compimento, fino al ventunesimo volume proprio da Bárberi Squarotti. Un lavoro titanico. Il primo e, finora l’ultimo, dopo il Dizionario del Tommaseo compilato e stampato tra il 1865 e il 1879. Sarebbe bastata quest’opera, nella quale ogni parola è accompagnata da infinite citazioni che indicano il cammino da essa percorso lungo la storia della nostra lingua, per ricordare Bárberi Squarotti come uno dei giganti della cultura italiana di questi decenni. Sarebbe bastata se della lingua italiana e della sua storia interessasse davvero qualcosa a qualcuno in un’epoca in cui tutti si lamentano che è poco conosciuta, ma sembrano farlo più per apparire nei salotti buoni delle conversazioni mondane che non per intima convinzione.
Dello storico della letteratura voglio citare qui un’altra “grande opera” da lui diretta e pubblicata dalla UTET, la Storia della civiltà letteraria italiana, una storia “all’antica”, di quelle con i dati e i fatti, con i titoli delle opere e le date, una storia, insomma di quelle alle quali affidarsi senza dubbi né esitazioni (e anche senza stare troppo a cercare dove trovare le notizie) per collocare lungo la linea del tempo un classico appena letto, la raccolta di un poeta della quale si siano sbirciati due o tre componimenti: già, ma chi legge più i classici italiani? Accanto a questa “grande opera” voglio citare, quasi per contrapposizione, tutti i saggi e gli interventi grandi e piccoli (alcuni piccolissimi) che ha dedicato alla letteratura contemporanea da lui seguita con uno scrupolo e una competenza ineguagliabile.
E ora veniamo al dantista. Studioso di Dante per tutta la vita, Bárberi Squarotti ha pubblicato con Franco Angeli nel 2011 un libretto di duecento pagine, dal titolo minimalista, Tutto l’Inferno, che rappresenta il compendio di una sapienza non sbandierata, ma praticata nell’analisi, si può dire, di ogni terzina, di ogni verso, di ogni espressione di questa cantica della Commedia. Un tesoro di osservazioni sempre documentate, molte originali, alcune di assoluta novità: tutte dettate con la sobrietà di una prosa piana e chiara, senza sbavature e senza affermazioni apodittiche. Doveva essere il primo passo di un’analisi dell’intero poema dantesco, ma – così mi aveva confidato l’ultima volta che ci siamo visti –, pur avendo rinunciato a quasi tutti gli altri suoi impegni, temeva di non riuscire a portarla a termine.

Ecco, infine, il poeta. Un poeta colto? Un poeta coltissimo? Certo, ma chi leggesse le poesie di Giorgio Bárberi Squarotti senza conoscere il nome dell’autore potrebbe avere l’impressione di una purezza del senso e del verso – un verso al tempo stesso così antico per il suo ritmo e così moderno per come riesce a sp(r)ezzare quel ritmo – dovuta all’ingenuità di un giovane poeta; potrebbe pensare che la leggerezza di certe immagini, indimenticabili quelle di certe occasioni di vita in città (la sua Torino) ma non solo, dipenda dalla leggerezza degli anni e del pensiero di chi ha scritto. Ma la grandezza di Bárberi Squarotti come poeta sta nel fatto che quella purezza e quella leggerezza sono il frutto ottenuto da una sapienza capace di dimenticare se stessa, da una dottrina vittoriosa nella battaglia condotta per liberarsi dal suo essere dotta. Le poesie di uno dei massimi critici e storici della letteratura italiana non si rivelano mai come l’esercizio “in più” di quella sapienza e di quella dottrina. Esse si rivelano a chi le legge, al contrario, come il distillato prezioso di una vita dedicata, sì al culto della parola, ma in primo luogo – e pienamente – vita.
D’altro canto è capitato a me qualcosa di singolare quando sono andato a trovarlo nella sua casa di via Duchessa Jolanda, la via – a proposito delle occasioni di vita in città – di quella «ragazza / ah forse non più giovane, ma intatta, / la maglia azzurra, corta, i fianchi lucidi, / nudi e abbronzati ancora» che sembra l’immagine più pura e leggera della giovinezza e che è, invece, il segno dell’attesa, della «pura forma davanti alla porta / vanamente aperta perché entri il tempo» [1]. Bene, nelle mie purtroppo rare visite in quella casa mi è capitato di chiacchierare con il professore su argomenti che sembravano cadere uno dopo l’altro senza un intendimento preciso. E poi, uscito di là, mi rendevo conto di avere un peso in più sulle spalle, come se avessi portato con me uno zaino e in quello zaino qualcuno, di nascosto, avesse aggiunto il carico di una saggezza nuova che avrei potuto possedere, sì, ma a patto di filtrarla da una inestimabile pagina di storia: quella che avevo appena vissuto nella casa che avevo appena lasciato.

P.S.
La riservatezza non può farmi trascurare qui di accennare, sia pure da ultimo e di sfuggita, all’attenzione che Bárberi Squarotti ha avuto per la mia poesia. Sin da quando ha letto la mia prima raccolta, La mente irretita (2008), mi ha scritto: «Caro Tortorici, ho letto i Suoi versi [sì, mi scriveva usando la maiuscola!] con molta ammirazione e con la gioia di incontrare una poesia tanto sapiente, profonda, valorosa».
Per la mia seconda raccolta, Viaggio all’osteria della terra (2012), ha avuto una predilezione particolare. Non solo ha scritto che la considerava «un’opera di straordinaria bellezza», una poesia «grandiosa, fra visioni, viaggi, paesaggi, città strade, incontri», ma ha anche voluto essere lui a presentarla al Salone del Libro di Torino e, per farlo, ha interrotto, almeno per un giorno, i suoi studi danteschi. Le foto che appaiono qui sono state scattate appunto in quella occasione: nella foto qui sopra il momento nel quale Bárberi Squarotti viene presentato da Cinzia Burzio; nella foto il alto uno dei passaggi nei quali parla del mio libro. Di quella sua attenzione, di quel tempo che mi ha dedicato nonostante l’ansia che aveva di portare avanti il suo lavoro su Dante, voglio dirgli grazie. Gliel’ho già detto di persona più volte, ma oggi che tanti l’hanno dimenticato voglio dirglielo ancora più forte: GRAZIE


[1] I versi sono tratti dalla poesia intitolata proprio Via Duchessa Jolanda, nella raccolta Le vane nevi, Bonaccorso, Verona, 2002.

Il male, il dolore e i dubbi del Manzoni
Una riflessione tornata d’attualità

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Una riflessione tornata d’attualità
Gen 182017
 

Da parecchio tempo rifletto su quanto il Manzoni ha scritto a proposito del male e del dolore. Da una trentina d’anni. L’autore de I promessi sposi affronta questo problema, oltre che nel romanzo, un po’ in tutte le sue opere. Ma io ho posto al centro della mia riflessione una poesia poco conosciuta e che di solito non si studia a scuola, Il Natale del 1833.
Di questa poesia ora voglio parlare qui. Avverto subito che non è un testo “natalizio” nel senso festoso del termine. Se ne parlo adesso non è perché siamo ancora vicini all’atmosfera delle feste appena trascorse, ma perché questa mattina la parola “male” è risuonata in un momento davvero difficile per tutte le persone che vivono nelle zone terremotate: quello segnato da nuove scosse in un territorio nel quale l’enorme quantità di neve caduta negli ultimi giorni impedisce persino di scappare. «Non so se abbiamo fatto qualcosa di male – ha detto il sindaco di Amatrice –, me lo chiedo da ieri, due metri di neve e ora pure il terremoto. Che devo dire? Non ho parole». Poco dopo, un sacerdote amante dei social network, don Aldo Antonelli, citava queste parole nel riferire uno scambio di battute con una sua amica su Facebook. Ecco che cosa scrive il sacerdote:


Tre grandi e terribili scosse: ore 10,25 magnitudo 5,3; ore 11,14 magnitudo 5,5 e 11,26 magnitudo 5,3. Le avverto come paralizzanti mentre sto nel mio studio di Avezzano in provincia dell’Aquila e ne do notizia su facebook.
Un’amica commenta: “Don, una preghiera, Don”.
Io, lapidario, rispondo: “Per queste cose non prego!”.
L’amica aggiunge: “Boh … va beh … scusi ma non la capisco… Però… Va bene… Io prego sempre per tutto di solito!”.
Poco più tardi, il sindaco di Amatrice (mi sembra, non ricordo bene), raccontando la situazione veramente disarmante di un paese distrutto e di gente martirizzata dalla neve, dal gelo e da queste continue scosse, pone la domanda, per me infelice ma imbarazzante per certi credenti la cui fede è più vicina al credulismo dell’impaurito che alla “fedeltà” evangelica, pone la domanda: “Mi chiedo cosa abbiamo fatto di male?”.
Ecco, sia chiaro, per coloro che credono e per coloro che non credono e anche per coloro che credono di credere: il dio del Vangelo e il Dio della fede cristiana non è il dio a guardia della metereologia e/o a garanzia dei fenomeni naturali.
È il Dio che aiuta la coscienza del credente ad assumersi le sue responsabilità, a essere cosciente delle sue limitatezze e a disporre di se stesso ai fini di una convivenza solidale. In questo contesto la preghiera non è una polizza di assicurazione contro gli infortuni e gli inconvenienti legati alle nostra precarietà e all’instabilità del creato. È piuttosto un accendere in sé la coscienza della propria piccolezza e la fiamma di una forza che sa farci stare in piedi e ci dà speranza anche nelle sventure.


Avverto ancora, a proposito di queste ultime parole di don Aldo Antonelli (tra le quali ne spicca una tipicamente manzoniana: «sventure»), che la poesia della quale voglio parlare qui non è “natalizia” neanche nel senso consolatorio del termine. Che poesia è, insomma? Leggiamola.
È una poesia scritta, appunto, in occasione di una sventura personale. Alle otto di sera del 25 dicembre del 1833 era morta la moglie del Manzoni, Enrichetta Blondel. Il testo autografo de Il Natale del 1833 porta, insieme al titolo (che consiste soltanto nella data di quella morte) e all’epigrafe tratta dal Vangelo di Luca, la data del 14 marzo 1835, quella in cui probabilmente lo scrittore ne interruppe la composizione con la frase, apposta dopo la prima parola della quinta strofa, «Cecidere manus»[1]


14 marzo 1835
Tuam ipsius animam pertransivit gladius
Luc., II, 35.

Sì che Tu sei terribile!
Sì che in quei lini ascoso,
In braccio a quella Vergine,
Sovra quel sen pietoso,
Come da sopra i turbini
Regni, o Fanciul severo!
È fato il tuo pensiero,
È legge il tuo vagir.

Vedi le nostre lagrime,
Intendi i nostri gridi;
Il voler nostro interroghi,
E a tuo voler decidi.
Mentre a stornar la folgore
Trepido il prego ascende
Sorda la folgor scende
Dove tu vuoi ferir.

Ma tu pur nasci a piangere,
Ma da quel cor ferito
Sorgerà pure un gemito,
Un prego inesaudito:
E questa tua fra gli uomini
Unicamente amata,
Nel guardo tuo beata,
Ebra del tuo respir,

Vezzi or ti fa; ti supplica
Suo pargolo, suo Dio,
Ti stringe al cor, che attonito
Va ripetendo: è mio!
Un dì con altro palpito,
Un dì con altra fronte,
Ti seguirà sul monte.
E ti vedrà morir.

Onnipotente …

Cecidere manus


Questo testo non si trova di solito nelle antologie scolastiche. Esso non appartiene perciò al patrimonio culturale dei cittadini italiani, neppure di quelli che hanno studiato alle scuole superiori. È un testo conosciuto quasi soltanto dagli specialisti del Manzoni. E anche questi ultimi raramente hanno svolto studi veramente approfonditi sul Natale del 1833. Trent’anni fa Mario Pomilio ha dato il titolo di questo inno incompiuto a un suo romanzo che indaga il disperato e inquietante porsi del Manzoni di fronte al problema del dolore; tuttavia, neanche dopo la pubblicazione di quel romanzo (Rusconi, Milano 1983), la critica manzoniana è sembrata accorgersi della straordinaria importanza di questi versi. Peccato!
Il Natale del 1833 pone almeno un interrogativo tanto semplice (e forse perciò ignorato dagli specialisti, che in genere amano le cose difficili) quanto necessario: perché, dopo la morte della moglie, Manzoni scrisse di nuovo un inno sul Natale a oltre un ventennio di distanza da quando, nel 1813, ne aveva già composto un altro? Perché, insomma, il Manzoni ritenne di dover riflettere di nuovo sul rapporto tra la nascita di Cristo e la redenzione?
È vero che quello del rapporto tra la nascita (attenzione: la nascita, non la morte) di Cristo e la redenzione è uno dei grandi problemi di fede che lo scrittore si pone nell’intero corso della sua esistenza: il Dio che, per operare la redenzione dell’umanità si fa storia, anzi deve farsi storia; si fa carne, anzi deve farsi carne. Ed è anche vero che all’interno della riflessione manzoniana su questo problema la figura di Enrichetta occupa un posto decisivo. Enrichetta, con la sua conversione sofferta ma fortemente voluta, aveva determinato, in sostanza, anche la svolta di Alessandro. Enrichetta aveva costituito per lui l’occasione e lo stimolo della sua personale redenzione. Enrichetta lo aveva costretto a confrontarsi con la presenza di Dio nella storia, ad abbandonare incertezze e ambiguità e a convertirsi a sua volta con quella che possiamo considerare la prima vera e grande scelta di vita del giovane Manzoni.
Il dolore per la scomparsa della moglie si lega dunque allo smarrimento per lo spegnersi di una luce, per il venir meno di un forte punto di riferimento. Se si tiene conto di ciò, non può sorprendere che la morte di Enrichetta abbia determinato una cesura nella esistenza del Manzoni, anzi si comprende pure qualcosa che altrimenti potrebbe sembrare incredibile (soprattutto a noi moderni): e cioè che il dolore per quella perdita sia stato superiore in lui a quello per le numerose – precedenti e successive – perdite dei suoi figli. Solo se si tiene conto di ciò che Enrichetta aveva significato per la sua crescita spirituale si afferra insomma il motivo per cui le mani dell’uomo Manzoni, prima ancora che quelle del poeta, non hanno potuto proseguire nella composizione di quell’inno: il motivo non era legato semplicemente alla constatazione del male (la morte della persona amata) e alla conseguenza del dolore (in colui che l’aveva amata), ma al modo in cui il Manzoni era arrivato a scegliere, insieme a Enrichetta, una concezione – e, coerentemente, una pratica – di vita.

L’autografo Manzoniano de Il Natale del 1833

Quella constatazione, di per sé, non sembra essere per il Manzoni motivo di afasia e lo dimostra il fatto che l’inno, per quanto interrotto, non si possa affatto considerare un frammento né – meno che mai – un urlo sregolato. Esso è invece, come testimonia l’autografo così tormentato, una composizione di fortissimo impegno letterario la cui stessa dura tensione espressiva è determinata da una complessa struttura retorico-sintattica.
Ma c’è di più: se è vero che il testo del Natale del 1833 si presenta come lo spezzone di uno schema più ampio rimasto nella forma di scarni appunti di idee, è anche vero che la parte rimasta non ha la provvisorietà di un abbozzo, ha una sua finitezza, una sua interna coerenza e una sua solida organizzazione formale. Questa è imperniata intorno ai due «sì» con i quali si apre la prima strofa e ai due «ma» dei versi iniziali della terza. Inoltre le quattro strofe che il poeta ha portate a termine, così come sono strutturate, contengono un ragionamento in sé compiuto.

Nelle prime due strofe lo scrittore fa un’affermazione impegnativa e, al tempo stesso, compromettente: «Sì che Tu sei terribile!», un’affermazione che egli sente il bisogno di legittimare anzitutto per sé, come a rispondere con quel «Sì» a una domanda che egli stesso lungamente si era posto. Attraverso l’uso del presente dell’indicativo, sottolineato da una struttura ricca di parallelismi e di anastrofi, l’iniziale affermazione si sviluppa poi come in una dimostrazione stringente. L’essere «terribile» del Cristo nascente consiste nella imposizione della sua volontà rispetto ai destini individuali, e ciò indipendentemente da ogni preghiera umana. In tal modo la preghiera non è lo strumento attraverso il quale la constatazione del male trova una risposta né il dolore trova la possibilità di essere lenito. In questo don Aldo Antonelli ha perfettamente ragione a dire: «Per queste cose non prego». Nei versi del Manzoni la preghiera, le «lagrime», i «gridi» rivolti dall’uomo a Cristo diventano una sanzione del male avvenuto e del dolore che ha provocato: la loro essenza non può essere quella di richieste e meno che mai di richieste intese a far piegare in qualche modo il volere divino, ma è addirittura – inesorabilmente – quella di un assenso, della accettazione di una volontà inappellabile. È questo il senso dei versi conclusivi di queste prime due strofe: «Mentre a stornar la folgore / Trepido il prego ascende / Sorda la folgor scende / Dove tu vuoi ferir..».

La terza e la quarta strofa, introdotte da quei due «ma» che prima ho sottolineato, mediante l’uso di alcune importanti forme di futuro («sorgerà », «seguirà», «vedrà»), proiettano il Natale nel tempo in cui esso verrà a trovare il suo compimento attraverso il realizzarsi dell’atto della redenzione: anche questa redenzione, anche questo riscatto universale sono visti come il frutto di una preghiera inascoltata; persino dal cuore ferito del Cristo si leverà «un prego inesaudito». Non la storia dell’uomo soltanto, «ma» anche la storia di Dio, «ma» anche quella dimensione temporale nella quale Dio si è calato per farsi lui uomo sono state segnate da un «prego inesaudito». La storia degli uomini non è diversa dalla storia di Cristo né dalla storia della madre di lui. Il dolore dell’uomo che prega, inascoltato, per «stornar la folgore» da sé costituisce il ripetersi individuale della universalità di una nascita, quella di Gesù, finalizzata alla redenzione.

Qui il Manzoni vede la ragione di un Dio «onnipotente» e «terribile». E vede che il dolore non deriva dall’assenza di Dio, ma – ancora una volta: inesorabilmente – dalla sua presenza come redentore; attraverso il dolore, anzi proprio perché non può sfuggire a esso, l’uomo può individualmente redimersi. Nel mondo degli uomini il dolore non si giustifica quindi «nonostante Dio» (come sembra interpretare Mario Pomilio nel romanzo che ho citato), ma in suo nome: il dolore appartiene a quello che dovrebbe essere considerato l’atto più alto della sua misericordia. Il volere di questo Dio «terribile» e «onnipotente» si contrappone a quello dell’uomo e si afferma senza appello nei confronti dell’uomo. Il volere di questo Dio «terribile» e «onnipotente» trova la propria ragione in quella sua discesa nella storia che ha diviso in due la storia stessa: la redenzione.

Ma, all’interno di questo tipo di rapporto con Dio, qual è il posto dell’uomo nella storia? Questa è la domanda che Manzoni si pone di nuovo alla morte di Enrichetta. Il Dio di Ermengarda e di Napoleone, il Dio di Lucia e di Cristoforo, sia pure attraverso il dolore, la «provida sventura», imponeva ai chiamati dalla grazia una scelta, un sì o un no, reclamava una risposta nella quale, per un verso, si esprimeva interamente la libertà dell’uomo e, d’altra parte, si dispiegava lo stesso libero svolgimento della storia di ciascun individuo e, di conseguenza, della Storia. In quella visione guai alla creatura incapace di scegliere: Gertrude ne è l’immagine esemplare e il suo destino il destino esemplare.
Nel Natale del 1833 Manzoni dà alla domanda su qual è il posto dell’uomo nella Storia una risposta molto diversa rispetto a quella che aveva dato in passato. Altro che scelta! Ora egli vede una contraddizione insanabile tra la onnipotenza di Dio e la libera scelta dell’uomo: la prima qui sembra sopraffare la seconda; il dolore non si presenta più come una chiamata né impone, di conseguenza, alcun tipo di risposta, quanto piuttosto – per l’ennesima volta: inesorabilmente – una adesione. La contraddizione resta non risolta, né lo sarà più in alcun altro scritto del Manzoni.
Si trova forse qui la radice dell’ostinato successivo silenzio narrativo del Manzoni? Quel silenzio deriva dall’impossibilità di scrivere più una storia di uomini liberi, chiamati alla responsabilità delle proprie scelte? Quel silenzio deriva dalla motivata impossibilità che ora il Manzoni avverte, di aggiungere l’aggettivo «provida» al nome «sventura» e di dare quindi un senso al dolore? L’uomo Manzoni non sappiamo; lo scrittore chiude, con la rassegnata indifferenza alla contraddizione che gli si è aperta davanti come un baratro, un ciclo della propria esistenza che era cominciato, nel nome di Enrichetta, con la sua personale «scelta» del 1810: la conversione.


[1] Cecidere manus: queste parole, ‘le mani caddero’, sono tratte da Virgilio, Eneide, VI, 33. Si riferiscono al fatto che Dedalo, dopo aver cercato per due volte di raffigurare Icaro in una scultura aurea, cedette per il dolore: «tu quoque magnam / partem opere in tanto, sineret dolor, Icare, haberes. / Bis conatus erat casus effingere in auro, / bis patriae cecidere manus». Trad.: “anche tu, Icaro, avresti / avuta una parte cospicua in questa così grande opera: lo avesse permesso il dolore! / Due volte aveva cercato [sottinteso: Dedalo] di scolpire quell’evento nell’oro, / due volte caddero le sue mani di padre”.

A Natale tangenti sulla beneficenza
Naturalmente all’epoca di G.G. Belli

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Naturalmente all’epoca di G.G. Belli
Dic 242015
 

Inutile dire quanto sia lodevole l’intento di papa Francesco di risanare la Curia romana, intento da lui riaffermato con forza nell’indirizzo di auguri ai funzionari del vaticano che tradizionalmente precede le festività natalizie. Invece penso che sia utile ricordare al pontefice, soprattutto se non ha letto i sonetti del Belli, quanto le «malattie curiali» contro le quali egli vuole mettere in campo i necessari «antibiotici curiali» siano così fortemente radicate da richiedere forse, più che medicine, sia pure forti, veri e propri interventi chirurgici.

Il sonetto che segue, il 544, è stato scritto il 3 dicembre del 1832: precede quindi di 183 anni e 17 giorni il discorso del papa sugli antibiotici necessari a guarire la Curia romana. E tuttavia che cosa ci racconta? Ci racconta di percorsi burocratici che sembrano fatti apposta, tra passaggi di mano e inutili pareri, per favorire, in una qualsiasi delle tappe delle quali si compongono, l’intervento del funzionario senza scrupoli. Anzi, nello scatenato ritmo di questo sonetto (che si presenta con ben undici versi su quattordici che hanno la prima sillaba senza un accento forte e dunque, per così dire, vanno di corsa, cercano di entrarci in testa come se fossero bocce lanciate lungo un forte pendio), il Belli ci fa capire che, secondo lui, quei percorsi burocratici non sembrano, ma sono fatti apposta per consentire a chi vuole e a chi può di arraffare tangenti. Nel nostro caso si tratta di una cospicua tangente del cinquanta per cento. E di una tangente percepita con una tale naturalezza dal funzionario che eroga il sussidio di beneficenza («je se perze tra le deta», cioè: ‘gli si perse tra le dita’) da far pensare che due secoli fa quelle abitudini fossero già vecchie di chissà quanti altri secoli.

Poiché siamo sotto Natale, che cosa posso fare? Posso fare gli auguri, in primo luogo, a Papa Francesco perché riesca a sradicare dalla Curia romana abitudini così profondamente radicate. È una prospettiva di risanamento che interessa non solo i cattolici, ma tutti i laici che vivono in Italia, un paese molto – forse troppo – condizionato da ciò che accade in quella Curia. E auguri anche a tutti noi perché le riforme della pubblica amministrazione, finora senza esito, nel semplificare i percorsi dei vari procedimenti, riescano a complicare la vita anche ai tangentisti non curiali. Ricordo a chi lo avesse dimenticato che la Curia romana due secoli fa, e fino al 1870, era la pubblica amministrazione di Roma.
Infine, a tutti i lettori di questo blog, auguri, più generalmente, di Buone feste e di un 2016 che realizzi almeno alcune delle nostre aspettative pubbliche e personali, magari proprio quelle in cima al nostro elenco dei desideri, e ci aiuti in questo modo a essere più sereni e a trovare più facilmente la via della felicità.

Giuseppe Gioachino Belli, Er zussidio


 Com’è ito a ffiní cquer momoriale[1]
c’appresentai a la Bbonifiscenza[2]?
È ffinito accusí, ch’er Cardinale
prima vorze1 sentí la Presidenza2
 eppoi, doppo tornato a Ssu’ Eminenza,
lo mannò a Mmonziggnore tal’e cquale,
scrivennosce accusí: «Pe sto Natale
venti pavoli[3] all’urtima dispenza[4]».
 Monziggnore lo diede ar Deputato[5]
co sto riscritto: «Signor Emme e Zzeta,
sto sussidio che cqui vvienghi pagato».
 Ma cquanno agnedi3 a pprenne la moneta,
quer zor Emme me diede un colonnato[6],
e ll’antro je se perze tra le deta.


Roma, 3 dicembre 1832
Note dell’autore
1 – Volle.
2 – Presidenza di polizia del rione.
3 – Andai.

Note
[1] Momoriale: ‘memoriale’, qui con il senso di ‘supplica’.
[2] Bbonifiscenza: ‘Istituto per la Beneficenza’.
[3] venti pavoli: equivalenti a due scudi.
[4] dispenza: ‘distribuzione’.
[5] deputato: ‘funzionario’.
[6] un colonnato: equivalente a uno scudo, quindi la metà del sussidio.

Lettura del primo canto della Commedia

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Feb 262015
 

Due domande impertinenti e due pertinenti risposte

1. Prima delle domande, una osservazione

Prima delle domande, è necessario che io faccia una breve osservazione a proposito del modo in cui si designa di solito il primo canto della Commedia. Dire, o scrivere (come spesso si fa), “primo canto dell’Inferno” è parzialmente sbagliato. Questo canto precede – è vero – i trentatré canti dell’Inferno, tuttavia introduce non alla prima cantica soltanto, ma all’intera Commedia. Dante voleva che il poema fosse di cento canti. Cento, il numero perfetto, ma anche un numero non raggiungibile con tre cantiche: tre, anche questo numero perfetto e irrinunciabile. Il poeta poteva raggiungere cento canti, per esempio, aggiungendone uno dopo il trentatreesimo del Paradiso: avrebbe potuto isolare, in una sorta di inno finale, la visione di Dio. Egli preferisce invece incrementare di un canto la prima cantica e decide di porre questo canto prima degli altri. Se lo fa, deve essere perché avverte con forza la necessità di una introduzione generale. Una necessità talmente stringente da spingerlo ad affrontare le non poche complicazioni derivanti da questo “canto in più” all’inizio del poema.
Già il Boccaccio lo percepiva come tale: nella sua lettura dell’Inferno, divide la prima cantica in due parti: il proemio (costituito appunto da questo primo canto del quale stiamo parlando) e i successivi trentatré canti.
Ed ecco la complicazione: se seguiamo questo criterio, il secondo dovrebbe essere considerato il primo vero canto dell’Inferno. E così è, difatti, dato che qui si trova l’invocazione alle muse. Ma in questo modo non tornerebbe, per esempio, la corrispondenza tra i sesti canti delle tre diverse cantiche (della quale il Boccaccio non si occupa affatto): nell’Inferno, infatti, il canto politico dovrebbe essere il VII e non il VI. Già, un punto non da poco, tale da mettere in crisi un aspetto non secondario della struttura della Commedia, almeno per come essa è stata ricostruita (o immaginata?) dalla critica dantesca tradizionale: in verità penso che anche su questo sarebbe necessario porre prima o poi una domanda impertinente e cercare a essa una pertinente risposta. Ma non è questo il luogo per farlo.

Proprio perché si tratta di una scelta che sarebbe potuta essere diversa e che, per di più, come abbiamo visto, aggiunge seri problemi a quelli già di per sé non semplici da risolvere relativi all’ordinamento generale del poema, essa costituisce anche una scelta di grande importanza. Se Dante ha deciso così è perché vuole che la lettura del I canto della Commedia sia determinante nell’orientare il lettore. Infatti è vero che da come leggiamo questo canto deriva il modo in cui leggeremo tutti gli altri. La risposta alla prima domanda, capire bene il significato del verso iniziale, sarà essenziale per continuare in un modo o nell’altro la lettura del poema.

2. La prima domanda: che cosa significa «Nel mezzo del cammin di nostra vita»?

Potremmo porre questa domanda in un’altra forma: di quale metà della nostra vita parla Dante? Vedremo che la risposta relativa a questo unico verso (il primo del canto-proemio) determina davvero il modo in cui poi leggeremo i successivi 14.232 versi.
L’interpretazione corrente, anzi ormai l’unica ammessa, quella che a scuola abbiamo studiato tutti senza che ci venisse proposto neanche il dubbio di possibili alternative, è che Dante voglia fornire con questa espressione una indicazione cronologica: quella relativa al suo trentacinquesimo anno. Egli ci darebbe così, fin dall’inizio del poema, se non la data esatta del viaggio (che poi ci darà con precisione nel ventunesimo canto dell’Inferno), almeno il periodo approssimativo nel quale esso si è svolto.
Questa interpretazione ha una sua solidità. Si basa infatti su due passi del IV trattato Convivio. Nel primo di questi due passi (Conv., IV, xii, 15-18) Dante parla dell’anima che entra nel «nuovo e non mai fatto cammino di questa vita» con lo scopo di raggiungere il bene ritornando al suo principio, cioè a Dio. Nel secondo (Conv. IV, xxiii, 6-10), dice di credere che «lo punto sommo» dell’arco della vita è «nelli più […] tra il trentesimo e ‘l quarantesimo anno»; e aggiunge: «io credo che nelli perfettamente naturati esso ne sia nel trentacinquesimo anno». Sono riferimenti corretti: l’espressione usata da Dante nel primo brano è praticamente identica a quella del primo verso della Commedia; e nel secondo si fa esplicito riferimento alla durata della vita e alla sua metà. Ciò non toglie che a questi riferimenti si potrebbe opporre qualche dubbio, a cominciare dal fatto che i due brani sono separati e non hanno nessuna relazione tra loro. Inoltre, quando parla del trentacinquesimo anno, Dante usa nel Convivio la metafora del «sommo» dell’arco e non quella del «mezzo del cammino». In particolare, la metafora del «sommo» dell’arco e il significato complessivo del brano del Convivio su questo argomento porterebbero alla metà del trentacinquesimo anno e non alla sua fine, come invece era per Dante nell’aprile del 1300, dato che sarebbe entrato nel suo trentaseiesimo anno poco più di un mese dopo.
Nonostante questi possibili dubbi, nel miglior commento dantesco oggi disponibile, Anna Maria Chiavacci Leonardi afferma senza esitazioni che è «decisamente da rifiutare l’interpretazione, già di alcuni antichi, per cui “il mezzo del cammin” sarebbe il sonno, nel quale si passa metà della vita (cfr. Eth. Nic. I 13), inteso come figura di uno stato di visione quale si ritrova anche nella Scrittura»[1]. Non nego affatto che quest’altra interpretazione in età moderna sia stata sempre a dir poco condannata, ma penso che ciò si debba attribuire a motivi più estrinseci che intrinseci. E un grande critico che ha guardato solo al testo dantesco e che non si è lasciato distrarre da motivi che non fossero interni a quel testo, Giorgio Bárberi Squarotti, non a caso, è stato l’unico a riprendere, dopo qualche secolo di ostracismo, l’idea che «il primo verso […] potrebbe alludere, più probabilmente che all’età dell’uomo Dante, alla condizione di sonno in cui l’uomo passa metà della sua vita e, quindi, alla condizione esteriore necessaria perché l’uomo possa avere una visione»[2].

Vediamo di approfondire. E, per approfondire, partirei da un dato di fatto: è un fatto che in qualche antico commento si avanzano, senza troppi rifiuti aprioristici, le due possibili interpretazioni, ciascuna per altro con significative varianti. L’Ottimo commento, come viene chiamato un commento anonimo (ma probabilmente del notaio Andrea Lancia) del quarto decennio del Trecento, spiega in questo modo il primo verso della Commedia:


[…] queste parole hanno due sposizioni; una si referisce alla etade dello Autore, l’altra al tempo della sua speculazione. Alla etade, cioè xxxv anni, che è mezo di lxx anni, li quali sono il corso universalmente comune della nostra etade, quando non si passano, per ottima complessione, o si minuiscono, per mala complessione od accidente. Cogliesi dunque che l’Autore fosse d’etade di xxxv anni, quando cominciò questa sua Opera. Questa etade è perfetta; ha forteza, ed ha cognizione. Alcuni dicono, che la etade di xxxiii anni è mezo, cogliendola dalla vita di Cristo; dicono, che infino a quello tempo la virtù e le potenze corporali crescono; e da lì in su col calore naturale diminuiscono; sì che quella etade sia mezo e termine tra lo montare e lo scendere. In questa etade debbono li uomini essere quanto si puote umanamente perfetti, lasciare le cose giovanesche, partirsi da’ vizj, e seguire virtù e conoscenza. E con questa motiva essemplifica sé l’Autore agli altri: duolsi del tempo passato in vita viziosa, e volge li passi a’ migliori gradi.
Al tempo della sua speculazione si puote questa parola riferire, cioè che elli si trovasse nel tempo della notte, la quale tiene mezo del camino mortale, però che tanto comprendono le notti, quanto li dì, compensati tutti li tempi, ed ancora più che l’Autore cominciò questa opera a mezo Marzo, quando erano eguali li dì con le notti; […].


D’altro canto la stessa interpretazione della metà della vita era molto incerta in quegli anni così vicini alla stesura della Commedia e oscillava almeno, come lo stesso Ottimo commento precisa, fra il trentaquattresimo e il trentacinquesimo anno. Iacopo Alighieri, il figlio di Dante e Gemma Donati che scrive un commento nel 1322, appena un anno dopo la morte del padre, spiega così il «mezzo del camin»: «si considera il vivere di trentatre, o vero di trentaquattro anni, secondo quello che del più e del meno e del comunale appare e simigliantemente quel c’appare del vivere e del morire di Cristo, il quale, per essere perfetto in tutte sue operazioni il mezzo comprese».

Tra il commento di Iacopo Alighieri e l’Ottimo, probabilmente tra il 1322 e il 1328, Guido da Pisa spiega senza tanti dubbi:


Per istud dimidium nostre vite accipe somnum» e conclude con la citazione di un brano nel quale Aristotele, parlando del sonno dice che esso occupa, appunto, «metà della vita», in latino dimidium vitae, “il mezzo della vita”: «In dimidio igitur nostre vite, idest in somno, secundum quem nichil differt stultus a sapiente, prout Philosophus vult in fine primi libri Ethicorum, fingit autor suas visiones vidisse.


Inutile aggiungere che Dante conosceva benissimo, probabilmente a memoria, questo brano di Etica I, 13.

In sostanza, a differenza dei più recenti, i primi commenti non hanno affatto tante sicurezze e oscillano tra l’interpretazione cronologica e quella del periodo notturno. In merito alla prima variano, come abbiamo visto, fra i trentatré anni (che non collocherebbero affatto il viaggio, come invece è, nell’aprile del 1300) e i trentaquattro. In merito alla seconda variano tra la spiegazione del «mezzo» come riferito genericamente alla notte o più specificamente al sonno: in entrambe le varianti di questa seconda interpretazione, la notte o il sonno sono il periodo nel quale si verificano le visioni. Questo è il problema: chi interpreta il «mezzo del cammin» come “notte” o “sonno”, non legge la Commedia come il racconto (oggi si direbbe la fiction, ma ai tempi di Dante si sarebbe detto fictio o fictio poetica) di un viaggio, ma come la esposizione di una visione. Cambia tutto. Cambia, solo per fare un esempio, che il viaggio è certamente falso (fictio, appunto), mentre la visione potrebbe anche essere vera, o almeno presentata come tale.

Proprio qui sta uno dei motivi estrinseci che prima ho indicato tra le cause per le quali questa interpretazione del “mezzo” come ‘notte’ o ‘sonno’ è stata rigettata dai moderni. Valga per tutti il commento di Francesco Mazzoni, scritto tra il 1965 e il 1985. Secondo il Mazzoni il dato cronologico viene respinto da Guido da Pisa «per motivi manifestamente fideistici»: sarebbero stati questi motivi a spingere «il frate» (come spregiativamente lo designa il critico) «a introdurre (passata ormai la prima metà del secolo, e radicalmente mutato l’orizzonte culturale – e quindi la problematica – di cui il poema s’era nutrito) una nuova categoria esegetica: quella della Commedia come “visio per somnum”: onde farne, sin dalle prime battute della chiosa, in armonia col carattere e il tono della medesima, risentita, sua personalità di religioso (che viene improntando di sé l’esegesi), una visione profetica di stampo biblico». Insomma, la Commedia non poteva essere una “visio per somnum”, non tanto per concreti riscontri testuali (che, come vedremo, vanno invece tutti in quella direzione), quanto per una visione pregiudizialmente laicista o, se si vuole, ideologicamente laicista del poema.

Tuttavia, proporre la Commedia come «visione profetica» non è affatto necessariamente riconducibile, come pretende il Mazzoni, a «motivi manifestamente fideistici» propri di una «risentita […] personalità di religioso». E non è neanche derivabile soltanto da uno «stampo biblico», dato che Dante aveva benissimo in mente sia il Somnium Scipionis di Cicerone, forse l’opera dell’antichità classica più letta nel medioevo, sia il genere medievale delle visioni, che era a sua volta, una reinterpretazione in chiave millenaristica delle visioni profetiche della Scrittura.

A proposito di «stampo biblico», ci sono tuttavia almeno due cose da osservare per verificare che esso non è poi così lontano dall’ispirazione dantesca. Che male c’è? Non poteva essere altrimenti per un intellettuale di quell’epoca. La prima osservazione è che, quando Dante parla del proprio poema, parla esplicitamente di «poema sacro / al quale ha posto mano e cielo e terra». La seconda è che di suggestioni bibliche si può e anzi si deve parlare a proposito della Commedia. Leggiamo, proprio in relazione al I canto, un brano tratto dal Libro dei profeti: Daniele, 7.


1 Nel primo anno di Baldassàr re di Babilonia, Daniele, mentre era a letto, ebbe un sogno e visioni nella sua mente. Egli scrisse il sogno e ne fece la relazione che dice:

2 Io, Daniele, guardavo nella mia visione notturna ed ecco, i quattro venti del cielo si abbattevano impetuosamente sul Mar Mediterraneo 3 e quattro grandi bestie, differenti l’una dall’altra, salivano dal mare. 4 La prima era simile ad un leone e aveva ali di aquila. Mentre io stavo guardando, le furono tolte le ali e fu sollevata da terra e fatta stare su due piedi come un uomo e le fu dato un cuore d’uomo.

5 Poi ecco una seconda bestia, simile ad un orso, la quale stava alzata da un lato e aveva tre costole in bocca, fra i denti, e le fu detto: «Su, divora molta carne».

6 Mentre stavo guardando, eccone un’altra simile a un leopardo, la quale aveva quattro ali d’uccello sul dorso; quella bestia aveva quattro teste e le fu dato il dominio.

7 Stavo ancora guardando nelle visioni notturne ed ecco una quarta bestia, spaventosa, terribile, d’una forza eccezionale, con denti di ferro; divorava, stritolava e il rimanente se lo metteva sotto i piedi e lo calpestava: era diversa da tutte le altre bestie precedenti e aveva dieci corna.


Questa visione di tre bestie più una (e sia pure di bestie assai meno realistiche di quelle che impediscono il cammino di Dante) è così vicina a quanto descritto nel I canto della Commedia (anche solo per il fatto che due bestie su quattro sono le stesse nei due casi) che ci spinge a fare alcune considerazioni in più sul fatto che Dante si propone come espositore di una sua “visio per somnum” e non come autore di una fictio.
Per fare queste considerazioni, passiamo per un momento al secondo canto, cioè al primo vero canto dell’Inferno. Qui Dante chiede a Virgilio di verificare se la sua virtù sia all’altezza della situazione e ricorda due casi nei quali qualcuno è andato fisicamente («sensibilmente», Inf., II, 15) nell’oltretomba. Il primo di questi due casi, classico, Dante lo riprende da quanto ha raccontato Virgilio stesso: è Enea. Il secondo, evangelico, è Paolo. Dopo aver citato questi due casi, Dante nega di essere l’uno e l’altro: «io non Enëa, io non Paulo sono; / me degno a ciò né io né altri ‘l crede». Egli nega, insomma, non solo che la sua andata nell’oltretomba possa essere “fisica” come quella di Enea, ma anche che possa essere soltanto ipotizzata come “fisica” secondo quanto scritto da Paolo nella seconda Lettera ai Corinzi [3]. A lui non può essere affidato un compito storico così alto come quelli affidati a Enea, fondare l’impero romano, e a san Paolo, diffondere il cristianesimo. Qui Dante non è falsamente modesto: stabilisce una gerarchia di compiti storici. A lui tocca compiere, attraverso la visione, un’analisi del presente che faciliti un nuovo e più giusto indirizzo del cammino umano. Se non è né Enea né Paolo, allora egli è Daniele, Ezechiele, Isaia etc., cioè uno di coloro che non sono andati fisicamente (non hanno avuto neanche il dubbio di essere andati fisicamente), ma hanno visto “per somnum” e, attraverso le loro visioni, hanno svolto per il popolo ebraico quel compito di indirizzo che Dante attribuisce a se stesso per l’Europa a lui contemporanea.

A differenza di quando Francesco Mazzoni scriveva il suo commento (negli anni tra il 1965 e il 1985) oggi sulla interpretazione della Commedia come “visione” c’è una diffusa concordanza, forse una moda. Walter Siti, commentando su “Repubblica” gli ultimi versi dell’ultimo canto del Paradiso, ha scritto (qui): «Si è discusso a lungo se il viaggio della Commedia sia da intendere come finzione poetica o come effettiva visione mistica dell’aldilà; insomma se Dante credesse davvero di aver “visto” ciò che racconta. Io sono tra chi ritiene che la Commedia sia una “visione in sonno” e che Dante fosse convinto della portata profetica del suo racconto; soffriva periodicamente di crisi epilettiche e fin dal tempo della Vita nova aveva interpretato queste crisi come segno di predestinazione, che il suo corpo fosse un recipiente adatto a illuminazioni trans-sensoriali. Nella sua epoca le visioni venivano prese sul serio, se ne distinguevano varie specie e nessuno metteva in dubbio che fossero un veicolo per la verità (una volta escluse le loro contraffazioni diaboliche). Inoltre la “visio” era un genere letterario diffuso, un collaudato contenitore narrativo. Dante è «pien di sonno» quando entra nella selva oscura e qui in paradiso, nel penultimo canto, San Bernardo lo incita ad affrettarsi perché il tempo del sonno sta per finire». Andrea Cortellessa afferma, in una sua video lettura del I canto (qui), che «si tratta di una vera e propria visione onirica». Questo diffuso concordare sull’idea della Commedia come visione, talvolta più estemporaneamente affermato che motivato, non ha portato però a riflettere sul significato del primo verso. Lo ha fatto soltanto, come ho ricordato più sopra, Bárberi Squarotti.

Se la Commedia è una “visio per somnum”, il «mezzo del cammin di nostra vita» ci dice proprio questo: e lo fa per indirizzare la nostra lettura. D’altro canto, verso la interpretazione della Commedia come “visio per somnum” ci portano, prima e più di tante altre possibili considerazioni, due precisi e inequivocabili indizi, finora – mi sembra – non esaminati da nessuno a questo scopo, ma che, come direbbe un pubblico ministero in un processo, data la loro perfetta concordanza e univocità, costituiscono, messi insieme, una prova. Questi indizi si trovano nei due poemi che Giovanni Boccaccio e Francesco Petrarca scrissero a imitazione della Commedia: rispettivamente l’Amorosa visione (il cui titolo è già di per sé molto esplicativo) e i Triumphi. Ecco i primi venticinque versi del poema allegorico del Boccaccio e i primi dodici di quello del Petrarca.

Giovanni Boccaccio, Amorosa visione, Canto I, vv. 1-25


Move nuovo disio l’audace mente,
donna leggiadra, per voler cantare
narrando quel ch’Amor mi fé presente,
in visïon piacendol di mostrare
all’alma mia, da voi presa e ferita
con quel piacer che ne’ vostri occhi appare.
Recando adunque la mente, smarrita
per la vostra virtù, pensieri al cuore,
che già temeva di sua poca vita,
accese lui d’un sì fervente ardore,
ch’uscita fuor di sé la fantasia
subito corse ‘n non usato errore.
Ben ritenne però il pensier di pria
con fermo freno, ed oltra ciò ritenne
quel che più caro di nuovo sentia.
In cui vegghiando, allor mi sopravenne
ne’ membri un sonno sì dolce e soave,
ch’alcun di lor in sé non si sostenne.
Lì mi posai, e ciascun occhio grave
al dormir diedi, per li quai gli agguati
conobbi chiusi sotto dolce chiave.
Così dormendo, sovra i lidi lati
errar mi vidi, non so che temendo,
pauroso e solo in quell’inabitati,
or qua or là, null’ordine tenendo;
[…].


Francesco Petrarca, Triumphi, Triumphus cupidinis, I, vv. 1-12


Al tempo che rinnova i miei sospiri
per la dolce memoria di quel giorno
che fu principio a sì lunghi martiri,
già il sole al Toro l’uno e l’altro corno
scaldava, e la fanciulla di Titone
correa gelata al suo usato soggiorno.
Amor, gli sdegni, e ’l pianto, e la stagione
ricondotto m’aveano al chiuso loco
ov’ogni fascio il cor lasso ripone.
Ivi fra l’erbe, già del pianger fioco,
vinto dal sonno, vidi una gran luce,
e dentro, assai dolor con breve gioco
[…].


Salta agli occhi e alle orecchie – ed è tanto più inverosimile che nessuno abbia usato finora questi indizi – che all’inizio dei loro poemi i due poeti sentono il bisogno di confermare la loro fedeltà all’originale dantesco – già attestata dall’uso della terzina (che, ricordo, è stata inventata da Dante: prima di lui non esisteva) – con la chiara indicazione, attraverso le parole “sonno” e “vidi” (entrambe presenti nei versi tra il 10 e il 16 del I canto dantesco), che ciò che stanno scrivendo è proprio una “visio per somnum”. Non solo: l’uso di rime proprie dei primi versi della Commedia (Boccaccio: “smarrita-vita”; Petrarca: “loco-fioco”) assolve qui con tutta evidenza a una funzione di richiamo: «Ehi, lettori! Avete capito che il modello di quest’opera è la Commedia di Dante?»[4]. Insomma, coloro che per primi hanno il coraggio di confrontarsi con il capolavoro dantesco non hanno dubbi sul fatto che esso sia una “visio per somnum”. Io mi fido di loro più che di sette secoli di critica dantesca.

3. La seconda domanda: c’era la luna quella notte?

A proposito di sette secoli, in tutto questo periodo in pochi si sono chiesti se vi fosse la luna la notte nella quale si apre la visione di Dante. E questi pochi non hanno dato risposte convincenti.

Ora, che vi fosse la luna quella notte è affermato dallo stesso autore, senza ombra di dubbio, per due volte. La prima alla fine del ventesimo canto dell’Inferno. Qui, Virgilio avere indicato una serie di maghi e indovini puniti nella quarta bolgia dell’ottavo cerchio invita Dante ad affrettarsi con queste parole:


[…]
Ma vienne omai, ché già tiene il confine
D’amendue li emisperi e tocca l’onda
Sotto Sobilia Caino e le spine[5];
e già iernotte fu la luna tonda:
ben ten de’ ricordar, ché non ti nocque
alcuna volta per la selva fonda».
Sì mi parlava, e andavamo introcque.
(Inf., XX, vv. 124-130)


La seconda volta lo ricorda personalmente Dante quando incontra Forese Donati nel ventitreesimo canto del Purgatorio e gli racconta come è arrivato nell’Oltretomba:


Di quella vita mi volse costui
che mi va innanzi, l’altr’ier, quando tonda
vi si mostrò la suora di colui”,
e ‘l sol mostrai […]
(Purg., XXIII, 118-121)


Il problema, dunque, non è se quella sera vi fosse la luna, ma dove fosse: Dante doveva averla vista e doveva ricordarsene bene, perché quella vista gli era stata di giovamento («non ti nocque»: è una litote, cioè una affermazione ottenuta attraverso due negazioni) in una occasione («alcuna volta» vale qui “una volta”) durante la notte nella quale egli si era ritrovato nella «selva fonda». Le parole che Virgilio dice nel ventesimo canto dell’Inferno sono incontrovertibili. Perciò è addirittura incredibile che i commenti della Commedia abbiano finora tutti, dai più antichi ai moderni, sottovalutato queste parole. Nel celebrato commento-racconto di Vittorio Sermonti, rivisto, come è noto, nientemeno che da Gianfranco Contini (ormai vecchio, però) e da Cesare Segre, mentre a proposito del primo canto si parla di una notte di luna piena, nel commento ai versi conclusivi del ventesimo non si accenna neanche al problema. Nel commento che ho già richiamato come il migliore tra quelli odierni Anna Maria Chiavacci Leonardi (che mi dispiace di citare per due occasioni tra le pochissime nelle quali il suo commento non mi convince) non fa eccezione rispetto alla generale dimenticanza del problema da parte della critica, anzi si avventura in un’osservazione a dir poco azzardata, e comunque incoerente, a proposito di quanto dice Virgilio: «Di questo fatto non si fa parola nel I canto. È certamente un’invenzione di questo momento per dare maggiore plausibilità alle parole di Virgilio»[6]. Perché mai il riferimento alla luna piena della sera prima dovrebbe dare «maggiore plausibilità» alle parole con le quali Virgilio spinge Dante ad affrettarsi nel passare dalla quarta alla quinta bolgia? E davvero si può pensare che Dante si abbandonasse a un’invenzione estemporanea in un poema la cui struttura è organizzata con una precisione maniacale? Questa osservazione di Chiavacci Leonardi farebbe pensare che Dante fosse un tipo, se non proprio del tutto irragionevole, almeno un po’ scriteriato. Ma certamente non è così. Il problema non è davvero se Dante abbia tirato via su un particolare di tanta importanza: non ha tirato via. E dunque, ecco la domanda: dove Dante ha visto la luna la notte dello smarrimento? O anche, anzi meglio: dove la luna gli era stata di giovamento quella notte?

Ho affermato prima che solo in pochi si sono posti il problema di dove fosse la luna quella notte. Chi sono questi pochi? Ne cito due, in particolare.

Uno è Giovanni Pascoli. In un corso universitario su Dante, poi pubblicato nel volume La mirabile visione, il Pascoli si occupa molto della luna nel primo canto e la interpreta come la “Grazia”. Per questo spiega: «Ora la grazia è, di natura sua, occulta. Invero dice S. Agostino, che è il Cristo che battezza, non però con visibile ministerio, sì occulta gratia. La grazia opera dentro noi; Dio non agisce da fuori, ma di dentro: non si mostra, diciamo. La grazia è segreta e rimota dai nostri sensi»[7]. Perciò, secondo Pascoli, Dante si giovò della luna quella notte, ma non la vide.

Di recente Franco Ferrucci ha riproposto il problema all’interno di una originale e interessante interpretazione complessiva dello smarrimento di Dante (della quale non è qui il luogo di parlare), ma in questa sua interpretazione considera la luna solo un simbolo, tanto che, sebbene perfettamente consapevole che si tratta di una “luna tonda”, cioè piena, afferma che essa «non è ancora tramontata al momento» dell’incontro tra Dante e Virgilio «e rimane diuturnamente nel cielo»[8]: ma ciò è impossibile perché la luna piena tramonta quando il sole sorge e un esperto di astronomia come Dante non avrebbe mai usato, neppure come simbolo totalmente slegato dalla realtà, uno strafalcione astronomico del genere.

Insomma, nessuno si è posto il problema di spiegare fino in fondo le parole di Virgilio collocando la luna da qualche parte nel paesaggio descritto nel primo canto. Qualunque lettore senza pregiudizi capisce perfettamente che quelle parole non alludono a un simbolo, ma alla luna piena vera e propria; e, soprattutto, contengono un particolare preciso che nessuno ha spiegato (anche se Pascoli, unico, ci ha provato): il particolare è che Dante aveva tratto giovamento dalla vista della luna.

Questa è la chiave per risolvere il problema. Infatti, sono poche in quella notte le circostanze nelle quali Dante trae giovamento da qualche cosa. E in una di quelle poche, stando alle chiare parole di Virgilio, quel giovamento deve essergli stato causato dal fatto di aver visto la luna. Perché mai non prestare fede a parole una volta tanto così semplici e di immediata comprensione?

Cerchiamo allora i momenti nei quali Dante prova sollievo nel primo canto. Essi sono tre: il primo è quando, dopo il buio fitto della selva (che era «oscura», «forte», «fonda»: dunque da lì non si poteva vedere la luna), Dante vede il colle le cui spalle, come osserverà successivamente alzando lo sguardo, sono già illuminate dal «pianeta che reca dritto altrui per ogne calle»; il secondo è quando Dante avverte che «’l sol montava ‘n su con quelle stelle / ch’eran con lui quando l’amor divino / mosse di prima quelle cose belle»; il terzo è quando vede davanti ai suoi occhi Virgilio. Poiché nel secondo e nel terzo di questi momenti di sollievo è evidente che della luna non c’è traccia (il primo è causato con tutta evidenza dal sorgere del sole, l’altro dalla presenza di Virgilio: non ci sono dubbi in entrambi i casi), cerchiamo di capire se per caso nel primo di questi tre momenti Dante non veda la luce della luna.

È il momento in cui Dante si trova «là dove terminava quella valle» oscurata dalla selva e vede un colle. Se fino a quel momento non aveva visto davanti a sé nessuna luce, come per esempio quella che si vede alla fine di un tunnel, è evidente che la luce non si trovava di fronte a lui: dunque, a quel punto, egli si gira, vedremo tra poco se a destra o a sinistra. Solo allora guarda «in alto» e vede dietro al colle una luce che illumina «le sue spalle». Essa è provocata dai «raggi del pianeta / che mena dritto altrui per ogne calle». Questo «pianeta»[9] è la luna (nella foto qui sopra ecco l’effetto che fanno i raggi della luna che tramonta dietro un colle).
Per sette secoli, quasi senza eccezioni, tutti i commentatori hanno ritenuto che «quel pianeta» fosse il sole: l’unica ragione di questo errore così concorde può essere trovata nel fatto che il sole offre una comoda interpretazione allegorica. Solo Guido da Pisa afferma con sicurezza che sia Venere. Una piccola crepa in un muro apparentemente solido di certezze. Ma in questi sette secoli almeno uno si è fatto venire un dubbio serio. Si tratta di un illustre collega di Dante: Torquato Tasso. Postillando i versi 16 e 17 del primo canto dell’Inferno, il Tasso si pone un interrogativo non da critico, ma da poeta: «Come dice di sotto (v. 37) “tempo era dal principio del mattino”, se di già il sole avea coperte le spalle del monte?»[10]. Da collega, il Tasso sa bene che un poeta come Dante non avrebbe mai fatto un pasticcio del genere a distanza di venti versi e si pone la domanda che nessun critico si è posta: come poteva essere mai il sole dietro le spalle del monte, se Dante ne descrive il “montar su” poco dopo?

Proviamo a rispondere a questa domanda con le parole di un altro illustre collega sia di Dante sia del Tasso: Giacomo Leopardi. Leggiamo alcuni versi del suo Tramonto della luna.

Giacomo Leopardi, Il tramonto della luna, vv. 1-22 e 51-68


Quale in notte solinga,
sovra campagne inargentate ed acque,
là ‘ve zefiro aleggia,
e mille vaghi aspetti
e ingannevoli obbietti
fingon l’ombre lontane
infra l’onde tranquille
e rami e siepi e collinette e ville;
giunta al confin del cielo,
dietro Apennino od Alpe, o del Tirreno
nell’infinito seno
scende la luna; e si scolora il mondo;
spariscon l’ombre, ed una
oscurità la valle e il monte imbruna;
orba la notte resta,
e cantando, con mesta melodia,
l’estremo albor della fuggente luce,
che dianzi gli fu duce,
saluta il carrettier dalla sua via;

tal si dilegua, e tale
lascia l’età mortale
la giovinezza. […]

Voi, collinette e piagge,
caduto lo splendor che all’occidente
inargentava della notte il velo,
orfane ancor gran tempo
non resterete; che dall’altra parte
tosto vedrete il cielo
imbiancar novamente, e sorger l’alba:
alla qual poscia seguitando il sole,
e folgorando intorno
con sue fiamme possenti,
di lucidi torrenti
inonderà con voi gli eterei campi.
Ma la vita mortal, poi che la bella
giovinezza sparì, non si colora
d’altra luce giammai, nè d’altra aurora.
Vedova è insino al fine; ed alla notte
che l’altre etadi oscura,
segno poser gli dei la sepoltura.


Leopardi descrive in questi versi esattamente la situazione nella quale si trova Dante in quella notte. Dante esce dalla selva: la luna sta già tramontando da una parte e poco dopo il sole sorge «dall’altra parte». Probabilmente la direzione che ha seguito nell’attraversare la selva oscura è quella che va da nord verso sud. Solo «là dove terminava quella valle», cioè quando egli si trova ancora nella selva, ma può indirizzare lo sguardo al di là di essa, vede un colle. Allora si gira a destra, verso occidente, guarda in alto e vede che la luna sta già tramontando dietro quel colle tanto che ne veste le spalle con i suoi raggi. Quella visione gli è di giovamento: tanto è vero che egli si calma, guarda ormai con sollievo il posto dal quale è passato («lo passo»), si riposa e riprende la strada verso il colle. «Quasi al cominciar de l’erta» la lonza impedisce il suo cammino e lui si volta indietro: «i’ fui per ritornar più volte vòlto». Questo momento è decisivo: lui si gira «per ritornar» (non possono esserci altre interpretazioni: si gira di 180°), quindi si rivolge verso oriente e proprio allora si rende conto che era «il principio del mattino» e vede che («dall’altra parte», come benissimo spiega Leopardi) «’l sol montava ‘n sù».

È assolutamente necessario, per capire questo brano, mettersi nei panni di Dante, camminare con lui nella selva da nord a sud, fermarsi «là dove terminava quella valle», girarsi a destra verso occidente dove la luna sta tramontando, fermarsi a causa della lonza, voltarsi di 180° per tornare indietro e vedere il sole che sorge «dall’altra parte». Il Tasso aveva capito benissimo l’incongruenza di una interpretazione che vedesse il sole sorgere dietro il colle e poi sorgere di nuovo da un’altra parte.

Ecco dunque la risposta alla domanda che io stesso ho posto. Certo che c’era la luna quella notte: la luna è il pianeta che, come Leopardi ci ricorda, finché non scende «dietro Apenninno od Alpe» (cioè, in generale, come dice l’etimologia del verbo “tramontare”, dietro a un monte), è «duce» per chi viaggia di notte, cioè «mena dritto altrui per ogne calle».


[1] Dante Alighieri, Commedia, con il commento di Anna Maria Chiavacci Leonardi, Milano, Mondadori, 1991, vol. I, p. 37. Cito tutti gli altri i commenti danteschi dall’edizione digitale dell’utilissimo Dartmouth Dante Project http://dante.dartmouth.edu/ .
[2] Giorgio Bárberi Squarotti, Tutto l’Inferno, Milano, Franco Angeli, 2011, p. 27.
[3] Paolo di Tarso, II Lettera ai Corinzi, XII, 1-5: «Se bisogna vantarsi – ma non conviene – verrò tuttavia alle visioni e alle rivelazioni del Signore. 2So che un uomo, in Cristo, quattordici anni fa – se con il corpo o fuori del corpo non lo so, lo sa Dio – fu rapito fino al terzo cielo. 3E so che quest’uomo – se con il corpo o senza corpo non lo so, lo sa Dio – 4fu rapito in paradiso e udì parole indicibili che non è lecito ad alcuno pronunciare». Come è evidente, qui Paolo dichiara di non sapere se fu rapito «con il corpo o fuori del corpo». Ma Dante nega la possibilità stessa di un dubbio del genere. Tale dubbio è possibile solo dentro la visione: e difatti nel Paradiso, Dante prova questo dubbio, quasi con le stesse parole di Paolo, nell’atto del trasumanar: «S’i’ era sol di me quel che creasti / novellamente, amor che ‘l ciel governi, / tu ‘l sai, che col tuo lume mi levasti» (Paradiso, canto I, vv. 73-75).
[4] Si deve notare che nei Triumphi Petrarca userà solo un’altra volta la parola ‘fioco’ (ancora in rima con ‘loco’), in III, 27; nel Canzoniere la usa soltanto una volta nel son. CLXX, v. 11).
[5] Caino e le spine: modo popolare di indicare la luna piena con le sue macchie.
[6] Dante Alighieri,Commedia, con il commento di Anna Maria Chiavacci Leonardi, cit., p. 617.
[7] Giovanni Pascoli, La mirabile visione, Bologna, Zanichelli, 19132 (prima edizione: Messina, Muglia, 1901), p. 312. Pascoli cita qui come sua fonte il volume di Nunzio Vaccalluzzo, Il plenilunio e l’anno della Visione Dantesca, Trani, 1899; quindi il Vaccalluzzo potrebbe essere considerato un terzo commentatore interessato a rispondere alla domanda a proposito della luna. Probabilmente ce ne saranno anche altri che io non conosco, ma certamente nessuno si è preoccupato di trarre tutt le conseguenze dalla risposta a quella domanda, anche quando se la sia posta.
[8] Franco Ferrucci, Dante, lo stupore e l’ordine, Napoli, Liguori, 2007, nel cap. Plenilunio sulla selva: le rime per donna Petra, p. 79.
[9] pianeta: nell’italiano due-trecentesco con questa parola si designavano tutti i corpi celesti, stelle, pianeti veri e propri, satelliti etc; corrisponde all’italiano odierno ‘astro’.
[10] Torquato Tasso, La Divina commedia di Dante Alighieri postillata da Torquato Tasso, a c. di Giovanni Rosini, Pisa, Tip. Didot, 1830, Tomo I, p. 3.

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