Nov 122020
 

Orazio: quei topi così umani!

Quinto Orazio Flacco, del quale molti hanno sentito il nome e che qualcuno ha studiato a scuola, è un poeta vissuto tra il 65 e l’8 a.C. La VI Satira del II Libro, della quale vi propongo qui sotto alcuni versi, è del 30.
Otto anni prima Orazio era stato presentato a Mecenate, il potente consigliere di Augusto. Indovinate da chi? da Virgilio e dal suo amico Vario Rufo: un bel gruppetto, non c’è che dire. Comunque, subito dopo essere stati presentati, i due erano diventati grandi amici. Certo, amici con una bella differenza di potere e di ricchezza, ma amici. Orazio nel 37 aveva accompagnato Mecenate in una missione non facile anche se poi andata a vuoto; Mecenate, intorno al 33, gli aveva regalato una villa in Sabina.
Questo regalo, ricchissimo e graditissimo, provocò tuttavia un problema: il piacere di abitare in campagna finì per superare nel poeta quello di stare in città. Come racconta nella prima parte della Satira (il testo completo si trova qui), non si trattava soltanto di un generico malcontento per la vita frenetica che si conduceva a Roma. Dell’amicizia di Orazio e Mecenate ormai tutti erano al corrente: da qui invidie, richieste di raccomandazione, di favori per interposta persona. Insomma il povero poeta non ne poteva più. O almeno, nella prima parte della sua Satira, dice così. Nella seconda parte ecco un altro mondo: quello delle conversazioni tra vicini in campagna. Sono tranquille, non riguardano gli affari della città, ma i valori della vita. Uno dei vicini, Cervio, racconta le favolette della nonna e, quando qualcuno esalta le ricchezze di un noto possidente, questo Cervio racconta la favola che potete leggere (con un piccolo taglio) qui sotto con la mia traduzione.

Quinto Orazio Flacco, VI Satira del II Libro (vv. 79-95 e 111-117)
Traduzione di Michele Tortorici


Ospitò – si racconta – una volta un topo di campagna
nel suo povero buco un topo di città, un vecchio amico che l’aveva
a sua volta ospitato. Attento
al suo faticato gruzzoletto, il primo
sapeva aprire però il suo meschino animo
all’ospitalità. A farla breve, i ceci
che aveva messi da parte non li risparmiò e neppure
i lunghi chicchi d’avena, anzi
portò con la sua stessa bocca all’altro
acini d’uva secca e bocconcini
di lardo già in parte mangiati perché voleva con tanti e così vari
alimenti vincere
il disgusto di quello che toccava sì e no i singoli cibi con il suo
gusto difficile. Intanto lui, il padrone di casa, disteso
sulla paglia fresca, lasciava
il meglio del pranzetto e mangiava, di suo, la spelta e il loglio.
A lui, infine, si rivolse il topo di città: «Ma ti piace, amico,
sopportare questa vita su un pizzo boscoso di montagna?
Perché non preferisci, piuttosto che i boschi,
le città e la compagnia degli uomini?
Vieni via, fidati, ai terrestri
in sorte son capitate anime mortali: nessuno
grande o piccolo, può sfuggire alla morte.

[Insomma, con un invito a godere apparentemente oraziano (poi vedremo perché non davvero oraziano) il topo di città convince il suo amico campagnolo a seguirlo. Si mettono in viaggio, passano di notte le mura della città, e arrivano a una casa lussuosa: drappi rossi, divani d’avorio, avanzi di cibo abbondanti. Il topo di città fa gli onori di casa, e quello di campagna si gode questa inversione di ruoli. Però … riprendiamo la lettura del testo oraziano]

[…] Ed ecco, all’improvviso
un picchiare di porte li sbatte tutti e due giù dai divani
e, via, correre spaventati per tutta la sala, più ancora
senza fiato inorridire quando la casa prende a risuonare di latrati
di cani molossi. Subito allora il topo di campagna: «Questa vita
– disse – non fa per me. Stammi bene: compenserò
con la vita nel bosco e con il mio buchetto, sì,
ma al sicuro dai pericoli la poca sostanza della veccia.


La statua di Orazio a Venosa, sua città natale: è opera di Achille D’Orsi (1898),

Nella mia traduzione in versi liberi ho cercato di rendere al massimo la scorrevolezza narrativa degli esametri delle Satire oraziane e di questa in particolare. Orazio scrisse anche altre poesie satiriche, che chiamò Giambi, dal metro che aveva prevalentemente usato: un metro più dinamico e aggressivo. Ma questi componimenti che noi chiamiamo Satire (e a causa dei quali Dante stesso, quando parla di Orazio, dice «Orazio satiro»), in realtà lui li aveva chiamati Sermones, cioè “Conversazioni”.
Vediamo di capire meglio, perché è importante. Un letterato vissuto tra il II e il I secolo a.C., Marco Terenzio Varrone, nel suo trattato Sulla lingua latina (composto tra il 47 e il 44 a.C.: quindi proprio nel periodo del quale stiamo parlando) scrive: «Sermo, opinor, est a serie, unde serta; etiam in vestimento sartum, quod comprehensum: sermo enim non potest in uno homine esse solo, sed ubi oratio cum altero coniuncta» [Sermone ritengo che abbia la stessa origine di serie, da cui anche i serti; e sartum si dice nei vestiti ciò che è cucito. Infatti il sermone non può riguardare un uomo solo, ma si ha quando un discorso coinvolge anche un altro]. Dunque, quelle che noi chiamiamo Satire, in realtà per il loro autore, non erano altro che “conversazioni”: i sermones, come ci dice Varrone, non si fanno mai da soli.
Nei versi che avete letto qui sopra è un amico che, come abbiamo visto, racconta agli altri amici ciò che lui stesso ha sentito dalla nonna. I versi con i quali comincia e finisce la favola hanno lo stesso tipo di piedi, cioè di unità ritmiche, e perciò suonano allo stesso modo. Il poeta ci introduce e ci fa uscire dal suo sermo con lo stesso suono, fa un cenno d’intesa al lettore, come se gli dicesse: «Ecco, lo senti? Ormai ci conosciamo bene».
Naturalmente, va chiarito subito che la favola non è affatto della nonna di Cervio. È di Esopo, un autore che, dal VI secolo a.C. (epoca nella quale visse) fino a oggi, ha ispirato l’intero genere favolistico dell’Occidente.
Visto che stiamo parlando di satire, vale la pena di aprire qui un breve inciso per ricordare che Ludovico Ariosto, nella sua I Satira, riprende anche lui una Favola di Esopo, quella su La volpe con la pancia piena (Fav. 30 ed. Chambry): favola che, a sua volta, proprio Orazio aveva ripreso in una sua Lettera a Mecenate (Ep., I, 7). Si tratta della favola sull’animale affamato che adocchia il cibo in un posto stretto e, dopo aver mangiato, non riesce più a uscire perché ha, appunto, «la pancia piena». La volpe di Esopo diventa una donnola in Orazio e un asino nell’Ariosto. E qui ci troviamo in uno di quegli intrecci di testi che costituiscono uno degli assi portanti della letteratura e, in particolare, della poesia. La storia della quale non è una sequenza di testi, ma una interazione tra testi: è fatta di testi che si rispondono come echi, di testi che rimandano l’uno all’altro come la pallina di un flipper.
Bene, chiuso l’inciso, ritorniamo alla VI Satira del II Libro di Orazio e diciamo che si tratta di un esempio strepitoso di queste interazioni. La Favola di Esopo alla quale essa si ispira, in prosa, è molto stringata, non scende nei particolari né della povertà del topo di campagna né della ricchezza del topo di città. Orazio la riprende e, al tempo stesso, la ricrea. Offre così al mondo un nuovo, straordinario modello: si ispireranno a questa favola, oltre a La Fontaine (1621-1695), per dire solo dei casi più noti in Italia, Carlo Porta in un testo rimasto inedito e lacunoso ma dove comunque c’è un gatto al posto dei molossi, e Trilussa, che ne fa un apologo sulle punizioni riservate ai poveri e non ai ricchi: ciascuno riprende la favola con la sua piccola o grande novità e ciascuno, trattandosi del Porta e di Trilussa, con il suo dialetto.
In un prossimo intervento riprenderò il tema dei rimandi ad altri testi: la pallina del flipper, secondo la metafora – volutamente anacronistica – che ho usato. Ora invece mi fermo a spiegare perché ho parlato prima di un invito solo «apparentemente oraziano» quando mi sono riferito ai versi:


Vieni via, fidati, ai terrestri
in sorte son capitate anime mortali: nessuno
grande o piccolo, può sfuggire alla morte.


Nelle parole del topo di città c’è, è vero, un invito a godere la vita, che è breve. Orazio riecheggerà anni dopo, nelle Odi, questi suoi versi: il topo di città dice infatti a quello di campagna: «Cārpĕ vĭam», cioè, ho tradotto, «Vieni via», più letteralmente, “mettiti per strada”. Ma il suono è lo stesso del famosissimo «Cārpĕ dĭem»: si tratta di un dattilo (costituito una sillaba lunga e due sillabe brevi con l’accento – arsi – sulla prima lunga) seguito dall’arsi del verso successivo. È probabile che Orazio nell’Ode I, 11, quella dedicata a Leuconoe e che contiene quella espressione ormai diventata proverbiale, volesse far sentire ai suoi lettori un’eco della favola che aveva raccontato in questa VI Satira. Tuttavia, c’è da osservare che nella satira, e nella favola che la conclude, Orazio critica le ricchezze; però, qui è proprio il topo ricco a dire al povero «Carpe viam». Invece, nell’Ode alle ricchezze non si accenna neppure e l’unico tema che conta è quello della brevità della vita: questo, sì, è un atteggiamento propriamente oraziano.

Ed eccoci di nuovo, come avevo promesso, alla pallina del flipper: al rapporto tra testi letterari fatto di parole che schizzano di qua e di là. C’è una parola di questa VI Satira, l’ultima, la cui storia di bing-bong merita di essere raccontata. Nella conclusione di questo intervento ne racconto solo la prima parte; in un prossimo intervento, che già prima ho annunciato, vedremo quali percorsi riuscirà a compiere la parola in questione nel corso dei secoli, fino al XX.

La veccia

La parola alla quale mi riferisco è ervo, da ervum: io ho tradotto “veccia”, così come ha tradotto nel 1814 Antonio Pagnini. E in effetti l’ervo è una famiglia di leguminose che comprende, per esempio, la lenticchia, ma anche la veccia, un legume selvatico.
Per Orazio è un legume dalla «poca sostanza», come avete letto: e questo esclude di poter tradurre qui ervum con ‘lenticchia’. Ma la veccia ha davvero così «poca sostanza»? Non preoccupatevi, non voglio affrontare una discussione biologico-nutrizionista. Voglio solo richiamare il fatto che il contemporaneo e (come abbiamo visto prima), amico di Orazio, Virgilio, quando parla dello stesso legume, nella Bucolica III, fa dire invece a un pastore a proposito del suo toro: «Heu, heu! quam pingui macer est mihi taurus in ervo! [Ma guarda! quanto è magro il mio toro, benché stia in mezzo alla grassa veccia!]. La differenza non è di poco conto: i due aggettivi riferiti dai due poeti all’ervum hanno significati diametralmente opposti. L’ervum (riporto tutto al caso nominativo) di Virgilio è pingue, cioè grasso e nutriente; quello di Orazio è tenue, cioè povero e poco sostanzioso.
La questione – è evidente – non riguarda la sostanza della veccia, poca o molta, ma il contesto poetico. Nei versi di Virgilio, chi descrive la veccia come grassa è un contadino: sia pure un contadino idealizzato impegnato in una gara arcadico-poetica con un suo compagno di lavoro. Orazio conosceva benissimo le Egloghe di Virgilio (pubblicate nel 38, proprio quando i due poeti avevano stretto in modo indissolubile la loro amicizia) e quindi conosceva certamente anche queste parole: non dimentichiamo mai che a quei tempi (e poi ancora per molto) i testi poetici venivano trasmessi oralmente e le loro trascrizioni servivano agli studiosi. Ma, nonostante il ricordo virgiliano, nei suoi versi Orazio fa sì che il topo di campagna guardi alla veccia, non con la sensibilità dei suoi simili (animali piccoli e grandi), ma con una sensibilità squisitamente umana. Questo è, d’altro canto, il carattere proprio delle Favole di Esopo alle quali Orazio si ispira: i personaggi di quelle Favole hanno, sì, apparenza di animali, ma sono, a tutti gli effetti, uomini. Insomma, i topi di Orazio, benché animali, pensano come uomini e per loro l’ervum è decisamente tenue. Il contadino di Virgilio, benché impegnato in una gara poetica, ha ben presente invece con quale soddisfazione gli animali gustavano il pingue ervum: lui sa bene che il suo toro è magro per l’eccessiva attività amorosa e non certo perché l’ervum non sia sostanzioso.

Nel caso che abbiamo appena visto, la pallina del flipper è tornata un po’ indietro: dal 30 a.C., data di composizione della Satira di Orazio, al 38, data di pubblicazione delle Egloghe virgiliane. Nel prossimo intervento la vedremo schizzare parecchio in avanti, fin quasi ai nostri giorni. A presto.

Dove si può arrivare

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Feb 042020
 

Una novella di Verga e un monito su cui riflettere. Oggi

Dove si può arrivare se, di fronte a un problema – anche grave – ci si lascia guidare, invece che dalla ragione, dalla paura (e dall’odio) per il diverso, dal complottismo, dall’ignoranza, dalla superstizione?
Già da qualche giorno, nell’Italia ubriacata dai media con dosi altissime di notizie sul “corona virus” abbiamo visto spingersi sempre più avanti il limite di ciò che può accadere: persone dai caratteri somatici cinesi, o semplicemente orientali, cacciate dai mezzi pubblici e, per strada, prese a sputi o a sassate.

Ecco: è stata la parola “sassate” a fare scattare il livello di guardia della mia coscienza, già in allarme. L’ho letta in una notizia poi rivelatasi falsa, ma riportata da una agenzia di stampa e riferita dal sito di Skytg24 (uno dei media più impegnati nella ubriacatura del pubblico): «Alcuni studenti di nazionalità cinese dell’Accademia di Belle arti di … sono stati presi a sassate». Dato che i fatti, come aveva avvertito da subito il sindaco di … «non sono mai avvenuti», tralascio il nome del luogo. In effetti ciò che ha fatto scattare in me il livello di guardia è che un fatto mostruoso, sia pure soltanto per uno o due giorni, è stato credibile, anzi è stato creduto. Sarebbe stato credibile, sarebbe stato creduto dieci giorni fa? O l’avremmo preso tutti, senza incertezze, per una balla colossale!

La parola, “sassate”, mi ha fatto tornare in mente una novella poco conosciuta di Giovanni Verga, Quelli del colèra.
È una novella tarda, pubblicata nella raccolta Vagabondaggio (1887: cinquanta anni dopo l’epidemia di colera che aveva colpito Catania e i suoi dintorni; ma già uscita su rivista nel 1884 in una prima versione poi modificata). È anche una novella poco, o forse per niente, presente nelle antologie scolastiche.
Ma è una novella rivelatrice. È il racconto in prima persona di qualcuno che ricorda quei fatti, che crede alle paure e alle falsità circolate ai tempi del colera sulla diffusione del contagio e che parla cinquant’anni dopo, sia pure in italiano e non in dialetto, come avrebbe parlato uno qualsiasi dei testimoni che, come lui, avesse assistito a quei fatti. Per esempio non esita a dire che alcuni «cavavano fuori il fazzoletto, finta [1] di soffiarsi il naso, e lasciavano cadere certe pallottoline invisibili, che chi ci metteva il piede sopra poi, per sua disgrazia, era fatta!». Verga applica in questo caso la tecnica del “discorso indiretto libero” (qui tutti i chiarimenti sull’uso di questa tecnica), anziché a una frase o a un periodo, a un’intera novella. Attraverso questa tecnica il racconto diventa ancora più terrificante e rende tutti i lettori consapevoli di dove possono arrivare persino le «anime buone»: «- No! no! non li ammazzate ancora! Vediamo prima se sono innocenti! Vediamo prima se portano il colèra! – C’erano pure delle anime buone in quella ressa».
Naturalmente, tutto finisce come doveva finire, con una strage che non risparmia neppure una madre con il figlio in braccio: «E ancora, dopo cinquant’anni, Vito Sgarra, che aveva menato il primo colpo, vede in sogno quelle mani nere e sanguinose che brancicano nel buio». Già, Vito Sgarra: non proprio una delle «anime buone», ma uno come tanti.

Ecco dove si può arrivare. Fermiamoci in tempo.

Qui il testo della novella

Giovanni Verga, Quelli del colèra (da Vagabondaggio, 1887)


Il colèra mieteva la povera gente colla falce, a Regalbuto, a Leonforte, a San Filippo, a Centuripe, per tutto il contado; e anche dei ricchi: il parroco di Canzirrò, ch’era scappato ai primi casi, e veniva soltanto in paese per dir messa, a sole alto, l’aveva pigliato nell’ostia consacrata; a don Pepé, il mercante di bestiame, gliel’avevano dato invece in una presa di tabacco, alla fiera di Muglia, un sensale forestiero – per conchiudere il negozio – diceva lui. Cose da far rizzare i capelli in testa! Avvelenata persino la fontana delle Quattro Vie; bestie e cristiani vi restavano, là! A Rosegabella, venti case, un bel giorno era capitato il merciaiuolo, di quelli che vanno in giro colle scarabattole in spalla, e quanti misero il naso fuori per vedere, tanti ne morirono, fin le galline. Ciascuno badava quindi ai casi propri, collo schioppo in mano, appiattato dietro l’uscio, accanto la siepe, bocconi nel fossatello, per le fattorie, nei casolari, da per tutto. Quelli di San Martino s’erano anche armati, uomini e donne. Volevano morir piuttosto di una schioppettata, o d’altra morte che manda Dio. Ma il colèra, no! non lo volevano!

Nonostante, lo scomunicato male andavasi avvicinando di giorno in giorno, tale e quale come una creatura col giudizio, che faccia le sue tappe di viaggio, senza badare a guardie e a fucilate. Oggi scoppiava a Catenavecchia, il giorno dopo si sentiva dire che era alla Broma, cinque miglia soltanto da San Martino. Una povera donna gravida di sei mesi, per avere aiutato certa vecchia che l’era caduto l’asino dinanzi alla sua porta, e fingeva di piangere e disperarsi, era stata presa dai dolori quasi subito, ed era morta, lei e il bambino: sangue d’innocente che grida vendetta dinanzi a Dio!

La sera, da quelle parti, chi aveva il coraggio di arrischiarsi sino in cima alla salita, vedeva dietro la china che nasconde il paesetto i fuochi e i razzi che sembravano quelli della festa del santo patrono, tutti col capitombolo verso San Martino; e il domani poi si trovavano le macchie d’unto per terra e lungo i muri; qua e là si sussurrava dei rumori strani che si udivano la notte: gatti che miagolavano come in gennaio; tegole smosse quasi tirasse il maestrale; gente che aveva udito picchiare all’uscio dopo la mezzanotte, com’è vero Dio; e dei carri che passavano per le stradicciuole più remote, come delle macchine asmatiche che andavano strascinandosi di porta in porta, soffiando e sbuffando, il Signore ce ne scampi e liberi!

Il venerdì, verso mezzogiorno, Agostino, quello delle lettere, era tornato dal rilievo della Posta colla borsa vuota e tutto stravolto. Sua moglie, poveretta, al vederlo con quel viso, si cacciò le mani nei capelli: – Che avete fatto, scellerato? Dove l’avete preso tutto quel male in un momento? – Egli non sapeva dirlo. Laggiù, arrivato al ponte, s’era sentito stanco tutt’a un tratto, e s’era seduto un momento sul parapetto. Prima di lui c’era stato un viandante, il quale si asciugava il sudore con un fazzoletto turchino. – Don Domenico, il fattore, l’aveva predicato tante e tante volte, di badare sopra tutto a certe facce nuove che andavano intorno, per le vie, e nelle chiese perfino! (Potevate sospettarlo, nella casa di Dio?) Cavavano fuori il fazzoletto, finta di soffiarsi il naso, e lasciavano cadere certe pallottoline invisibili, che chi ci metteva il piede sopra poi, per sua disgrazia, era fatta!

Il giorno stesso, a precipizio, chi aveva qualche cosa da portar via, e un buco dove andare a rintanarsi, in una grotta, fra le macchie dei fichidindia, nelle capannucce delle vigne, era fuggito dal villaggio. Avanti il somarello, con quel po’ di grano o di fave, il cesto delle galline, il maiale dietro, e poi tutta la famiglia, carica di roba. Quelli che erano rimasti, i più poveri, da principio avevano fatto il diavolo, minacciando di sfondar le porte chiuse, e bruciare le case dei fuggiaschi; poscia erano corsi a tirar fuori dal magazzino tutti i santi del paese, come quando si aspetta la pioggia o il bel tempo, l’Addolorata, coi sette pugnali di stagno, san Gregorio Magno, tutto una spuma d’oro, san Rocco miracoloso che mostrava col dito il segno della peste, sul ginocchio. All’ora della benedizione, nel crepuscolo, quelle statue ritte in cima all’altare buio, facevano arricciare i peli ai più induriti peccatori. Si videro delle cose allora da far piangere di tenerezza gli stessi sassi: Vito Sgarra che si divise dalla Sorda, colla quale viveva in peccato mortale da dieci anni; Padre Giuseppe Maria a far la croce sul debito degli inquilini che proprio non potevano pagarlo; Angelo il Ciaramidaro andare alla messa e alla benedizione come un santo, senza che gli sbirri gli dessero noia, e la notte dormire tranquillo nel suo letto, colla disciplina irta di chiodi e insanguinata al capezzale, accanto allo schioppo carico che ne aveva fatte tante. Misteri della Grazia! come diceva il predicatore. Tutta la notte, in fondo alla piazzetta, si vedeva la finestra della chiesa illuminata che vegliava sul villaggio; e di tratto in tratto udivasi martellare la campana, alla quale rispondeva da lontano una schioppettata, poi un’altra, poi un’altra, una fucilata che non finiva più, pazza di terrore, e si propagava per le fattorie, pei casolari, per le ville, per tutta la campagna circostante, dove i cani uggiolavano, sino all’alba.

La domenica mattina, spuntava appena l’alba, si vide una cosa nuova nel Prato della Fiera, appena fuori del villaggio. Era come una casa di legno, su quattro ruote, con certe figuracce brutte dipinte sopra. e lì vicino un vecchio carponi, che andava cogliendo erbe selvatiche. I cani avevano dato l’allarme tutta la notte; e quello del maniscalco, che stava da quelle parti, non s’era dato pace, quasi avesse il giudizio.

– Eccolo lì, povera bestia! gli manca solo la parola! – Il maniscalco raccontava a tutti la stessa cosa, via via che andavasi facendo gente dinanzi alla bottega. La gente guardava il cane, guardava la baracca, e scrollava il capo.

Dirimpetto, sugli scalini della croce in capo alla strada, c’erano altri in crocchio, che guardavano, e parlavano sottovoce fra di loro, col viso scuro. Dal muro del cimitero spuntava lo schioppo di Scaricalasino, malarnese, che accennava a tre o quattro altri suoi compagni della stessa risma, lontan lontano, verso la Broma, e poi verso Catenanuova, con gran gesti neri al sole. Dal ballatoio della gnà Giovanna suo marito chiamava gente anche lui, in fondo alla piazza, agitando le braccia in aria. – Quello! Quello! – gridavasi da un crocchio all’altro. E il vecchio carponi era corso a rintanarsi. Sul finestrino del carrozzone era passata una figura bianca di donna, coi capelli scarmigliati; poi s’erano uditi strilli di ragazzi e pianti soffocati. Dalla strada principale giungevano il farmacista, il Capo Urbano, le guardie, col giglio sul berretto e grossi randelli in mano. La folla dietro, come un torrente, mormorando; uomini torvi, donne col lattante al petto. Da lontano, verso San Rocco, la campana sonava sempre a distesa. Don Ramondo, colle mani e colla voce andava dicendo alla folla: – Largo, largo, signori miei! Lasciatemi vedere di che si tratta. – Poi sgusciarono dentro il baraccone tutti e due, lui e il Capo Urbano; le guardie sbatterono l’uscio sul naso ai più riottosi. Ci fu un po’ di parapiglia, un po’ di schiamazzo, qualche pugno sulla faccia. Infine il farmacista e il Capo Urbano ricomparvero vociando tutti e due che non era nulla, il Capo Urbano sventolando un foglio di carta in aria, don Ramondo sgolandosi a ripetere: – Niente! Niente! Son poveri commedianti che vanno intorno per buscarsi il pane. Poveri diavoli morti di fame.

La folla nonostante li seguiva mormorando e accavallandosi come un mare. Sulla piazza il Capo Urbano fece anche lui il suo discorsetto: – Via! via! State tranquilli. Sono o non sono il Capo Urbano? – Poi infilò l’uscio della farmacia con don Ramondo. La folla cominciò a diradarsi. Alcuni andarono a casa, a contar la notizia; altri, siccome il sagrestano si slogava sempre a sonare a messa, entrarono in chiesa. Qualcheduno, più ostinato, ritornò verso il Prato della Fiera. Quei poveri diavoli di comici, che si tiravano dietro la loro casa al par della lumaca, passato il temporale, tornarono a metter fuori le corna ad uno ad uno, appunto come fa la lumaca. Il vecchio aveva sciorinato all’uscio un gran cartellone dipinto. La moglie, con un tamburo al collo, chiamava gente; i ragazzi, camuffati da pagliacci, facevano mille buffonerie, e la giovinetta, colle gambe magre nelle maglie color di carne fresca, un fiore di carta nei capelli, il gonnellino più gonfio di una bolla di sapone, le braccia e le spalle nere fuori del corpetto di seta stinta, soffiava nella tromba, col poco fiato del suo petto scarno. Pure era una novità pel paese, e i giovinastri correvano a vedere, spingendosi col gomito. Inoltre i comici avevano altri richiami per il pubblico: un cardellino che dava i numeri del lotto; il ronzino che contava le ore, e indovinava gli anni degli spettatori colla zampa; un ragazzo che camminava sulle mani, portando in giro, stretto fra i denti, il piattello per raccogliere la buona grazia. Quando si era fatta un po’ di gente, calavano il tendone un’altra volta, e rientravano tutti a rappresentare la commedia coi burattini, la donna col tamburone al collo, gridando sempre dalla piattaforma: – Avanti, signori! Avanti, che comincia! – Si pigliava alla porta quel che si poteva: un baiocco, delle fave, qualche manciata di ceci anche. I ragazzi gratis. Fino alla sera, tardi, ci fu ressa dinanzi alla baracca, sotto il gran lampione rosso che chiamava gente da lontano. Amici e conoscenti si vociavano da un capo all’altro del Prato della Fiera; si scambiavano i frizzi salati e le parolacce come dentro avevano fatto Pulcinella e Colombina. Nessuno pensava più al castigo di Dio che avevano addosso.

Ma la notte – ci volevano più di due ore alla messa dell’alba – Tac tac, vennero a chiamare in fretta lo speziale. – Presto, alzatevi, don Ramondo, ché dai Zanghi hanno bisogno di voi! – Il poveraccio non riusciva a trovare i calzoni al buio, in quella confusione. Zanghi, steso sul letto, freddo, colla barba arruffata, andava acchiappando mosche, colle mani fuori del lenzuolo, le mani nere, gli occhi in fondo a due buchi della testa. Sua moglie seminuda, coi capelli sulle spalle, tutta gonfia e arruffata anche lei come una gallina ammalata, correva per la stanza, cercando di aiutarlo senza saper come, coi figliuoli che le strillavano dietro. – Dottore! dottore! Che c’è? Che ve ne pare? – Don Ramondo non diceva nulla: guardava, tastava, versava la medicina nel cucchiaio, colle mani tremanti, la boccetta che urtava ogni momento nel cucchiaio, e faceva trasalire. E il malato pure, colla voce cavernosa, che sembrava venire dal mondo di là, balbettando: – Don Ramondo! Don Ramondo! Che non ci sia più aiuto per me? Fatelo per questi innocenti, ché son padre di famiglia! Poi, come s’irrigidì, colla barba in aria, e i figliuoli si misero ad urlare più forte, aggrappandosi alle coperte di lui che non udiva, don Ramondo prese il suo cappello, e la donna gli corse dietro in sottana com’era, colle mani nei capelli, gridando aiuto per tutto il vicinato. Spuntava l’alba serena nel cielo color di madreperla; alla chiesa, lassù, si udiva sonare la prima messa.

Per le stradicciuole ancora buie si udiva uno sbatter d’usci, un insolito va e vieni, un mormorìo crescente. Sull’angolo della piazza, nel caffè di Agostino il portalettere, buon’anima, avevano dimenticato il lume acceso, nella bottega vuota, i bicchierini ancora capovolti nel vassoio; e dinanzi all’uscio c’era un crocchio di gente che discuteva colla faccia accesa. Neli, il maggiore dei figliuoli, sporgeva il capo di tanto in tanto fra le tendine dello scaffale, più pallido del suo berretto da notte, cogli occhi gonfi, per vedere se qualcheduno venisse a prendere il rum o l’acquavite. E a tutti coloro che l’interrogavano dall’uscio, senza osare di entrare, rispondeva sempre scrollando il capo: – Così! Sempre la stessa! – Poi si vide uscire dalla parte del vicoletto la ragazzina che andava correndo dal sagrestano per le candele benedette.

Ogni momento giungeva qualcheduno che veniva dalla casa di Zanghi, e aveva visto dall’uscio spalancato il letto in fondo alla camera, col lenzuolo disteso, le candele accese al capezzale e i figliuoli che piangevano. Altri portavano altre brutte notizie. – Il Capo Urbano che stava imballando le materasse; il farmacista che tardava ad aprire la bottega. – La folla cominciava ad ammutinarsi a misura che cresceva. – Cristiani del mondo! Che ci vogliono far morire davvero come bestie nella tana? – Uno, colla faccia stralunata, raccontava come Zanghi avesse acchiappato il male, nella baracca dei commedianti. L’aveva visto lui, coi suoi occhi, il vecchio che lo tirava per la falda del vestito perché gli pareva che volesse passare a scappellotto. – Anche comare Barbara! che pur non si era mossa di casa! – E quell’infame Capo Urbano che andava dicendo “Non è nulla, non è nulla,” e mostrava la carta bianca! Quella era la carta del Sotto Intendente, che ordinava di lasciar spargere il colèra! – Ah! volevano proprio farli morire come bestie nella tana, cristiani di Dio!

Tutt’a un tratto si udirono dietro lo scaffale delle grida: – Mamma! mamma! – e delle strida di dolore disperate. Neli irruppe nella bottega urlando come una bestia feroce, coi pugni sugli occhi. Un parente corse lesto lesto a chiudere gli scaffali, per tutta quella gente che s’affollava nella bottega e nessuno poteva tenerla d’occhio.

Allora la folla, quasi fosse corsa una parola d’ordine, si mosse tutta come una fiumana, gridando e minacciando. Un’anima buona si mise le gambe in spalla, e corse per le scorciatoie dal Capo Urbano, a dirgli che scappasse. Ma il poveraccio, da un bel pezzo, fiutando come si mettevano le cose, aveva infilato l’usciuolo dell’orto, carponi fra le viti, e preso il volo pei campi.

Quelli del baraccone stavano facendo cuocere quattro fave, a ridosso del muricciuolo, seduti sulle calcagna, per covar la pentola cogli occhi, tutta la famiglia. A un tratto udirono gridare: – Dàlli! dàlli! – e videro la folla inferocita che correva per sbranarli. – Signori miei! siamo poveri diavoli, poveri commedianti che andiamo intorno per buscarci il pane! – Il vecchio annaspando colle mani, per fare intendere le sue ragioni; la donna che copriva i figlioletti colle ali, come una chioccia; la giovinetta colle braccia in aria. Arrivò una prima sassata, che fece colare il sangue. Poi un parapiglia, la gente in mucchio accapigliandosi, gli strilli delle vittime, che si udivano più forte. – No! no! non li ammazzate ancora! Vediamo prima se sono innocenti! Vediamo prima se portano il colèra! – C’erano pure delle anime buone in quella ressa. Ma gli altri non volevano intender ragione: Neli di comare Barbara, che gli sanguinava il cuore dall’angoscia; Scaricalasino che aveva visto coi suoi occhi Zanghi stecchito sotto il lenzuolo; massaro Lio che si sentiva già i dolori di ventre addosso. In un attimo la baracca fu tutta sottosopra: i burattini, gli scenari, i cenci, la poca paglia fradicia dei sacconi. Poi, dopo che non ebbero più dove frugare, fecero un mucchio d’ogni cosa, e vi appiccarono il fuoco. – Bravo! E adesso come farete a scoprire se portavano il colèra? – gridavano alcuni. Ma il povero capocomico non sentiva e non badava più a nulla, né le grida di morte, né le falci, né le scuri; pallido e stravolto, col sangue giù per la faccia, i capelli irti, gli occhi fuori della testa, voleva buttarsi sul fuoco per spegnerlo colle sue mani, urlando che lo rovinavano, che gli toglievano il suo pane, strappandosi i capelli dalla disperazione, in mezzo alla famigliuola tutta pesta e malconcia, scampata per miracolo alla strage. – Meglio, meglio che ci avessero uccisi tutti! – Neppure il colèra li aveva voluti, da per tutto dove l’avevano incontrato, stanchi ed affamati.

Ancora, dopo cinquant’anni, Scaricalasino, il quale è diventato un uomo di giudizio, dice a chi vuol dargli retta, che il colèra ci doveva essere nel baraccone. Peccato che lo bruciarono! Quelli erano ricconi che andavano attorno così travestiti per non dar nell’occhio, e buscavano centinaia d’onze a quel mestiere.

Dove avevano saputo far le cose bene era stato a Miraglia, un paesetto mangiato dal colèra e dalla fame, il giorno in cui s’erano viste certe facce nuove per la via dove da un mese non passava un cane, e la povera gente, senza pane e senza lavoro, aspettava il colèra colle mani in mano. Anche costoro mostravano di essere dei viandanti rifiniti dal lungo viaggio, come una famigliuola di zingari; l’uomo che si dava per calderaio, la moglie che diceva la buona ventura, la figlia, una bella bruna, la quale doveva averne fatte molte, così giovane com’era, e portava attaccato al petto cascante un bambino affamato e macilento. Dei suoi diciotto anni non le erano rimasti altro che due grandi occhi neri, degli occhi scomunicati che vi mangiavano vivo. Anch’essi si portavano dietro tutta la loro casa in un carretto sconquassato, coperto da una tenda a brandelli, che veniva avanti traballando, tirato da un somarello sfinito. Siccome la popolazione si era commossa [2] al loro apparire, e minacciava, il Capo Urbano accorse anche qui colle guardie, armate sino ai denti, gridando da lontano – Via! via! – come si fa ai lupi. Loro a ripeter la commedia che venivano da lontano, che li avevano scacciati da ogni dove, che erano affamati, e preferivano li uccidessero lì a schioppettate. Allora, per non saper che fare, temendo di accostarsi per paura del colèra, li lasciarono lì, fuori del paese, guardati a vista come bestie pericolose. Nessuno chiuse occhio, quella notte, la vigilia di san Giovanni, che c’era un chiaro di luna come di giorno. Tutt’a un tratto, coloro che stavano a guardia, nascosti dietro il muro, videro lo zingaro che s’era avventurato carponi sino alle prime case, razzolando in un mondezzaio. Colà l’uccisero di una schioppettata, come un cane arrabbiato. Dopo gli trovarono un torsolo di cavolo, che ci aveva ancora in pugno, e il petto della camicia tutto gonfio di bucce e frutta marcia. Al rumore, alle grida che si udivano da lontano, tutto il paese fu in piedi subito, e la caccia incominciò. La vecchia fu raggiunta all’argine del fossatello, barcollando sulle gambe stecchite. La giovane dinanzi al carretto, che voleva difendere la sua creatura, come succede anche alle bestie, con certi occhi che facevano paura, e cercava di afferrare le scuri per aria, colle mani insanguinate. Dopo, frugando fra i cenci della carretta, trovarono le pillole del colèra e ogni cosa. Ma quegli occhi più d’uno non poté dimenticarli. E ancora, dopo cinquant’anni, Vito Sgarra, che aveva menato il primo colpo, vede in sogno quelle mani nere e sanguinose che brancicano nel buio.

Però, se erano davvero innocenti, perché la vecchia, che diceva la buona ventura, non aveva previsto come andava a finire?


 


[1] finta: forse un errore di stampa in tutte le edizioni della novella; se è così, manca: “facevano”. Comunque, poiché non esistono versioni diverse di questo passo, per correttezza filologica ripeto il testo così com’è anche nella trascrizione della novella.
[2] commossa: ‘turbata’, ‘irritata’.

La lingua «umile e alta» del teatro di Eduardo

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Ott 262019
 

Perché tutti noi abbiamo in mente la frase «Ha da passà ‘a nuttata»

Il 24 ottobre scorso un autorevole commentatore de “La Stampa”, a proposito della deposizione del Presidente del Consiglio al Comitato parlamentare per la sicurezza della Repubblica (sui giornali trovate scritto Copasir), ha affermato, a conclusione del suo articolo: «Sta di fatto che ‘a nuttata sembra passata» (Francesco Bei, p. 21). Ora, il fatto che un giornalista romano usi su un giornale torinese un’espressione napoletana ci dà la misura di quanto questa espressione che contiene «’a nuttata» legata al verbo “passare” sia entrata non soltanto nel lessico comune, ma nell’immaginario collettivo di noi italiani. Si tratta di un vero miracolo. Ho già spiegato in un altro post che l’immaginario collettivo degli italiani è, in sostanza, defunto: perciò parlo di miracolo e perciò vorrei spiegarne qui la ragione. Lo faccio anche prendendo spunto da un breve intervento che ho svolto al “convegno-festa” che Velletri, la città dove risiedo, ha dedicato qualche tempo fa al suo cittadino onorario Eduardo De Filippo, un intervento del quale in molti mi hanno chiesto la pubblicazione: eccoli accontentati.
La ragione del miracolo del quale ho parlato risiede nella scelta linguistica che Eduardo ha operato, con straordinaria consapevolezza e lungimiranza, nella fase che possiamo chiamare della “rinascita” del suo teatro, tra il 1945 e il 1946. Per parlare di questa scelta linguistica la prendo, come spesso mi capita, un po’ alla lontana.

Voglio ricordare infatti, in primo luogo, i primi versi del XXXIII canto del Paradiso dantesco. «Vergine madre, figlia del tuo figlio, / umile e alta più che creatura». Tra poco sarà chiaro perché comincio proprio da qui.
Vorrei fare osservare un fatto singolare e, forse, poco sottolineato dai dantisti: i due aggettivi che Dante rivolge alla Vergine, «umile e alta», corrispondono alle qualità che egli stesso, o l’eventuale altro autore della lettera a Can Grande della Scala, se questa lettera è falsa [1], attribuisce alla lingua della Commedia: Commedia, appunto, o meglio, Comedìa, perché scritta nel linguaggio proprio dello stile comico. Quest’ultimo, che consente a Dante l’uso del volgare al posto del latino, secondo l’ordine medievale degli stili, può scendere molto in basso, perché è «humilis quia locutio vulgaris in qua et muliercule comunicant» (“humilis”, appunto, come la Vergine). Eppure, come Dante poteva affermare in base a un’osservazione di Orazio, talvolta quello stesso stile poteva anche fare salire alta la propria voce (“alta”, appunto, come la Vergine) [2]. Insomma, Dante si inventa una lingua che, «umile e alta», dotata delle qualità proprie della Vergine, si rivela perciò stesso onnicomprensiva e spazza via, con ciò, tutte le suddivisioni medievali, anche se a esse ancora si riferisce, almeno in linea teorica e con una non lieve forzatura di quanto affermato da Orazio, per non scandalizzare troppo i dotti contemporanei.

Dopo questo momento fondante della lingua italiana – della lingua più ancora che della letteratura – e dopo la lirica di Petrarca che, trenta o quarant’anni dopo, rovescia l’assunto dantesco e afferma nei fatti l’esigenza di una lingua selezionata solo verso l’alto, la storia letteraria italiana ha vissuto, almeno fino a Manzoni, una dicotomia: da una parte – la parte vincente, addirittura trionfante –, il petrarchismo linguistico che furoreggia nelle corti e tra i dotti, ma che separa per secoli letteratura e popolo; dall’altra, alcune eccezioni di invenzione linguistica onnicomprensiva, un’invenzione spesso basata su un dialetto, e qualche volta addirittura su lingue esplicitamente artificiali. Non posso fare qui la storia di questa dicotomia né del superamento che di essa si è avuto con il Manzoni e dopo di lui. Quello che qui interessa è che Eduardo, un secolo dopo che quella dicotomia era stata ricucita, si inventa anche lui una lingua «umile e alta» compiendo una scelta dalle conseguenze sensazionali.

Già, perché la lingua che Eduardo inventa e adopera per il suo teatro a cominciare dalla svolta degli anni 1945-1946, non coincide affatto, come si sarebbe portati a credere, con il dialetto napoletano. Essa infatti non ha più nulla di “naturalistico”, nulla di “mimetico” e non è più, nemmeno, quella del teatro che Eduardo stesso aveva praticato negli anni Venti e Trenta. La lingua del nuovo teatro di Eduardo, da quegli anni del dopoguerra in poi, è invece un prodigioso pastiche di dialetto e lingua nazionale sul quale agisce la straordinaria lezione di Giambattista Basile, con il suo Cunto de li cunti. Vale la pena ricordare qui, a questo proposito, che uno degli ultimi lavori di Eduardo sarà la traduzione della Tempesta di Shakespeare proprio nel napoletano ibrido e sostanzialmente “inventato” del Basile.

Ma, perché quella scelta? E perché proprio in quegli anni? Dopo i primi tentativi teatrali, basati sulla farsa tradizionale e culminati con il Natale in casa Cupiello (1931), Eduardo autore, che nel frattempo aveva cominciato a guardare a Pirandello anche come attore e capocomico [3], non poté essere più soddisfatto dei testi dialettali che scriveva o che metteva in scena. Eduardo aveva capito che il grande apporto di Pirandello al teatro italiano (anzi, al teatro mondiale) era stato, per dirla qui nel modo più rapido possibile e quindi con inevitabile semplificazione, quello di allargare il campo di realtà rappresentabile sul palcoscenico. L’aveva capito e aveva anche l’ambizione di fare di più: questo ‘di più’ Eduardo era convinto di poterlo fare proprio sul terreno del linguaggio. Poteva, ancora una volta semplificando, sfondare verso il basso e ampliare in quella direzione il campo di realtà rappresentabile sul palcoscenico che Pirandello aveva così genialmente allargato.
Da qui la ricerca e l’uso di una lingua «umile e alta», capace sì, di raggiungere l’altezza delle vette pirandelliane, ma anche, se necessario, di sporcare di fango il palcoscenico.

Per questo i drammi che Eduardo ha scritto e rappresentato nell’immediato dopoguerra costituiscono qualcosa di nuovissimo. Talmente nuovo che egli stesso sente il dovere di sottolinearlo con una apparente svista nella sceneggiatura di Napoli milionaria, il dramma scritto e rappresentato nel 1945. Qui, la lunga didascalia iniziale, che descrive la scena in italiano (come fanno sempre le didascalie, anche quelle delle farse dialettali), comincia con le parole: «’O vascio ‘e donn’Amalia Jovine». Con queste parole Eduardo mette la sua bandiera sul campo appena conquistato: rende chiaro, a chi non riuscisse a capirlo con il solo testo della commedia, qual è il suo proposito.

I drammi di Eduardo del 1945-1946, Napoli milionaria e Questi fantasmi parlano entrambi della vita e della morte e dell’incombere del Male (quello con la M maiuscola). È per parlare di questo che Eduardo ha bisogno di una lingua «umile e alta».

«’O vascio ‘e donn’Amalia Jovine» è un luogo – il più basso possibile, persino nel nome che compare nella didascalia (in italiano sarebbe stato:  “abitazione a pianterreno”, “abitazione affacciata sulla strada”) – dove si gioca con la vita e con la morte: si gioca davvero, tanto che tutti ricorderanno la scena in cui il protagonista si finge morto per non farsi arrestare. Sulla soglia di quel «vascio» occhieggia il Male: i piccoli traffici di donna Amalia che diventeranno vero e proprio mercato nero con il prosieguo della guerra. Tutto il dramma è una sorta di pendolo che oscilla tra la vita e la morte alla presenza muta del Male, vero convitato di pietra in quel «vascio».

Poiché volevo fare due esempi della funzione che ha la lingua «umile e alta» nel costruire il teatro di Eduardo, comincio proprio da uno che riguarda Napoli milionaria: e faccio l’esempio più scontato, la battuta finale del dramma: quella dalla quale ho preso le mosse a proposito dell’articolo apparso su “La Stampa”. La frase famosissima è «Ha da passà ‘a nuttata». È una battuta sulla quale l’autore ha riflettuto per decenni, fino a cambiarla, oltre trent’anni dopo, nel finale della trasformazione del testo in libretto d’opera per le musiche di Nino Rota, con: «La guerra non è finita e non è finito niente». E tuttavia essa, così com’era, è entrata da subito nel nostro immaginario e nel nostro linguaggio di mulierculae che parliamo tutti i giorni – né sembra, ancora oggi, volerne uscire.
Dalla prima all’ultima delle sette sillabe di questa frase oscilla il pendolo della vita e della morte della figlia più piccola di donn’Amalia e di Gennaro Jovine. Non è, come è stata interpretata (e per questo criticata e per questo anche cambiata infine dallo stesso Eduardo), una battuta ottimistica. È un pendolo, appunto. E questo pendolo, forse l’avete sentito, ha un ritmo: ho parlato di sette sillabe; in realtà quella battuta ha proprio il ritmo di un settenario. A me, tra i mille altri versi che nella lirica italiana hanno quel ritmo, ne è venuto in mente uno del Cinque maggio manzoniano, quando il poeta parla delle fede: «Bella, immortal benefica / fede ai trionfi avvezza». È un verso di quella sorta di preghiera finale nella quale Manzoni, ringraziato Dio per aver lasciato una più grande impronta di sé su uno in particolare dei mortali, riconosce la presenza della fede nel Napoleone morente. E anche in Eduardo, quella frase, con quel ritmo, è più una preghiera che una constatazione. In una lingua «umile e alta», sporca di fango e capace di attingere il cielo.

Il secondo esempio lo traggo da Questi fantasmi: altro che «tema dell’adulterio, tra spunti comici e situazioni grottesche», come ho letto su un testo scolastico. Anche Questi fantasmi è un dramma sulla vita e sulla morte e anche questo dramma ha bisogno di una lingua che copra l’estensione che separa il fango dal cielo: la comicità e il grottesco servono, quando ci sono, proprio a questo. Ebbene, in Questi fantasmi c’è una frase, pure in questo caso in dialetto, che segna il passaggio del protagonista Pasquale Lojacono dal dialogo con i vivi al dialogo con i morti o creduti tali da lui. Il momento nel quale viene pronunciata questa frase è di tregua apparente: Lojacono parla con il suo famoso dirimpettaio e minimizza la possibilità che l’appartamento da lui appena affittato sia infestato dai fantasmi. Proprio in quel momento Carmela, la sorella del portiere, si affaccia, dietro le imposte del balcone. «È una donna di quarantacinque anni o cinquant’anni – scrive Eduardo nella didascalia di scena –, ma ne dimostra settanta. Veste da popolana trascurata e sciamannata. I capelli, scomposti e arruffati, sono completamente bianchi». Appena la vede, Lojacono, che qualche dubbio, contrariamente a quanto affermava con il suo dirimpettaio, se lo era fatto venire, terrorizzato grida: «Che vuoi? Chi sei?». È la prima volta che si rivolge a quella che, in quel momento, lui crede un’anima dannata; e riceve questa risposta: «’A sora d’ ‘o guardaporta». Naturalmente, poco dopo il protagonista si renderà conto dell’equivoco, e tuttavia proprio in quelle parole si verifica e si rivela la svolta del dramma: da quel momento Lojacono parlerà con altri interlocutori nella perfetta convinzione che si tratti di “anime dannate”. E quando l’amante della moglie, che aveva finto di essere una di queste, si troverà faccia a faccia con lui, ecco che cosa dice Lojacono, quasi in chiusura di Questi fantasmi:


Parlanno cu’ te me sento vicino a Dio, me sento piccirillo piccirillo … me sento niente … e mi fa piacere sentirmi niente, così posso liberarmi del peso del mio essere che mi opprime!


Questa frase rivela perfettamente la natura composita del pastiche linguistico eduardiano che mischia con straordinaria creatività dialetto e lingua nazionale. Probabilmente Eduardo non conosceva allora il ponderoso saggio di Sartre L’essere e il nulla, uscito in Francia nel ’43, ma in Italia solo nel ’58. Conosceva certamente, però, le posizioni dell’esistenzialismo europeo, conosceva il Sartre autore teatrale: e comunque, in poche parole della sua lingua «umile e alta», sintetizza l’oggetto delle riflessioni esposte nel saggio di settecento pagine del filosofo francese.

Altro che commedia sull’adulterio: qui ci troviamo veramente davanti all’umile e all’alto della vita, anzi all’umile e all’alto del rapporto dell’essere con il niente: uno dei pilastri della cultura del Novecento.
E tutto era cominciato con le poche parole di una vera e propria muliercula: «’A sora d’ ‘o guardaporta», parole che formano anch’esse un verso, un ottonario perfetto, anche se inusuale nella disposizione degli accenti: ma ne troviamo alcuni con un ritmo quasi identico, guarda caso, ancora in Manzoni. Sono i primi versi dell’Inno sacro La Risurrezione: «È risorto: or come a morte / la sua preda fu ritolta? / come ha vinte l’atre porte, / come è salvo un’altra volta». Anche in questo caso, io non so se Eduardo avesse in mente quel verso (di un Inno che comunque è notissimo e che sembra risuonare, con le sue rime, nella frase pronunciata da Carmela), ma certo vita e morte sono dentro a quei versi manzoniani come in pochi altri della nostra storia letteraria.

Comunque sia, un fatto è certo: con la sua lingua «umile e alta» Eduardo ha creato un teatro che parla sì di vita, di morte, di essere, di niente, ma non come potrebbe fare un filosofo, piuttosto come potrebbe parlarne uno di noi, uno di noi, in particolare, che non si vergogna, almeno in certi momenti, di ridere e di far ridere a crepapelle sugli argomenti più seri. Insomma, come uno di noi mulierculae.

E difatti il teatro di Eduardo non ha mai smesso di parlare a ciascuno di noi. E credo che, con quella sua lingua «umile e alta», ancora per un bel po’ non smetterà di farlo.


[1] La questione della autenticità della Epistola XIII è viva esattamente da due secoli poiché fu sollevata da Filippo Scolari, in: Note ad alcuni luoghi delli primi cinque canti della Divina Commedia, Venezia, Picotti, 1819, pp. 12-21. È impossibile qui, anche solo tentare una sintesi del problema. Basterà dire che dopo decenni di prevalenza della tesi secondo la quale l’Epistola XIII era un’abile e dotta falsificazione, prevale oggi quella della autenticità. Per le ultime puntualizzazioni critiche sulla questione si veda la Nota introduttiva di Luca Azzetta al testo dell’Epistola XIII in: Dante Alighieri, Le Opere, Nuova edizione commentata delle Opere di Dante, Salerno Editrice, Roma, 2016, vol. IV, pp. 273-297.
[2] Orazio, Ars Poetica, vv. 93-96. I versi citati da Dante nell’Epistola XIII sono i seguenti: «Interdum tamen et vocem comedia tollit, / iratusque Chremes tumido delitigat ore; et tragicus plerunque dolet sermone / pedestri Telephus et Peleus» [Talvolta, tuttavia, anche la commedia fa salire alta la voce, e Cremete, irato, litiga con linguaggio magniloquente; e nella tragedia Tèlefo e Peleo esprimono il dolore con parole pedestri]. Cremete, maschera comica greco-romana, è tra l’altro, il protagonista dell’Heautontimorumenos di Terenzio; Telefo, re di Misia, è protagonista di una delle tragedie perdute di Euripide; Peleo è a sua volta protagonista di tragedie perdute di Sofocle e di Euripide.
[3] Su suggerimento dello stesso autore, Eduardo curò nel 1936 un adattamento in dialetto napoletano del Berretto a sonagli di Pirandello.

Non ti dimentico, Nanda!

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Ott 012019
 

Il 18 agosto scorso ricorrevano dieci anni dalla scomparsa di Fernanda Pivano. Pochi se ne sono ricordati: tra questi, ho notato con grande piacere che un liceo di Catania, per iniziativa di un suo professore, le ha dedicato un bell’omaggio (qui). Ma, in generale, si può dire che l’anniversario è passato inosservato ai più. Non a me, anche se la mia cronica lentezza mi ha poi portato a scriverne soltanto un mese e mezzo dopo.

Peccato per questa generale dimenticanza perché Fernanda Pivano è stata una intellettuale che, senza spocchia, senza entrare mai a far parte di conventicole e gruppi “privilegiati”, ha costituito, con la sua stessa persona, un ponte straordinario tra la cultura italiana e quella “americana”, anzi, più in generale, tra la cultura italiana e il resto del mondo.

Ma parliamo del ponte con l’America. Della cultura di là dell’Oceano ci erano arrivate voci importanti tra gli anni Quaranta e Cinquanta: per opera di Pavese e Vittorini anche l’Italia aveva conosciuto autori come Melville, Faulkner, Steinbeck, Dos Passos e tanti altri: quasi tutti oggetto delle mie letture di ragazzo. Per quanto riguarda la poesia americana, eravamo però rimasti all’Ottocento: Walt Whitman. E basta. Emily Dickinson, la cui opera è stata pubblicata negli Stati Uniti nel 1955 (ma l’edizione critica oggi di riferimento è, nientemeno, del 1998) sarebbe stata conosciuta frammentariamente in Italia a partire dagli anni Sessanta, ma la traduzione completa delle sue poesie è del 2001. Nel frattempo, era stata proprio Fernanda Pivano a tradurre privatamente la Spoon River Anthology utilizzando un originale che le era stato regalato da Pavese: il quale ultimo, scoperta quella traduzione, l’aveva poi fatta pubblicare da Einaudi nel 1943.
Bene: Spoon River. Quindi eravamo arrivati, almeno, ai primi del Novecento. E poi?

Di quel “poi” in Italia non si avevano notizie. Neppure un appassionato come me, negli anni Sessanta, sapeva niente di ciò che si scriveva in versi negli Stati Uniti. Le informazioni che arrivavano si rivelavano più come notizie “di costume” che come precisi ragguagli di critica letteraria: si sapeva che poeti americani piuttosto scombinati e per lo più drogati frequentavano Parigi e che ne erano affascinati; si sapeva che molti vi si erano fermati. Ma che cosa scrivessero quei poeti non lo sapeva nessuno. Allora è arrivata Fernanda Pivano. Che era stata negli Stati Uniti, era stata a Parigi, aveva conosciuto direttamente quasi tutti quegli artisti e che nel 1964 ha stupito tutti noi con la raccolta Poesia degli ultimi americani, un libro con in allegato il manifesto contenente la poesia calligramma di Gregory Corso Bomba.

Altri saranno stati più bravi e più intraprendenti, ma, fino ad allora, la poesia contemporanea, per me, studente all’ultimo anno di liceo, era quella dei surrealisti francesi e degli ermetici italiani, con la grande eccezione de Le ceneri di Gramsci di Pasolini. Eccezione, appunto. I poeti che ora Fernanda Pivano mi faceva conoscere erano un’altra eccezione ancora e, finalmente, le eccezioni cominciavano a trasformarsi nella norma. La poesia contemporanea cambiava faccia. Ed era una faccia seducente.

Inutile dire che poi, per tanti anni, Fernanda Pivano ci ha accompagnati nella conoscenza di ciò che accadeva nella cultura americana. È forse invece utile aggiungere che non sembrano esserci suoi eredi nello svolgimento di questo compito. Oggi, per sapere che cosa succede nella poesia americana, bisogna consultare il sito dell’editore City Lights e provare a comprare qualcosa nelle librerie online targate “us”. Dei poeti americani, se non vincono il Nobel, non si parla: e di poeti americani, a parte il caso Bob Dylan, l’unica a vincerlo è stata Toni Morrison, della quale si è parlato molto, sì, ma solo nel 1993, quando ha vinto il premio, appunto, e quando è scomparsa, proprio ai primi dello scorso mese di agosto.

Insomma, essersi dimenticati di Fernanda Pivano non è stata una bella cosa.
E io non l’ho fatto.
Io non ti dimentico Nanda. E non ti dimentico anche perché, in tanti anni, quel tuo libro sulla Poesia degli ultimi americani è diventato una parte importante di me. Il titolo della mia più recente raccolta di versi, Il cuore in tasca, deriva, niente meno, da una poesia di Frank O’ Hara, poeta che ho conosciuto attraverso quel tuo libro. E, di quel tuo libro, parlo direttamente ed esplicitamente in una poesia, Treno fermo, che ora voglio trascrivere qui.

Lo vedi che non ti dimentico?

Michele Tortorici, Treno fermo, (da: Il cuore in tasca, Manni, 2016)


Sarmenti a terra tra un filare e l’altro si vedono
davanti al finestrino, nella vigna. È tempo
di potature. È, per la precisione, il venti di gennaio il giorno
che scorre intorno a questo treno fermo: un tizio
– dicono con indifferenza i passeggeri
seduti da questo lato nel vagone prima
del mio – attraversava, forse, i binari alla stazione che abbiamo
appena superata. È stato
– dicono con indifferenza i passeggeri –
buttato giù come un birillo
del bowling, ha fatto un salto di lato ed è caduto
sul marciapiede; schiacciato no, comunque. Non è grave
– dicono con indifferenza i passeggeri.

Tutto a posto allora, se non fosse
che siamo fermi e di questa vigna, da dietro il finestrino, chi è rimasto
a guardarla, come per esempio ho fatto io, conosce
oramai tutti i filari, i sostegni
– pali di cemento: quelli
di legno non si usano più – le piante più giovani alla nostra
sinistra, a destra le più vecchie. E la terra indurita aspetta
irrefutabilmente un aratro (ammesso
che si chiamino ancora così le macchine che la rivoltano).

Un vecchio libro che mi piace spesso
portare in tasca, Gli ultimi americani di Fernanda Pivano, antologia
dalle pagine lise
ormai (ci tengo ancora dentro la lunga pagina-manifesto allegata
con la Bomba di Gregory Corso), è una buona
compagnia, è vero. Ma non si adatta, con le irrequietudini
pensose che ancora spande, alla situazione. Ora
il treno è stato riportato indietro
alla stazione di Falciano–Mondragone–Carinola: fuori
viavai di gente, carabinieri, rilievi della scientifica col gesso
sul marciapiede (si fanno anche quando non muore
nessuno? Comincio
a preoccuparmi: sarà vero che non è grave il tizio?) segnali
numerati. E insieme
la domanda «Quando si riparte?» ripetuta ma non si sa bene
rivolta a chi. La Berlino di Ferlighetti – amato autore di tante
altre poesie bellissime – non mi ha mai convinto
molto e mi convince
poco anche adesso. La Bomba invece
la leggo e la rileggo: stendo da una parte e dall’altra
la pagina-manifesto – versione originale
e traduzione. Il fungo atomico che i versi
disegnano mi colpisce ancora e, dentro, gli scoppi
di parole. A cinquant’anni,
quasi, dalla prima volta: Kennedy
era morto da un anno, poco più, non ricordo
con precisione; e la bomba
era nelle teste
di noi che avevamo vissuto – eravamo ragazzi,
ma mica tanto – il muro
di Berlino e poi la crisi
di Cuba. Al ventesimo
Congresso del Pcus, allora sì che eravamo,
neanche ragazzi,
bambini. Generazione del quarantasette. Da quanto
tempo la bomba
era nelle nostre teste! Ma poi anche la speranza. Non era
così male essere ragazzi in quegli anni.

Ora che il treno ha quasi due ore e mezza di ritardo, non si vedono
più i sarmenti: la vigna
è poco più avanti della stazione, sempre la stessa, dove il treno
è fermo adesso ed è comunque buio fitto attorno
ai piccoli coni gialli che i fari
proiettano sul marciapiede. Niente
della vigna: filari, sostegni, piante più giovani e più vecchie; niente
della vigna, potrei più vedere a quest’ora. All’improvviso
si riparte.


Giorgio Bárberi Squarotti

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Apr 122017
 

È morto qualche giorno fa il poeta, lessicologo, storico della letteratura, dantista Giorgio Bárberi Squarotti. È stato un critico estraneo a tutte le scuole critiche, un accademico estraneo a tutte le accademie. Deve essere per questo che i giornali (quelli di carta, quelli in tv e quelli sul web: insomma, i giornali di tutti i generi) hanno dato alla sua scomparsa lo stesso spazio che avrebbero potuto dare a un incidente domestico capitato a un concorrente minore del Grande fratello.
Invece, Bárberi Squarotti è stato uno dei più grandi intellettuali che ha attraversato la storia d’Italia nell’ultimo secolo. Le poche righe che gli dedico qui, con il ritardo proprio delle notizie che do in questo blog, data la necessaria brevità degli interventi in uno strumento di comunicazione come questo, non gli rendono il merito dovuto, ma almeno possono contribuire a restituirgli – spero – la dimensione che gli spetta nel panorama della cultura italiana.

Ho messo al primo posto, tra le qualifiche con le quali ho voluto ricordarlo, quella di poeta. Ma ne parlerò alla fine di questo mio intervento. Comincio quindi da quella di lessicologo. Molti dei coccodrilli tirati fuori all’ultimo minuto nelle redazioni (anche se si sapeva che stava male e avrebbero potuto prepararli per bene nelle ultime settimane) hanno dimenticato (molti: per fortuna non tutti) l’opera colossale che lui ha diretto, il Grande dizionario della lingua italiana edito dalla UTET: dizionario intitolato sì a Salvatore Battaglia che ne ha cominciato la pubblicazione nel 1961 e l’ha curata fino alla morte (1971) portandola al settimo volume, ma diretto e condotto a compimento, fino al ventunesimo volume proprio da Bárberi Squarotti. Un lavoro titanico. Il primo e, finora l’ultimo, dopo il Dizionario del Tommaseo compilato e stampato tra il 1865 e il 1879. Sarebbe bastata quest’opera, nella quale ogni parola è accompagnata da infinite citazioni che indicano il cammino da essa percorso lungo la storia della nostra lingua, per ricordare Bárberi Squarotti come uno dei giganti della cultura italiana di questi decenni. Sarebbe bastata se della lingua italiana e della sua storia interessasse davvero qualcosa a qualcuno in un’epoca in cui tutti si lamentano che è poco conosciuta, ma sembrano farlo più per apparire nei salotti buoni delle conversazioni mondane che non per intima convinzione.
Dello storico della letteratura voglio citare qui un’altra “grande opera” da lui diretta e pubblicata dalla UTET, la Storia della civiltà letteraria italiana, una storia “all’antica”, di quelle con i dati e i fatti, con i titoli delle opere e le date, una storia, insomma di quelle alle quali affidarsi senza dubbi né esitazioni (e anche senza stare troppo a cercare dove trovare le notizie) per collocare lungo la linea del tempo un classico appena letto, la raccolta di un poeta della quale si siano sbirciati due o tre componimenti: già, ma chi legge più i classici italiani? Accanto a questa “grande opera” voglio citare, quasi per contrapposizione, tutti i saggi e gli interventi grandi e piccoli (alcuni piccolissimi) che ha dedicato alla letteratura contemporanea da lui seguita con uno scrupolo e una competenza ineguagliabile.
E ora veniamo al dantista. Studioso di Dante per tutta la vita, Bárberi Squarotti ha pubblicato con Franco Angeli nel 2011 un libretto di duecento pagine, dal titolo minimalista, Tutto l’Inferno, che rappresenta il compendio di una sapienza non sbandierata, ma praticata nell’analisi, si può dire, di ogni terzina, di ogni verso, di ogni espressione di questa cantica della Commedia. Un tesoro di osservazioni sempre documentate, molte originali, alcune di assoluta novità: tutte dettate con la sobrietà di una prosa piana e chiara, senza sbavature e senza affermazioni apodittiche. Doveva essere il primo passo di un’analisi dell’intero poema dantesco, ma – così mi aveva confidato l’ultima volta che ci siamo visti –, pur avendo rinunciato a quasi tutti gli altri suoi impegni, temeva di non riuscire a portarla a termine.

Ecco, infine, il poeta. Un poeta colto? Un poeta coltissimo? Certo, ma chi leggesse le poesie di Giorgio Bárberi Squarotti senza conoscere il nome dell’autore potrebbe avere l’impressione di una purezza del senso e del verso – un verso al tempo stesso così antico per il suo ritmo e così moderno per come riesce a sp(r)ezzare quel ritmo – dovuta all’ingenuità di un giovane poeta; potrebbe pensare che la leggerezza di certe immagini, indimenticabili quelle di certe occasioni di vita in città (la sua Torino) ma non solo, dipenda dalla leggerezza degli anni e del pensiero di chi ha scritto. Ma la grandezza di Bárberi Squarotti come poeta sta nel fatto che quella purezza e quella leggerezza sono il frutto ottenuto da una sapienza capace di dimenticare se stessa, da una dottrina vittoriosa nella battaglia condotta per liberarsi dal suo essere dotta. Le poesie di uno dei massimi critici e storici della letteratura italiana non si rivelano mai come l’esercizio “in più” di quella sapienza e di quella dottrina. Esse si rivelano a chi le legge, al contrario, come il distillato prezioso di una vita dedicata, sì al culto della parola, ma in primo luogo – e pienamente – vita.
D’altro canto è capitato a me qualcosa di singolare quando sono andato a trovarlo nella sua casa di via Duchessa Jolanda, la via – a proposito delle occasioni di vita in città – di quella «ragazza / ah forse non più giovane, ma intatta, / la maglia azzurra, corta, i fianchi lucidi, / nudi e abbronzati ancora» che sembra l’immagine più pura e leggera della giovinezza e che è, invece, il segno dell’attesa, della «pura forma davanti alla porta / vanamente aperta perché entri il tempo» [1]. Bene, nelle mie purtroppo rare visite in quella casa mi è capitato di chiacchierare con il professore su argomenti che sembravano cadere uno dopo l’altro senza un intendimento preciso. E poi, uscito di là, mi rendevo conto di avere un peso in più sulle spalle, come se avessi portato con me uno zaino e in quello zaino qualcuno, di nascosto, avesse aggiunto il carico di una saggezza nuova che avrei potuto possedere, sì, ma a patto di filtrarla da una inestimabile pagina di storia: quella che avevo appena vissuto nella casa che avevo appena lasciato.

P.S.
La riservatezza non può farmi trascurare qui di accennare, sia pure da ultimo e di sfuggita, all’attenzione che Bárberi Squarotti ha avuto per la mia poesia. Sin da quando ha letto la mia prima raccolta, La mente irretita (2008), mi ha scritto: «Caro Tortorici, ho letto i Suoi versi [sì, mi scriveva usando la maiuscola!] con molta ammirazione e con la gioia di incontrare una poesia tanto sapiente, profonda, valorosa».
Per la mia seconda raccolta, Viaggio all’osteria della terra (2012), ha avuto una predilezione particolare. Non solo ha scritto che la considerava «un’opera di straordinaria bellezza», una poesia «grandiosa, fra visioni, viaggi, paesaggi, città strade, incontri», ma ha anche voluto essere lui a presentarla al Salone del Libro di Torino e, per farlo, ha interrotto, almeno per un giorno, i suoi studi danteschi. Le foto che appaiono qui sono state scattate appunto in quella occasione: nella foto qui sopra il momento nel quale Bárberi Squarotti viene presentato da Cinzia Burzio; nella foto il alto uno dei passaggi nei quali parla del mio libro. Di quella sua attenzione, di quel tempo che mi ha dedicato nonostante l’ansia che aveva di portare avanti il suo lavoro su Dante, voglio dirgli grazie. Gliel’ho già detto di persona più volte, ma oggi che tanti l’hanno dimenticato voglio dirglielo ancora più forte: GRAZIE


[1] I versi sono tratti dalla poesia intitolata proprio Via Duchessa Jolanda, nella raccolta Le vane nevi, Bonaccorso, Verona, 2002.

Il male, il dolore e i dubbi del Manzoni
Una riflessione tornata d’attualità

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Una riflessione tornata d’attualità
Gen 182017
 

Da parecchio tempo rifletto su quanto il Manzoni ha scritto a proposito del male e del dolore. Da una trentina d’anni. L’autore de I promessi sposi affronta questo problema, oltre che nel romanzo, un po’ in tutte le sue opere. Ma io ho posto al centro della mia riflessione una poesia poco conosciuta e che di solito non si studia a scuola, Il Natale del 1833.
Di questa poesia ora voglio parlare qui. Avverto subito che non è un testo “natalizio” nel senso festoso del termine. Se ne parlo adesso non è perché siamo ancora vicini all’atmosfera delle feste appena trascorse, ma perché questa mattina la parola “male” è risuonata in un momento davvero difficile per tutte le persone che vivono nelle zone terremotate: quello segnato da nuove scosse in un territorio nel quale l’enorme quantità di neve caduta negli ultimi giorni impedisce persino di scappare. «Non so se abbiamo fatto qualcosa di male – ha detto il sindaco di Amatrice –, me lo chiedo da ieri, due metri di neve e ora pure il terremoto. Che devo dire? Non ho parole». Poco dopo, un sacerdote amante dei social network, don Aldo Antonelli, citava queste parole nel riferire uno scambio di battute con una sua amica su Facebook. Ecco che cosa scrive il sacerdote:


Tre grandi e terribili scosse: ore 10,25 magnitudo 5,3; ore 11,14 magnitudo 5,5 e 11,26 magnitudo 5,3. Le avverto come paralizzanti mentre sto nel mio studio di Avezzano in provincia dell’Aquila e ne do notizia su facebook.
Un’amica commenta: “Don, una preghiera, Don”.
Io, lapidario, rispondo: “Per queste cose non prego!”.
L’amica aggiunge: “Boh … va beh … scusi ma non la capisco… Però… Va bene… Io prego sempre per tutto di solito!”.
Poco più tardi, il sindaco di Amatrice (mi sembra, non ricordo bene), raccontando la situazione veramente disarmante di un paese distrutto e di gente martirizzata dalla neve, dal gelo e da queste continue scosse, pone la domanda, per me infelice ma imbarazzante per certi credenti la cui fede è più vicina al credulismo dell’impaurito che alla “fedeltà” evangelica, pone la domanda: “Mi chiedo cosa abbiamo fatto di male?”.
Ecco, sia chiaro, per coloro che credono e per coloro che non credono e anche per coloro che credono di credere: il dio del Vangelo e il Dio della fede cristiana non è il dio a guardia della metereologia e/o a garanzia dei fenomeni naturali.
È il Dio che aiuta la coscienza del credente ad assumersi le sue responsabilità, a essere cosciente delle sue limitatezze e a disporre di se stesso ai fini di una convivenza solidale. In questo contesto la preghiera non è una polizza di assicurazione contro gli infortuni e gli inconvenienti legati alle nostra precarietà e all’instabilità del creato. È piuttosto un accendere in sé la coscienza della propria piccolezza e la fiamma di una forza che sa farci stare in piedi e ci dà speranza anche nelle sventure.


Avverto ancora, a proposito di queste ultime parole di don Aldo Antonelli (tra le quali ne spicca una tipicamente manzoniana: «sventure»), che la poesia della quale voglio parlare qui non è “natalizia” neanche nel senso consolatorio del termine. Che poesia è, insomma? Leggiamola.
È una poesia scritta, appunto, in occasione di una sventura personale. Alle otto di sera del 25 dicembre del 1833 era morta la moglie del Manzoni, Enrichetta Blondel. Il testo autografo de Il Natale del 1833 porta, insieme al titolo (che consiste soltanto nella data di quella morte) e all’epigrafe tratta dal Vangelo di Luca, la data del 14 marzo 1835, quella in cui probabilmente lo scrittore ne interruppe la composizione con la frase, apposta dopo la prima parola della quinta strofa, «Cecidere manus»[1]


14 marzo 1835
Tuam ipsius animam pertransivit gladius
Luc., II, 35.

Sì che Tu sei terribile!
Sì che in quei lini ascoso,
In braccio a quella Vergine,
Sovra quel sen pietoso,
Come da sopra i turbini
Regni, o Fanciul severo!
È fato il tuo pensiero,
È legge il tuo vagir.

Vedi le nostre lagrime,
Intendi i nostri gridi;
Il voler nostro interroghi,
E a tuo voler decidi.
Mentre a stornar la folgore
Trepido il prego ascende
Sorda la folgor scende
Dove tu vuoi ferir.

Ma tu pur nasci a piangere,
Ma da quel cor ferito
Sorgerà pure un gemito,
Un prego inesaudito:
E questa tua fra gli uomini
Unicamente amata,
Nel guardo tuo beata,
Ebra del tuo respir,

Vezzi or ti fa; ti supplica
Suo pargolo, suo Dio,
Ti stringe al cor, che attonito
Va ripetendo: è mio!
Un dì con altro palpito,
Un dì con altra fronte,
Ti seguirà sul monte.
E ti vedrà morir.

Onnipotente …

Cecidere manus


Questo testo non si trova di solito nelle antologie scolastiche. Esso non appartiene perciò al patrimonio culturale dei cittadini italiani, neppure di quelli che hanno studiato alle scuole superiori. È un testo conosciuto quasi soltanto dagli specialisti del Manzoni. E anche questi ultimi raramente hanno svolto studi veramente approfonditi sul Natale del 1833. Trent’anni fa Mario Pomilio ha dato il titolo di questo inno incompiuto a un suo romanzo che indaga il disperato e inquietante porsi del Manzoni di fronte al problema del dolore; tuttavia, neanche dopo la pubblicazione di quel romanzo (Rusconi, Milano 1983), la critica manzoniana è sembrata accorgersi della straordinaria importanza di questi versi. Peccato!
Il Natale del 1833 pone almeno un interrogativo tanto semplice (e forse perciò ignorato dagli specialisti, che in genere amano le cose difficili) quanto necessario: perché, dopo la morte della moglie, Manzoni scrisse di nuovo un inno sul Natale a oltre un ventennio di distanza da quando, nel 1813, ne aveva già composto un altro? Perché, insomma, il Manzoni ritenne di dover riflettere di nuovo sul rapporto tra la nascita di Cristo e la redenzione?
È vero che quello del rapporto tra la nascita (attenzione: la nascita, non la morte) di Cristo e la redenzione è uno dei grandi problemi di fede che lo scrittore si pone nell’intero corso della sua esistenza: il Dio che, per operare la redenzione dell’umanità si fa storia, anzi deve farsi storia; si fa carne, anzi deve farsi carne. Ed è anche vero che all’interno della riflessione manzoniana su questo problema la figura di Enrichetta occupa un posto decisivo. Enrichetta, con la sua conversione sofferta ma fortemente voluta, aveva determinato, in sostanza, anche la svolta di Alessandro. Enrichetta aveva costituito per lui l’occasione e lo stimolo della sua personale redenzione. Enrichetta lo aveva costretto a confrontarsi con la presenza di Dio nella storia, ad abbandonare incertezze e ambiguità e a convertirsi a sua volta con quella che possiamo considerare la prima vera e grande scelta di vita del giovane Manzoni.
Il dolore per la scomparsa della moglie si lega dunque allo smarrimento per lo spegnersi di una luce, per il venir meno di un forte punto di riferimento. Se si tiene conto di ciò, non può sorprendere che la morte di Enrichetta abbia determinato una cesura nella esistenza del Manzoni, anzi si comprende pure qualcosa che altrimenti potrebbe sembrare incredibile (soprattutto a noi moderni): e cioè che il dolore per quella perdita sia stato superiore in lui a quello per le numerose – precedenti e successive – perdite dei suoi figli. Solo se si tiene conto di ciò che Enrichetta aveva significato per la sua crescita spirituale si afferra insomma il motivo per cui le mani dell’uomo Manzoni, prima ancora che quelle del poeta, non hanno potuto proseguire nella composizione di quell’inno: il motivo non era legato semplicemente alla constatazione del male (la morte della persona amata) e alla conseguenza del dolore (in colui che l’aveva amata), ma al modo in cui il Manzoni era arrivato a scegliere, insieme a Enrichetta, una concezione – e, coerentemente, una pratica – di vita.

L’autografo Manzoniano de Il Natale del 1833

Quella constatazione, di per sé, non sembra essere per il Manzoni motivo di afasia e lo dimostra il fatto che l’inno, per quanto interrotto, non si possa affatto considerare un frammento né – meno che mai – un urlo sregolato. Esso è invece, come testimonia l’autografo così tormentato, una composizione di fortissimo impegno letterario la cui stessa dura tensione espressiva è determinata da una complessa struttura retorico-sintattica.
Ma c’è di più: se è vero che il testo del Natale del 1833 si presenta come lo spezzone di uno schema più ampio rimasto nella forma di scarni appunti di idee, è anche vero che la parte rimasta non ha la provvisorietà di un abbozzo, ha una sua finitezza, una sua interna coerenza e una sua solida organizzazione formale. Questa è imperniata intorno ai due «sì» con i quali si apre la prima strofa e ai due «ma» dei versi iniziali della terza. Inoltre le quattro strofe che il poeta ha portate a termine, così come sono strutturate, contengono un ragionamento in sé compiuto.

Nelle prime due strofe lo scrittore fa un’affermazione impegnativa e, al tempo stesso, compromettente: «Sì che Tu sei terribile!», un’affermazione che egli sente il bisogno di legittimare anzitutto per sé, come a rispondere con quel «Sì» a una domanda che egli stesso lungamente si era posto. Attraverso l’uso del presente dell’indicativo, sottolineato da una struttura ricca di parallelismi e di anastrofi, l’iniziale affermazione si sviluppa poi come in una dimostrazione stringente. L’essere «terribile» del Cristo nascente consiste nella imposizione della sua volontà rispetto ai destini individuali, e ciò indipendentemente da ogni preghiera umana. In tal modo la preghiera non è lo strumento attraverso il quale la constatazione del male trova una risposta né il dolore trova la possibilità di essere lenito. In questo don Aldo Antonelli ha perfettamente ragione a dire: «Per queste cose non prego». Nei versi del Manzoni la preghiera, le «lagrime», i «gridi» rivolti dall’uomo a Cristo diventano una sanzione del male avvenuto e del dolore che ha provocato: la loro essenza non può essere quella di richieste e meno che mai di richieste intese a far piegare in qualche modo il volere divino, ma è addirittura – inesorabilmente – quella di un assenso, della accettazione di una volontà inappellabile. È questo il senso dei versi conclusivi di queste prime due strofe: «Mentre a stornar la folgore / Trepido il prego ascende / Sorda la folgor scende / Dove tu vuoi ferir..».

La terza e la quarta strofa, introdotte da quei due «ma» che prima ho sottolineato, mediante l’uso di alcune importanti forme di futuro («sorgerà », «seguirà», «vedrà»), proiettano il Natale nel tempo in cui esso verrà a trovare il suo compimento attraverso il realizzarsi dell’atto della redenzione: anche questa redenzione, anche questo riscatto universale sono visti come il frutto di una preghiera inascoltata; persino dal cuore ferito del Cristo si leverà «un prego inesaudito». Non la storia dell’uomo soltanto, «ma» anche la storia di Dio, «ma» anche quella dimensione temporale nella quale Dio si è calato per farsi lui uomo sono state segnate da un «prego inesaudito». La storia degli uomini non è diversa dalla storia di Cristo né dalla storia della madre di lui. Il dolore dell’uomo che prega, inascoltato, per «stornar la folgore» da sé costituisce il ripetersi individuale della universalità di una nascita, quella di Gesù, finalizzata alla redenzione.

Qui il Manzoni vede la ragione di un Dio «onnipotente» e «terribile». E vede che il dolore non deriva dall’assenza di Dio, ma – ancora una volta: inesorabilmente – dalla sua presenza come redentore; attraverso il dolore, anzi proprio perché non può sfuggire a esso, l’uomo può individualmente redimersi. Nel mondo degli uomini il dolore non si giustifica quindi «nonostante Dio» (come sembra interpretare Mario Pomilio nel romanzo che ho citato), ma in suo nome: il dolore appartiene a quello che dovrebbe essere considerato l’atto più alto della sua misericordia. Il volere di questo Dio «terribile» e «onnipotente» si contrappone a quello dell’uomo e si afferma senza appello nei confronti dell’uomo. Il volere di questo Dio «terribile» e «onnipotente» trova la propria ragione in quella sua discesa nella storia che ha diviso in due la storia stessa: la redenzione.

Ma, all’interno di questo tipo di rapporto con Dio, qual è il posto dell’uomo nella storia? Questa è la domanda che Manzoni si pone di nuovo alla morte di Enrichetta. Il Dio di Ermengarda e di Napoleone, il Dio di Lucia e di Cristoforo, sia pure attraverso il dolore, la «provida sventura», imponeva ai chiamati dalla grazia una scelta, un sì o un no, reclamava una risposta nella quale, per un verso, si esprimeva interamente la libertà dell’uomo e, d’altra parte, si dispiegava lo stesso libero svolgimento della storia di ciascun individuo e, di conseguenza, della Storia. In quella visione guai alla creatura incapace di scegliere: Gertrude ne è l’immagine esemplare e il suo destino il destino esemplare.
Nel Natale del 1833 Manzoni dà alla domanda su qual è il posto dell’uomo nella Storia una risposta molto diversa rispetto a quella che aveva dato in passato. Altro che scelta! Ora egli vede una contraddizione insanabile tra la onnipotenza di Dio e la libera scelta dell’uomo: la prima qui sembra sopraffare la seconda; il dolore non si presenta più come una chiamata né impone, di conseguenza, alcun tipo di risposta, quanto piuttosto – per l’ennesima volta: inesorabilmente – una adesione. La contraddizione resta non risolta, né lo sarà più in alcun altro scritto del Manzoni.
Si trova forse qui la radice dell’ostinato successivo silenzio narrativo del Manzoni? Quel silenzio deriva dall’impossibilità di scrivere più una storia di uomini liberi, chiamati alla responsabilità delle proprie scelte? Quel silenzio deriva dalla motivata impossibilità che ora il Manzoni avverte, di aggiungere l’aggettivo «provida» al nome «sventura» e di dare quindi un senso al dolore? L’uomo Manzoni non sappiamo; lo scrittore chiude, con la rassegnata indifferenza alla contraddizione che gli si è aperta davanti come un baratro, un ciclo della propria esistenza che era cominciato, nel nome di Enrichetta, con la sua personale «scelta» del 1810: la conversione.


[1] Cecidere manus: queste parole, ‘le mani caddero’, sono tratte da Virgilio, Eneide, VI, 33. Si riferiscono al fatto che Dedalo, dopo aver cercato per due volte di raffigurare Icaro in una scultura aurea, cedette per il dolore: «tu quoque magnam / partem opere in tanto, sineret dolor, Icare, haberes. / Bis conatus erat casus effingere in auro, / bis patriae cecidere manus». Trad.: “anche tu, Icaro, avresti / avuta una parte cospicua in questa così grande opera: lo avesse permesso il dolore! / Due volte aveva cercato [sottinteso: Dedalo] di scolpire quell’evento nell’oro, / due volte caddero le sue mani di padre”.

A Natale tangenti sulla beneficenza
Naturalmente all’epoca di G.G. Belli

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Naturalmente all’epoca di G.G. Belli
Dic 242015
 

Inutile dire quanto sia lodevole l’intento di papa Francesco di risanare la Curia romana, intento da lui riaffermato con forza nell’indirizzo di auguri ai funzionari del vaticano che tradizionalmente precede le festività natalizie. Invece penso che sia utile ricordare al pontefice, soprattutto se non ha letto i sonetti del Belli, quanto le «malattie curiali» contro le quali egli vuole mettere in campo i necessari «antibiotici curiali» siano così fortemente radicate da richiedere forse, più che medicine, sia pure forti, veri e propri interventi chirurgici.

Il sonetto che segue, il 544, è stato scritto il 3 dicembre del 1832: precede quindi di 183 anni e 17 giorni il discorso del papa sugli antibiotici necessari a guarire la Curia romana. E tuttavia che cosa ci racconta? Ci racconta di percorsi burocratici che sembrano fatti apposta, tra passaggi di mano e inutili pareri, per favorire, in una qualsiasi delle tappe delle quali si compongono, l’intervento del funzionario senza scrupoli. Anzi, nello scatenato ritmo di questo sonetto (che si presenta con ben undici versi su quattordici che hanno la prima sillaba senza un accento forte e dunque, per così dire, vanno di corsa, cercano di entrarci in testa come se fossero bocce lanciate lungo un forte pendio), il Belli ci fa capire che, secondo lui, quei percorsi burocratici non sembrano, ma sono fatti apposta per consentire a chi vuole e a chi può di arraffare tangenti. Nel nostro caso si tratta di una cospicua tangente del cinquanta per cento. E di una tangente percepita con una tale naturalezza dal funzionario che eroga il sussidio di beneficenza («je se perze tra le deta», cioè: ‘gli si perse tra le dita’) da far pensare che due secoli fa quelle abitudini fossero già vecchie di chissà quanti altri secoli.

Poiché siamo sotto Natale, che cosa posso fare? Posso fare gli auguri, in primo luogo, a Papa Francesco perché riesca a sradicare dalla Curia romana abitudini così profondamente radicate. È una prospettiva di risanamento che interessa non solo i cattolici, ma tutti i laici che vivono in Italia, un paese molto – forse troppo – condizionato da ciò che accade in quella Curia. E auguri anche a tutti noi perché le riforme della pubblica amministrazione, finora senza esito, nel semplificare i percorsi dei vari procedimenti, riescano a complicare la vita anche ai tangentisti non curiali. Ricordo a chi lo avesse dimenticato che la Curia romana due secoli fa, e fino al 1870, era la pubblica amministrazione di Roma.
Infine, a tutti i lettori di questo blog, auguri, più generalmente, di Buone feste e di un 2016 che realizzi almeno alcune delle nostre aspettative pubbliche e personali, magari proprio quelle in cima al nostro elenco dei desideri, e ci aiuti in questo modo a essere più sereni e a trovare più facilmente la via della felicità.

Giuseppe Gioachino Belli, Er zussidio


 Com’è ito a ffiní cquer momoriale[1]
c’appresentai a la Bbonifiscenza[2]?
È ffinito accusí, ch’er Cardinale
prima vorze1 sentí la Presidenza2
 eppoi, doppo tornato a Ssu’ Eminenza,
lo mannò a Mmonziggnore tal’e cquale,
scrivennosce accusí: «Pe sto Natale
venti pavoli[3] all’urtima dispenza[4]».
 Monziggnore lo diede ar Deputato[5]
co sto riscritto: «Signor Emme e Zzeta,
sto sussidio che cqui vvienghi pagato».
 Ma cquanno agnedi3 a pprenne la moneta,
quer zor Emme me diede un colonnato[6],
e ll’antro je se perze tra le deta.


Roma, 3 dicembre 1832
Note dell’autore
1 – Volle.
2 – Presidenza di polizia del rione.
3 – Andai.

Note
[1] Momoriale: ‘memoriale’, qui con il senso di ‘supplica’.
[2] Bbonifiscenza: ‘Istituto per la Beneficenza’.
[3] venti pavoli: equivalenti a due scudi.
[4] dispenza: ‘distribuzione’.
[5] deputato: ‘funzionario’.
[6] un colonnato: equivalente a uno scudo, quindi la metà del sussidio.

Lettura del primo canto della Commedia

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Feb 262015
 

Due domande impertinenti e due pertinenti risposte

1. Prima delle domande, una osservazione

Prima delle domande, è necessario che io faccia una breve osservazione a proposito del modo in cui si designa di solito il primo canto della Commedia. Dire, o scrivere (come spesso si fa), “primo canto dell’Inferno” è parzialmente sbagliato. Questo canto precede – è vero – i trentatré canti dell’Inferno, tuttavia introduce non alla prima cantica soltanto, ma all’intera Commedia. Dante voleva che il poema fosse di cento canti. Cento, il numero perfetto, ma anche un numero non raggiungibile con tre cantiche: tre, anche questo numero perfetto e irrinunciabile. Il poeta poteva raggiungere cento canti, per esempio, aggiungendone uno dopo il trentatreesimo del Paradiso: avrebbe potuto isolare, in una sorta di inno finale, la visione di Dio. Egli preferisce invece incrementare di un canto la prima cantica e decide di porre questo canto prima degli altri. Se lo fa, deve essere perché avverte con forza la necessità di una introduzione generale. Una necessità talmente stringente da spingerlo ad affrontare le non poche complicazioni derivanti da questo “canto in più” all’inizio del poema.
Già il Boccaccio lo percepiva come tale: nella sua lettura dell’Inferno, divide la prima cantica in due parti: il proemio (costituito appunto da questo primo canto del quale stiamo parlando) e i successivi trentatré canti.
Ed ecco la complicazione: se seguiamo questo criterio, il secondo dovrebbe essere considerato il primo vero canto dell’Inferno. E così è, difatti, dato che qui si trova l’invocazione alle muse. Ma in questo modo non tornerebbe, per esempio, la corrispondenza tra i sesti canti delle tre diverse cantiche (della quale il Boccaccio non si occupa affatto): nell’Inferno, infatti, il canto politico dovrebbe essere il VII e non il VI. Già, un punto non da poco, tale da mettere in crisi un aspetto non secondario della struttura della Commedia, almeno per come essa è stata ricostruita (o immaginata?) dalla critica dantesca tradizionale: in verità penso che anche su questo sarebbe necessario porre prima o poi una domanda impertinente e cercare a essa una pertinente risposta. Ma non è questo il luogo per farlo.

Proprio perché si tratta di una scelta che sarebbe potuta essere diversa e che, per di più, come abbiamo visto, aggiunge seri problemi a quelli già di per sé non semplici da risolvere relativi all’ordinamento generale del poema, essa costituisce anche una scelta di grande importanza. Se Dante ha deciso così è perché vuole che la lettura del I canto della Commedia sia determinante nell’orientare il lettore. Infatti è vero che da come leggiamo questo canto deriva il modo in cui leggeremo tutti gli altri. La risposta alla prima domanda, capire bene il significato del verso iniziale, sarà essenziale per continuare in un modo o nell’altro la lettura del poema.

2. La prima domanda: che cosa significa «Nel mezzo del cammin di nostra vita»?

Potremmo porre questa domanda in un’altra forma: di quale metà della nostra vita parla Dante? Vedremo che la risposta relativa a questo unico verso (il primo del canto-proemio) determina davvero il modo in cui poi leggeremo i successivi 14.232 versi.
L’interpretazione corrente, anzi ormai l’unica ammessa, quella che a scuola abbiamo studiato tutti senza che ci venisse proposto neanche il dubbio di possibili alternative, è che Dante voglia fornire con questa espressione una indicazione cronologica: quella relativa al suo trentacinquesimo anno. Egli ci darebbe così, fin dall’inizio del poema, se non la data esatta del viaggio (che poi ci darà con precisione nel ventunesimo canto dell’Inferno), almeno il periodo approssimativo nel quale esso si è svolto.
Questa interpretazione ha una sua solidità. Si basa infatti su due passi del IV trattato Convivio. Nel primo di questi due passi (Conv., IV, xii, 15-18) Dante parla dell’anima che entra nel «nuovo e non mai fatto cammino di questa vita» con lo scopo di raggiungere il bene ritornando al suo principio, cioè a Dio. Nel secondo (Conv. IV, xxiii, 6-10), dice di credere che «lo punto sommo» dell’arco della vita è «nelli più […] tra il trentesimo e ‘l quarantesimo anno»; e aggiunge: «io credo che nelli perfettamente naturati esso ne sia nel trentacinquesimo anno». Sono riferimenti corretti: l’espressione usata da Dante nel primo brano è praticamente identica a quella del primo verso della Commedia; e nel secondo si fa esplicito riferimento alla durata della vita e alla sua metà. Ciò non toglie che a questi riferimenti si potrebbe opporre qualche dubbio, a cominciare dal fatto che i due brani sono separati e non hanno nessuna relazione tra loro. Inoltre, quando parla del trentacinquesimo anno, Dante usa nel Convivio la metafora del «sommo» dell’arco e non quella del «mezzo del cammino». In particolare, la metafora del «sommo» dell’arco e il significato complessivo del brano del Convivio su questo argomento porterebbero alla metà del trentacinquesimo anno e non alla sua fine, come invece era per Dante nell’aprile del 1300, dato che sarebbe entrato nel suo trentaseiesimo anno poco più di un mese dopo.
Nonostante questi possibili dubbi, nel miglior commento dantesco oggi disponibile, Anna Maria Chiavacci Leonardi afferma senza esitazioni che è «decisamente da rifiutare l’interpretazione, già di alcuni antichi, per cui “il mezzo del cammin” sarebbe il sonno, nel quale si passa metà della vita (cfr. Eth. Nic. I 13), inteso come figura di uno stato di visione quale si ritrova anche nella Scrittura»[1]. Non nego affatto che quest’altra interpretazione in età moderna sia stata sempre a dir poco condannata, ma penso che ciò si debba attribuire a motivi più estrinseci che intrinseci. E un grande critico che ha guardato solo al testo dantesco e che non si è lasciato distrarre da motivi che non fossero interni a quel testo, Giorgio Bárberi Squarotti, non a caso, è stato l’unico a riprendere, dopo qualche secolo di ostracismo, l’idea che «il primo verso […] potrebbe alludere, più probabilmente che all’età dell’uomo Dante, alla condizione di sonno in cui l’uomo passa metà della sua vita e, quindi, alla condizione esteriore necessaria perché l’uomo possa avere una visione»[2].

Vediamo di approfondire. E, per approfondire, partirei da un dato di fatto: è un fatto che in qualche antico commento si avanzano, senza troppi rifiuti aprioristici, le due possibili interpretazioni, ciascuna per altro con significative varianti. L’Ottimo commento, come viene chiamato un commento anonimo (ma probabilmente del notaio Andrea Lancia) del quarto decennio del Trecento, spiega in questo modo il primo verso della Commedia:


[…] queste parole hanno due sposizioni; una si referisce alla etade dello Autore, l’altra al tempo della sua speculazione. Alla etade, cioè xxxv anni, che è mezo di lxx anni, li quali sono il corso universalmente comune della nostra etade, quando non si passano, per ottima complessione, o si minuiscono, per mala complessione od accidente. Cogliesi dunque che l’Autore fosse d’etade di xxxv anni, quando cominciò questa sua Opera. Questa etade è perfetta; ha forteza, ed ha cognizione. Alcuni dicono, che la etade di xxxiii anni è mezo, cogliendola dalla vita di Cristo; dicono, che infino a quello tempo la virtù e le potenze corporali crescono; e da lì in su col calore naturale diminuiscono; sì che quella etade sia mezo e termine tra lo montare e lo scendere. In questa etade debbono li uomini essere quanto si puote umanamente perfetti, lasciare le cose giovanesche, partirsi da’ vizj, e seguire virtù e conoscenza. E con questa motiva essemplifica sé l’Autore agli altri: duolsi del tempo passato in vita viziosa, e volge li passi a’ migliori gradi.
Al tempo della sua speculazione si puote questa parola riferire, cioè che elli si trovasse nel tempo della notte, la quale tiene mezo del camino mortale, però che tanto comprendono le notti, quanto li dì, compensati tutti li tempi, ed ancora più che l’Autore cominciò questa opera a mezo Marzo, quando erano eguali li dì con le notti; […].


D’altro canto la stessa interpretazione della metà della vita era molto incerta in quegli anni così vicini alla stesura della Commedia e oscillava almeno, come lo stesso Ottimo commento precisa, fra il trentaquattresimo e il trentacinquesimo anno. Iacopo Alighieri, il figlio di Dante e Gemma Donati che scrive un commento nel 1322, appena un anno dopo la morte del padre, spiega così il «mezzo del camin»: «si considera il vivere di trentatre, o vero di trentaquattro anni, secondo quello che del più e del meno e del comunale appare e simigliantemente quel c’appare del vivere e del morire di Cristo, il quale, per essere perfetto in tutte sue operazioni il mezzo comprese».

Tra il commento di Iacopo Alighieri e l’Ottimo, probabilmente tra il 1322 e il 1328, Guido da Pisa spiega senza tanti dubbi:


Per istud dimidium nostre vite accipe somnum» e conclude con la citazione di un brano nel quale Aristotele, parlando del sonno dice che esso occupa, appunto, «metà della vita», in latino dimidium vitae, “il mezzo della vita”: «In dimidio igitur nostre vite, idest in somno, secundum quem nichil differt stultus a sapiente, prout Philosophus vult in fine primi libri Ethicorum, fingit autor suas visiones vidisse.


Inutile aggiungere che Dante conosceva benissimo, probabilmente a memoria, questo brano di Etica I, 13.

In sostanza, a differenza dei più recenti, i primi commenti non hanno affatto tante sicurezze e oscillano tra l’interpretazione cronologica e quella del periodo notturno. In merito alla prima variano, come abbiamo visto, fra i trentatré anni (che non collocherebbero affatto il viaggio, come invece è, nell’aprile del 1300) e i trentaquattro. In merito alla seconda variano tra la spiegazione del «mezzo» come riferito genericamente alla notte o più specificamente al sonno: in entrambe le varianti di questa seconda interpretazione, la notte o il sonno sono il periodo nel quale si verificano le visioni. Questo è il problema: chi interpreta il «mezzo del cammin» come “notte” o “sonno”, non legge la Commedia come il racconto (oggi si direbbe la fiction, ma ai tempi di Dante si sarebbe detto fictio o fictio poetica) di un viaggio, ma come la esposizione di una visione. Cambia tutto. Cambia, solo per fare un esempio, che il viaggio è certamente falso (fictio, appunto), mentre la visione potrebbe anche essere vera, o almeno presentata come tale.

Proprio qui sta uno dei motivi estrinseci che prima ho indicato tra le cause per le quali questa interpretazione del “mezzo” come ‘notte’ o ‘sonno’ è stata rigettata dai moderni. Valga per tutti il commento di Francesco Mazzoni, scritto tra il 1965 e il 1985. Secondo il Mazzoni il dato cronologico viene respinto da Guido da Pisa «per motivi manifestamente fideistici»: sarebbero stati questi motivi a spingere «il frate» (come spregiativamente lo designa il critico) «a introdurre (passata ormai la prima metà del secolo, e radicalmente mutato l’orizzonte culturale – e quindi la problematica – di cui il poema s’era nutrito) una nuova categoria esegetica: quella della Commedia come “visio per somnum”: onde farne, sin dalle prime battute della chiosa, in armonia col carattere e il tono della medesima, risentita, sua personalità di religioso (che viene improntando di sé l’esegesi), una visione profetica di stampo biblico». Insomma, la Commedia non poteva essere una “visio per somnum”, non tanto per concreti riscontri testuali (che, come vedremo, vanno invece tutti in quella direzione), quanto per una visione pregiudizialmente laicista o, se si vuole, ideologicamente laicista del poema.

Tuttavia, proporre la Commedia come «visione profetica» non è affatto necessariamente riconducibile, come pretende il Mazzoni, a «motivi manifestamente fideistici» propri di una «risentita […] personalità di religioso». E non è neanche derivabile soltanto da uno «stampo biblico», dato che Dante aveva benissimo in mente sia il Somnium Scipionis di Cicerone, forse l’opera dell’antichità classica più letta nel medioevo, sia il genere medievale delle visioni, che era a sua volta, una reinterpretazione in chiave millenaristica delle visioni profetiche della Scrittura.

A proposito di «stampo biblico», ci sono tuttavia almeno due cose da osservare per verificare che esso non è poi così lontano dall’ispirazione dantesca. Che male c’è? Non poteva essere altrimenti per un intellettuale di quell’epoca. La prima osservazione è che, quando Dante parla del proprio poema, parla esplicitamente di «poema sacro / al quale ha posto mano e cielo e terra». La seconda è che di suggestioni bibliche si può e anzi si deve parlare a proposito della Commedia. Leggiamo, proprio in relazione al I canto, un brano tratto dal Libro dei profeti: Daniele, 7.


1 Nel primo anno di Baldassàr re di Babilonia, Daniele, mentre era a letto, ebbe un sogno e visioni nella sua mente. Egli scrisse il sogno e ne fece la relazione che dice:

2 Io, Daniele, guardavo nella mia visione notturna ed ecco, i quattro venti del cielo si abbattevano impetuosamente sul Mar Mediterraneo 3 e quattro grandi bestie, differenti l’una dall’altra, salivano dal mare. 4 La prima era simile ad un leone e aveva ali di aquila. Mentre io stavo guardando, le furono tolte le ali e fu sollevata da terra e fatta stare su due piedi come un uomo e le fu dato un cuore d’uomo.

5 Poi ecco una seconda bestia, simile ad un orso, la quale stava alzata da un lato e aveva tre costole in bocca, fra i denti, e le fu detto: «Su, divora molta carne».

6 Mentre stavo guardando, eccone un’altra simile a un leopardo, la quale aveva quattro ali d’uccello sul dorso; quella bestia aveva quattro teste e le fu dato il dominio.

7 Stavo ancora guardando nelle visioni notturne ed ecco una quarta bestia, spaventosa, terribile, d’una forza eccezionale, con denti di ferro; divorava, stritolava e il rimanente se lo metteva sotto i piedi e lo calpestava: era diversa da tutte le altre bestie precedenti e aveva dieci corna.


Questa visione di tre bestie più una (e sia pure di bestie assai meno realistiche di quelle che impediscono il cammino di Dante) è così vicina a quanto descritto nel I canto della Commedia (anche solo per il fatto che due bestie su quattro sono le stesse nei due casi) che ci spinge a fare alcune considerazioni in più sul fatto che Dante si propone come espositore di una sua “visio per somnum” e non come autore di una fictio.
Per fare queste considerazioni, passiamo per un momento al secondo canto, cioè al primo vero canto dell’Inferno. Qui Dante chiede a Virgilio di verificare se la sua virtù sia all’altezza della situazione e ricorda due casi nei quali qualcuno è andato fisicamente («sensibilmente», Inf., II, 15) nell’oltretomba. Il primo di questi due casi, classico, Dante lo riprende da quanto ha raccontato Virgilio stesso: è Enea. Il secondo, evangelico, è Paolo. Dopo aver citato questi due casi, Dante nega di essere l’uno e l’altro: «io non Enëa, io non Paulo sono; / me degno a ciò né io né altri ‘l crede». Egli nega, insomma, non solo che la sua andata nell’oltretomba possa essere “fisica” come quella di Enea, ma anche che possa essere soltanto ipotizzata come “fisica” secondo quanto scritto da Paolo nella seconda Lettera ai Corinzi [3]. A lui non può essere affidato un compito storico così alto come quelli affidati a Enea, fondare l’impero romano, e a san Paolo, diffondere il cristianesimo. Qui Dante non è falsamente modesto: stabilisce una gerarchia di compiti storici. A lui tocca compiere, attraverso la visione, un’analisi del presente che faciliti un nuovo e più giusto indirizzo del cammino umano. Se non è né Enea né Paolo, allora egli è Daniele, Ezechiele, Isaia etc., cioè uno di coloro che non sono andati fisicamente (non hanno avuto neanche il dubbio di essere andati fisicamente), ma hanno visto “per somnum” e, attraverso le loro visioni, hanno svolto per il popolo ebraico quel compito di indirizzo che Dante attribuisce a se stesso per l’Europa a lui contemporanea.

A differenza di quando Francesco Mazzoni scriveva il suo commento (negli anni tra il 1965 e il 1985) oggi sulla interpretazione della Commedia come “visione” c’è una diffusa concordanza, forse una moda. Walter Siti, commentando su “Repubblica” gli ultimi versi dell’ultimo canto del Paradiso, ha scritto (qui): «Si è discusso a lungo se il viaggio della Commedia sia da intendere come finzione poetica o come effettiva visione mistica dell’aldilà; insomma se Dante credesse davvero di aver “visto” ciò che racconta. Io sono tra chi ritiene che la Commedia sia una “visione in sonno” e che Dante fosse convinto della portata profetica del suo racconto; soffriva periodicamente di crisi epilettiche e fin dal tempo della Vita nova aveva interpretato queste crisi come segno di predestinazione, che il suo corpo fosse un recipiente adatto a illuminazioni trans-sensoriali. Nella sua epoca le visioni venivano prese sul serio, se ne distinguevano varie specie e nessuno metteva in dubbio che fossero un veicolo per la verità (una volta escluse le loro contraffazioni diaboliche). Inoltre la “visio” era un genere letterario diffuso, un collaudato contenitore narrativo. Dante è «pien di sonno» quando entra nella selva oscura e qui in paradiso, nel penultimo canto, San Bernardo lo incita ad affrettarsi perché il tempo del sonno sta per finire». Andrea Cortellessa afferma, in una sua video lettura del I canto (qui), che «si tratta di una vera e propria visione onirica». Questo diffuso concordare sull’idea della Commedia come visione, talvolta più estemporaneamente affermato che motivato, non ha portato però a riflettere sul significato del primo verso. Lo ha fatto soltanto, come ho ricordato più sopra, Bárberi Squarotti.

Se la Commedia è una “visio per somnum”, il «mezzo del cammin di nostra vita» ci dice proprio questo: e lo fa per indirizzare la nostra lettura. D’altro canto, verso la interpretazione della Commedia come “visio per somnum” ci portano, prima e più di tante altre possibili considerazioni, due precisi e inequivocabili indizi, finora – mi sembra – non esaminati da nessuno a questo scopo, ma che, come direbbe un pubblico ministero in un processo, data la loro perfetta concordanza e univocità, costituiscono, messi insieme, una prova. Questi indizi si trovano nei due poemi che Giovanni Boccaccio e Francesco Petrarca scrissero a imitazione della Commedia: rispettivamente l’Amorosa visione (il cui titolo è già di per sé molto esplicativo) e i Triumphi. Ecco i primi venticinque versi del poema allegorico del Boccaccio e i primi dodici di quello del Petrarca.

Giovanni Boccaccio, Amorosa visione, Canto I, vv. 1-25


Move nuovo disio l’audace mente,
donna leggiadra, per voler cantare
narrando quel ch’Amor mi fé presente,
in visïon piacendol di mostrare
all’alma mia, da voi presa e ferita
con quel piacer che ne’ vostri occhi appare.
Recando adunque la mente, smarrita
per la vostra virtù, pensieri al cuore,
che già temeva di sua poca vita,
accese lui d’un sì fervente ardore,
ch’uscita fuor di sé la fantasia
subito corse ‘n non usato errore.
Ben ritenne però il pensier di pria
con fermo freno, ed oltra ciò ritenne
quel che più caro di nuovo sentia.
In cui vegghiando, allor mi sopravenne
ne’ membri un sonno sì dolce e soave,
ch’alcun di lor in sé non si sostenne.
Lì mi posai, e ciascun occhio grave
al dormir diedi, per li quai gli agguati
conobbi chiusi sotto dolce chiave.
Così dormendo, sovra i lidi lati
errar mi vidi, non so che temendo,
pauroso e solo in quell’inabitati,
or qua or là, null’ordine tenendo;
[…].


Francesco Petrarca, Triumphi, Triumphus cupidinis, I, vv. 1-12


Al tempo che rinnova i miei sospiri
per la dolce memoria di quel giorno
che fu principio a sì lunghi martiri,
già il sole al Toro l’uno e l’altro corno
scaldava, e la fanciulla di Titone
correa gelata al suo usato soggiorno.
Amor, gli sdegni, e ’l pianto, e la stagione
ricondotto m’aveano al chiuso loco
ov’ogni fascio il cor lasso ripone.
Ivi fra l’erbe, già del pianger fioco,
vinto dal sonno, vidi una gran luce,
e dentro, assai dolor con breve gioco
[…].


Salta agli occhi e alle orecchie – ed è tanto più inverosimile che nessuno abbia usato finora questi indizi – che all’inizio dei loro poemi i due poeti sentono il bisogno di confermare la loro fedeltà all’originale dantesco – già attestata dall’uso della terzina (che, ricordo, è stata inventata da Dante: prima di lui non esisteva) – con la chiara indicazione, attraverso le parole “sonno” e “vidi” (entrambe presenti nei versi tra il 10 e il 16 del I canto dantesco), che ciò che stanno scrivendo è proprio una “visio per somnum”. Non solo: l’uso di rime proprie dei primi versi della Commedia (Boccaccio: “smarrita-vita”; Petrarca: “loco-fioco”) assolve qui con tutta evidenza a una funzione di richiamo: «Ehi, lettori! Avete capito che il modello di quest’opera è la Commedia di Dante?»[4]. Insomma, coloro che per primi hanno il coraggio di confrontarsi con il capolavoro dantesco non hanno dubbi sul fatto che esso sia una “visio per somnum”. Io mi fido di loro più che di sette secoli di critica dantesca.

3. La seconda domanda: c’era la luna quella notte?

A proposito di sette secoli, in tutto questo periodo in pochi si sono chiesti se vi fosse la luna la notte nella quale si apre la visione di Dante. E questi pochi non hanno dato risposte convincenti.

Ora, che vi fosse la luna quella notte è affermato dallo stesso autore, senza ombra di dubbio, per due volte. La prima alla fine del ventesimo canto dell’Inferno. Qui, Virgilio avere indicato una serie di maghi e indovini puniti nella quarta bolgia dell’ottavo cerchio invita Dante ad affrettarsi con queste parole:


[…]
Ma vienne omai, ché già tiene il confine
D’amendue li emisperi e tocca l’onda
Sotto Sobilia Caino e le spine[5];
e già iernotte fu la luna tonda:
ben ten de’ ricordar, ché non ti nocque
alcuna volta per la selva fonda».
Sì mi parlava, e andavamo introcque.
(Inf., XX, vv. 124-130)


La seconda volta lo ricorda personalmente Dante quando incontra Forese Donati nel ventitreesimo canto del Purgatorio e gli racconta come è arrivato nell’Oltretomba:


Di quella vita mi volse costui
che mi va innanzi, l’altr’ier, quando tonda
vi si mostrò la suora di colui”,
e ‘l sol mostrai […]
(Purg., XXIII, 118-121)


Il problema, dunque, non è se quella sera vi fosse la luna, ma dove fosse: Dante doveva averla vista e doveva ricordarsene bene, perché quella vista gli era stata di giovamento («non ti nocque»: è una litote, cioè una affermazione ottenuta attraverso due negazioni) in una occasione («alcuna volta» vale qui “una volta”) durante la notte nella quale egli si era ritrovato nella «selva fonda». Le parole che Virgilio dice nel ventesimo canto dell’Inferno sono incontrovertibili. Perciò è addirittura incredibile che i commenti della Commedia abbiano finora tutti, dai più antichi ai moderni, sottovalutato queste parole. Nel celebrato commento-racconto di Vittorio Sermonti, rivisto, come è noto, nientemeno che da Gianfranco Contini (ormai vecchio, però) e da Cesare Segre, mentre a proposito del primo canto si parla di una notte di luna piena, nel commento ai versi conclusivi del ventesimo non si accenna neanche al problema. Nel commento che ho già richiamato come il migliore tra quelli odierni Anna Maria Chiavacci Leonardi (che mi dispiace di citare per due occasioni tra le pochissime nelle quali il suo commento non mi convince) non fa eccezione rispetto alla generale dimenticanza del problema da parte della critica, anzi si avventura in un’osservazione a dir poco azzardata, e comunque incoerente, a proposito di quanto dice Virgilio: «Di questo fatto non si fa parola nel I canto. È certamente un’invenzione di questo momento per dare maggiore plausibilità alle parole di Virgilio»[6]. Perché mai il riferimento alla luna piena della sera prima dovrebbe dare «maggiore plausibilità» alle parole con le quali Virgilio spinge Dante ad affrettarsi nel passare dalla quarta alla quinta bolgia? E davvero si può pensare che Dante si abbandonasse a un’invenzione estemporanea in un poema la cui struttura è organizzata con una precisione maniacale? Questa osservazione di Chiavacci Leonardi farebbe pensare che Dante fosse un tipo, se non proprio del tutto irragionevole, almeno un po’ scriteriato. Ma certamente non è così. Il problema non è davvero se Dante abbia tirato via su un particolare di tanta importanza: non ha tirato via. E dunque, ecco la domanda: dove Dante ha visto la luna la notte dello smarrimento? O anche, anzi meglio: dove la luna gli era stata di giovamento quella notte?

Ho affermato prima che solo in pochi si sono posti il problema di dove fosse la luna quella notte. Chi sono questi pochi? Ne cito due, in particolare.

Uno è Giovanni Pascoli. In un corso universitario su Dante, poi pubblicato nel volume La mirabile visione, il Pascoli si occupa molto della luna nel primo canto e la interpreta come la “Grazia”. Per questo spiega: «Ora la grazia è, di natura sua, occulta. Invero dice S. Agostino, che è il Cristo che battezza, non però con visibile ministerio, sì occulta gratia. La grazia opera dentro noi; Dio non agisce da fuori, ma di dentro: non si mostra, diciamo. La grazia è segreta e rimota dai nostri sensi»[7]. Perciò, secondo Pascoli, Dante si giovò della luna quella notte, ma non la vide.

Di recente Franco Ferrucci ha riproposto il problema all’interno di una originale e interessante interpretazione complessiva dello smarrimento di Dante (della quale non è qui il luogo di parlare), ma in questa sua interpretazione considera la luna solo un simbolo, tanto che, sebbene perfettamente consapevole che si tratta di una “luna tonda”, cioè piena, afferma che essa «non è ancora tramontata al momento» dell’incontro tra Dante e Virgilio «e rimane diuturnamente nel cielo»[8]: ma ciò è impossibile perché la luna piena tramonta quando il sole sorge e un esperto di astronomia come Dante non avrebbe mai usato, neppure come simbolo totalmente slegato dalla realtà, uno strafalcione astronomico del genere.

Insomma, nessuno si è posto il problema di spiegare fino in fondo le parole di Virgilio collocando la luna da qualche parte nel paesaggio descritto nel primo canto. Qualunque lettore senza pregiudizi capisce perfettamente che quelle parole non alludono a un simbolo, ma alla luna piena vera e propria; e, soprattutto, contengono un particolare preciso che nessuno ha spiegato (anche se Pascoli, unico, ci ha provato): il particolare è che Dante aveva tratto giovamento dalla vista della luna.

Questa è la chiave per risolvere il problema. Infatti, sono poche in quella notte le circostanze nelle quali Dante trae giovamento da qualche cosa. E in una di quelle poche, stando alle chiare parole di Virgilio, quel giovamento deve essergli stato causato dal fatto di aver visto la luna. Perché mai non prestare fede a parole una volta tanto così semplici e di immediata comprensione?

Cerchiamo allora i momenti nei quali Dante prova sollievo nel primo canto. Essi sono tre: il primo è quando, dopo il buio fitto della selva (che era «oscura», «forte», «fonda»: dunque da lì non si poteva vedere la luna), Dante vede il colle le cui spalle, come osserverà successivamente alzando lo sguardo, sono già illuminate dal «pianeta che reca dritto altrui per ogne calle»; il secondo è quando Dante avverte che «’l sol montava ‘n su con quelle stelle / ch’eran con lui quando l’amor divino / mosse di prima quelle cose belle»; il terzo è quando vede davanti ai suoi occhi Virgilio. Poiché nel secondo e nel terzo di questi momenti di sollievo è evidente che della luna non c’è traccia (il primo è causato con tutta evidenza dal sorgere del sole, l’altro dalla presenza di Virgilio: non ci sono dubbi in entrambi i casi), cerchiamo di capire se per caso nel primo di questi tre momenti Dante non veda la luce della luna.

È il momento in cui Dante si trova «là dove terminava quella valle» oscurata dalla selva e vede un colle. Se fino a quel momento non aveva visto davanti a sé nessuna luce, come per esempio quella che si vede alla fine di un tunnel, è evidente che la luce non si trovava di fronte a lui: dunque, a quel punto, egli si gira, vedremo tra poco se a destra o a sinistra. Solo allora guarda «in alto» e vede dietro al colle una luce che illumina «le sue spalle». Essa è provocata dai «raggi del pianeta / che mena dritto altrui per ogne calle». Questo «pianeta»[9] è la luna (nella foto qui sopra ecco l’effetto che fanno i raggi della luna che tramonta dietro un colle).
Per sette secoli, quasi senza eccezioni, tutti i commentatori hanno ritenuto che «quel pianeta» fosse il sole: l’unica ragione di questo errore così concorde può essere trovata nel fatto che il sole offre una comoda interpretazione allegorica. Solo Guido da Pisa afferma con sicurezza che sia Venere. Una piccola crepa in un muro apparentemente solido di certezze. Ma in questi sette secoli almeno uno si è fatto venire un dubbio serio. Si tratta di un illustre collega di Dante: Torquato Tasso. Postillando i versi 16 e 17 del primo canto dell’Inferno, il Tasso si pone un interrogativo non da critico, ma da poeta: «Come dice di sotto (v. 37) “tempo era dal principio del mattino”, se di già il sole avea coperte le spalle del monte?»[10]. Da collega, il Tasso sa bene che un poeta come Dante non avrebbe mai fatto un pasticcio del genere a distanza di venti versi e si pone la domanda che nessun critico si è posta: come poteva essere mai il sole dietro le spalle del monte, se Dante ne descrive il “montar su” poco dopo?

Proviamo a rispondere a questa domanda con le parole di un altro illustre collega sia di Dante sia del Tasso: Giacomo Leopardi. Leggiamo alcuni versi del suo Tramonto della luna.

Giacomo Leopardi, Il tramonto della luna, vv. 1-22 e 51-68


Quale in notte solinga,
sovra campagne inargentate ed acque,
là ‘ve zefiro aleggia,
e mille vaghi aspetti
e ingannevoli obbietti
fingon l’ombre lontane
infra l’onde tranquille
e rami e siepi e collinette e ville;
giunta al confin del cielo,
dietro Apennino od Alpe, o del Tirreno
nell’infinito seno
scende la luna; e si scolora il mondo;
spariscon l’ombre, ed una
oscurità la valle e il monte imbruna;
orba la notte resta,
e cantando, con mesta melodia,
l’estremo albor della fuggente luce,
che dianzi gli fu duce,
saluta il carrettier dalla sua via;

tal si dilegua, e tale
lascia l’età mortale
la giovinezza. […]

Voi, collinette e piagge,
caduto lo splendor che all’occidente
inargentava della notte il velo,
orfane ancor gran tempo
non resterete; che dall’altra parte
tosto vedrete il cielo
imbiancar novamente, e sorger l’alba:
alla qual poscia seguitando il sole,
e folgorando intorno
con sue fiamme possenti,
di lucidi torrenti
inonderà con voi gli eterei campi.
Ma la vita mortal, poi che la bella
giovinezza sparì, non si colora
d’altra luce giammai, nè d’altra aurora.
Vedova è insino al fine; ed alla notte
che l’altre etadi oscura,
segno poser gli dei la sepoltura.


Leopardi descrive in questi versi esattamente la situazione nella quale si trova Dante in quella notte. Dante esce dalla selva: la luna sta già tramontando da una parte e poco dopo il sole sorge «dall’altra parte». Probabilmente la direzione che ha seguito nell’attraversare la selva oscura è quella che va da nord verso sud. Solo «là dove terminava quella valle», cioè quando egli si trova ancora nella selva, ma può indirizzare lo sguardo al di là di essa, vede un colle. Allora si gira a destra, verso occidente, guarda in alto e vede che la luna sta già tramontando dietro quel colle tanto che ne veste le spalle con i suoi raggi. Quella visione gli è di giovamento: tanto è vero che egli si calma, guarda ormai con sollievo il posto dal quale è passato («lo passo»), si riposa e riprende la strada verso il colle. «Quasi al cominciar de l’erta» la lonza impedisce il suo cammino e lui si volta indietro: «i’ fui per ritornar più volte vòlto». Questo momento è decisivo: lui si gira «per ritornar» (non possono esserci altre interpretazioni: si gira di 180°), quindi si rivolge verso oriente e proprio allora si rende conto che era «il principio del mattino» e vede che («dall’altra parte», come benissimo spiega Leopardi) «’l sol montava ‘n sù».

È assolutamente necessario, per capire questo brano, mettersi nei panni di Dante, camminare con lui nella selva da nord a sud, fermarsi «là dove terminava quella valle», girarsi a destra verso occidente dove la luna sta tramontando, fermarsi a causa della lonza, voltarsi di 180° per tornare indietro e vedere il sole che sorge «dall’altra parte». Il Tasso aveva capito benissimo l’incongruenza di una interpretazione che vedesse il sole sorgere dietro il colle e poi sorgere di nuovo da un’altra parte.

Ecco dunque la risposta alla domanda che io stesso ho posto. Certo che c’era la luna quella notte: la luna è il pianeta che, come Leopardi ci ricorda, finché non scende «dietro Apenninno od Alpe» (cioè, in generale, come dice l’etimologia del verbo “tramontare”, dietro a un monte), è «duce» per chi viaggia di notte, cioè «mena dritto altrui per ogne calle».


[1] Dante Alighieri, Commedia, con il commento di Anna Maria Chiavacci Leonardi, Milano, Mondadori, 1991, vol. I, p. 37. Cito tutti gli altri i commenti danteschi dall’edizione digitale dell’utilissimo Dartmouth Dante Project http://dante.dartmouth.edu/ .
[2] Giorgio Bárberi Squarotti, Tutto l’Inferno, Milano, Franco Angeli, 2011, p. 27.
[3] Paolo di Tarso, II Lettera ai Corinzi, XII, 1-5: «Se bisogna vantarsi – ma non conviene – verrò tuttavia alle visioni e alle rivelazioni del Signore. 2So che un uomo, in Cristo, quattordici anni fa – se con il corpo o fuori del corpo non lo so, lo sa Dio – fu rapito fino al terzo cielo. 3E so che quest’uomo – se con il corpo o senza corpo non lo so, lo sa Dio – 4fu rapito in paradiso e udì parole indicibili che non è lecito ad alcuno pronunciare». Come è evidente, qui Paolo dichiara di non sapere se fu rapito «con il corpo o fuori del corpo». Ma Dante nega la possibilità stessa di un dubbio del genere. Tale dubbio è possibile solo dentro la visione: e difatti nel Paradiso, Dante prova questo dubbio, quasi con le stesse parole di Paolo, nell’atto del trasumanar: «S’i’ era sol di me quel che creasti / novellamente, amor che ‘l ciel governi, / tu ‘l sai, che col tuo lume mi levasti» (Paradiso, canto I, vv. 73-75).
[4] Si deve notare che nei Triumphi Petrarca userà solo un’altra volta la parola ‘fioco’ (ancora in rima con ‘loco’), in III, 27; nel Canzoniere la usa soltanto una volta nel son. CLXX, v. 11).
[5] Caino e le spine: modo popolare di indicare la luna piena con le sue macchie.
[6] Dante Alighieri,Commedia, con il commento di Anna Maria Chiavacci Leonardi, cit., p. 617.
[7] Giovanni Pascoli, La mirabile visione, Bologna, Zanichelli, 19132 (prima edizione: Messina, Muglia, 1901), p. 312. Pascoli cita qui come sua fonte il volume di Nunzio Vaccalluzzo, Il plenilunio e l’anno della Visione Dantesca, Trani, 1899; quindi il Vaccalluzzo potrebbe essere considerato un terzo commentatore interessato a rispondere alla domanda a proposito della luna. Probabilmente ce ne saranno anche altri che io non conosco, ma certamente nessuno si è preoccupato di trarre tutt le conseguenze dalla risposta a quella domanda, anche quando se la sia posta.
[8] Franco Ferrucci, Dante, lo stupore e l’ordine, Napoli, Liguori, 2007, nel cap. Plenilunio sulla selva: le rime per donna Petra, p. 79.
[9] pianeta: nell’italiano due-trecentesco con questa parola si designavano tutti i corpi celesti, stelle, pianeti veri e propri, satelliti etc; corrisponde all’italiano odierno ‘astro’.
[10] Torquato Tasso, La Divina commedia di Dante Alighieri postillata da Torquato Tasso, a c. di Giovanni Rosini, Pisa, Tip. Didot, 1830, Tomo I, p. 3.

Lorenzino de’ Medici come Cesare Borgia?
C’è da ridere

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C’è da ridere
Feb 092015
 

L’amara comicità di Machiavelli nel VII capitolo del Principe

Cesare Borgia è il grande protagonista del settimo capitolo del Principe, quello nel quale Machiavelli affronta, come dice chiaramente nel titolo, il tema – attualissimo nell’Italia del primo Cinquecento – dei «Principati nuovi che s’acquistano colle armi e fortuna di altri».
Nella prima parte di questo capitolo Machiavelli sottolinea quanto sia difficile rendere stabile il potere in uno stato acquistato per volontà di altri e con l’aiuto della fortuna e si impegna a portare due esempi relativi al modo di «diventare principe per virtù o per fortuna». Come esempio del primo caso porta Francesco Sforza; come esempio del secondo Cesare Borgia. Fedele al tema del capitolo, lo scrittore dedica al primo appena due righe: «Francesco, per li debiti mezzi e con una grande sua virtù, di privato diventò duca di Milano; e quello che con mille affanni aveva acquistato, con poca fatica mantenne». A Cesare Borgia dedica invece tutto il resto del capitolo e di lui dice ciò che nessuno si aspetterebbe: non solo lo propone all’imitazione di «tutti coloro, che per fortuna e con l’armi d’altri sono saliti all’imperio», ma più in generale lo propone come il miglior modello possibile di «principe nuovo».
Ecco il testo di questa parte del VII capitolo del Principe, con qualche taglio.


Da l’altra parte, Cesare Borgia, chiamato dal vulgo duca Valentino, acquistò lo stato con la fortuna del padre e con quella lo perdé, non ostante che per lui si usassi ogni opera e facessinsi tutte quelle cose che per uno prudente e virtuoso uomo si doveva fare per mettere le barbe sua in quelli stati che l’arme e fortuna di altri gli aveva concessi. […] Se si considerrà tutti e’ progressi del duca, si vedrà lui aversi fatti grandi fondamenti alla futura potenza; e’ quali non iudico superfluo discorrere perché io non saprei quali precetti mi dare migliori, a uno principe nuovo, che lo esemplo delle azioni sue: e se gli ordini sua non gli profittorno, non fu sua colpa, perché nacque da una estraordinaria ed estrema malignità di fortuna.

[…]
Aveva Alessandro VI, nel volere fare grande il duca suo figliuolo, assai difficultà presenti e future. Prima, e’ non vedeva via di poterlo fare signore di alcuno stato che non fussi stato di Chiesa: e, volgendosi a tòrre quello della Chiesa, sapeva che il duca di Milano e’ viniziani non gliene consentirebbono, perché Faenza e Rimino erano di già sotto la protezione de’ viniziani. Vedeva oltre a questo l’arme di Italia, e quelle in spezie di chi si fussi potuto servire, essere nelle mani di coloro che dovevano temere la grandezza del papa, — e però non se ne poteva fidare, — sendo tutte nelli Orsini e Colonnesi e loro complici. Era adunque necessario si turbassino quelli ordini e disordinare gli stati di Italia, per potersi insignorire sicuramente di parte di quelli. Il che gli fu facile, perché e’ trovò e’ viniziani che, mossi da altre cagioni, si erano volti a fare ripassare e’ franzesi in Italia: il che non solamente non contradisse, ma lo fe’ più facile con la resoluzione del matrimonio antico del re Luigi.

Passò adunque il re in Italia con lo aiuto de’ viniziani e consenso di Alessandro: né prima fu in Milano che il papa ebbe da lui gente per la impresa di Romagna, la quale gli fu acconsentita per la reputazione del re.

Acquistata adunque il duca la Romagna e sbattuti e’ Colonnesi, volendo mantenere quella e procedere più avanti, lo impedivano dua cose: l’una, le arme sua che non gli parevano fedeli; l’altra, la volontà di Francia; cioè che l’arme Orsine, delle quali si era valuto, gli mancassino sotto, e non solamente gl’impedissino lo acquistare ma gli togliessino lo acquistato, e che il re ancora non li facessi il simile. Delli Orsini ne ebbe uno riscontro quando, dopo la espugnazione di Faenza, assaltò Bologna, che gli vidde andare freddi in quello assalto; e circa il re conobbe lo animo suo quando, preso el ducato d’Urbino assaltò la Toscana: da la quale impresa il re lo fece desistere.

Onde che il duca deliberò di non dependere più da le arme e fortuna d’altri; e, la prima cosa, indebolì le parte Orsine e Colonnese in Roma: perché tutti gli aderenti loro, che fussino gentili uomini, se gli guadagnò, faccendoli suoi gentili uomini e dando loro grandi provisioni, e onorògli, secondo le loro qualità, di condotte e di governi: in modo che in pochi mesi negli animi loro l’affezione delle parti si spense e tutta si volse nel duca. Dopo questo, aspettò la occasione di spegnere e’ capi Orsini, avendo dispersi quelli di casa Colonna: la quale gli venne bene, e lui la usò meglio. Perché, avvedutosi gli Orsini tardi che la grandezza del duca e della Chiesa era la loro ruina feciono una dieta alla Magione nel Perugino; da quella nacque la ribellione di Urbino, e’ tumulti di Romagna e infiniti periculi del duca, e’ quali tutti superò con l’aiuto de’ franzesi. E ritornatoli la reputazione, né si fidando di Francia né di altre forze esterne, per non le avere a cimentare si volse alli inganni; e seppe tanto dissimulare l’animo suo che li Orsini medesimi, mediante il signore Paulo, si riconciliorno seco, — con il quale il duca non mancò d’ogni ragione di offizio per assicurarlo, dandoli danari veste e cavalli, — tanto che la simplicità loro gli condusse a Sinigaglia nelle sua mani[1].

Spenti adunque questi capi e ridotti e’ partigiani loro sua amici, aveva il duca gittati assai buoni fondamenti alla potenza sua, avendo tutta la Romagna col ducato di Urbino, parendoli massime aversi acquistata amica la Romagna e guadagnatosi quelli populi per avere cominciato a gustare il bene essere loro. E perché questa parte è degna di notizia e da essere da altri imitata, non la voglio lasciare indreto. Presa che ebbe il duca la Romagna e trovandola suta comandata da signori impotenti, — e’ quali più presto avevano spogliati e’ loro sudditi che corretti, e dato loro materia di disunione, non d’unione, — tanto che quella provincia era tutta piena di latrocini, di brighe e d’ogni altra ragione di insolenzia, iudicò fussi necessario, a volerla ridurre pacifica e ubbidiente al braccio regio, dargli buono governo: e però vi prepose messer Rimirro de Orco, uomo crudele ed espedito, al quale dette plenissima potestà. Costui in poco tempo la ridusse pacifica e unita, con grandissima reputazione. Di poi iudicò il duca non essere necessaria sì eccessiva autorità perché dubitava non divenissi odiosa, e preposevi uno iudizio civile nel mezzo della provincia, con uno presidente eccellentissimo, dove ogni città vi aveva lo avvocato suo. E perché conosceva le rigorosità passate avergli generato qualche odio, per purgare li animi di quelli populi e guadagnarseli in tutto, volse mostrare che, se crudeltà alcuna era seguita, non era causata da lui ma da la acerba natura del ministro. E presa sopra a questo occasione, lo fece, a Cesena, una mattina mettere in dua pezzi in su la piazza, con uno pezzo di legne e uno coltello sanguinoso accanto: la ferocità del quale spettaculo fece quegli popoli in uno tempo rimanere satisfatti e stupidi.

[A questo punto Cesare Borgia cambia alleanze sia per rafforzarsi definitivamente sia per far capire alle potenze europee che la loro influenza in Italia dipende da lui e non viceversa. Un colpo di genio. La Spagna non può che fidarsi di lui e la Francia si rende conto che senza un accordo con lui perde ogni possibilità di avere un qualche peso tra gli stati italiani. Tutto sembra volgere per il meglio. Succede però l’imprevedibile: papa Alessandro VI muore, dopo appena cinque anni che Cesare aveva cominciato a combattere per consolidare il suo potere, quando aveva stabilizzato soltanto la Romagna. Nel frattempo lo stesso Valentino si ammala ed è in punto di morte. In realtà non sarebbe morto di questa malattia, ma di un’altra che lo avrebbe colpito quattro anni dopo, nel 1507.]

Ed era nel duca tanta ferocità e tanta virtù, e sì bene conosceva come li uomini si hanno a guadagnare o perdere, e tanto erano validi e’ fondamenti che in sì poco tempo si aveva fatti, che s’e’ non avessi avuto quelli eserciti addosso[2], o lui fussi stato sano, arebbe retto a ogni difficultà.

Raccolte adunque tutte queste azioni del Duca, non saprei riprenderlo, anzi mi pare, come io ho fatto, di proporlo ad imitare a tutti coloro, che per fortuna e con l’armi d’altri sono saliti all’imperio. Perché egli avendo l’animo grande, e la sua intenzione alta, non si poteva governare altrimente; e solo si oppose alli suoi disegni la brevità della vita di Alessandro, e la sua infirmità.

Chi adunque giudica necessario nel suo Principato nuovo assicurarsi degl’inimici, guadagnarsi amici, vincere o per forza o per fraude, farsi amare e temere da’ populi, seguire e riverire da’ soldati, spegnere quelli che ti possono o debbono offendere, e innovare con nuovi modi gli ordini antichi, essere severo e grato, magnanimo e liberale, spegnere la milizia infedele, creare della nuova, mantenersi le amicizie de’ Re e delli Principi, in modo che ti abbino a beneficare con grazia, o ad offendere con rispetto, non può trovare più freschi esempi, che le azioni di costui.


Questo scrive Niccolò Machiavelli a proposito di Cesare Borgia: che cosa c’è di comico in tutto ciò? È comico l’evidente parallelo storico che l’autore propone tra casa Borgia e casa Medici. Tra i contemporanei fiorentini – e non solo fiorentini – dello scrittore, non c’era nessuno che non vedesse quel parallelo, per quanto esso fosse soltanto implicito e non esplicitamente dichiarato. D’altro canto, la dedica del libro e l’esortazione finale non potevano lasciare dubbi a chi ne avesse mai avuti.
Quel parallelo era comico? Certo. Vediamo perché.
Machiavelli scrive la parte del Principe che comprende i primi undici capitoli (quindi anche il settimo del quale stiamo parlando) tra il mese di giugno e quello di dicembre del 1513, nelle campagne di San Casciano. Possedeva lì tre edifici e qualche terreno coltivato a vite e ulivo. Di questi tre edifici uno, detto l’Albergaccio, dava il nome al luogo e ospitava effettivamente un’osteria con camere lungo la strada di Sant’Andrea in Percussina: un posto di passaggio perché lungo quella strada si andava (e si va) dalla zona del Chianti a Firenze. L’osteria-locanda doveva rendere abbastanza bene, ma certo il nome del posto, unito alla descrizione che ne fa lo stesso proprietario, cioè Machiavelli (nella lettera a Francesco Vettori citata qui sotto), ci dice che non era un posto per vip.
A fianco dell’Albergaccio il secondo edificio era una macelleria. Il terzo era la casa dove Machiavelli si era sistemato già da qualche mese, subito dopo essere uscito dal carcere.
Sì, perché per quattro settimane, dal 12 febbraio all’11 marzo di quello stesso anno, Machiavelli se l’era vista brutta.
Nel settembre dell’anno prima, con l’aiuto delle truppe spagnole, i Medici erano tornati a Firenze dopo venti anni di repubblica. Il cardinale Giovanni, suo fratello Giuliano e il nipote Lorenzo erano rientrati a uno a uno in città senza nascondere un certo spirito di vendetta. Machiavelli, che era stato uno dei funzionari più in vista di quella repubblica, dopo qualche tempo durante il quale aveva cercato di capire se era possibile rendersi ancora utile al nuovo stato mediceo senza rinnegare il suo passato repubblicano, era stato coinvolto in un sospetto di congiura, incarcerato e sottoposto alla tortura di sei “tratti di corda”. Non era facile resistere a quel tipo di tortura. Come mostrano le figure qui a fianco, quando veniva sottoposto ai “tratti di corda” il torturato veniva sollevato per le braccia legate dietro la schiena; dopo essere stato portato su, veniva fatto cadere giù fino a che la corda non si bloccava lasciandolo sospeso[3]. Un biografo del Machiavelli, Roberto Ridolfi, scrive che «quattro tratti di fune bastavano per l’ordinario a vincere ogni corpo e ogni animo; non bastando, si seguitava anche se le membra erano slogate, aperte le carni» [4]. I capi della congiura, Pietro Paolo Boscoli e Agostino Capponi, torturati anche loro, avevano confessato e furono decapitati il 23 febbraio. Poi un colpo di fortuna. A marzo, l’11 marzo di quel 1513, Giovanni de’ Medici, il figlio prediletto di Lorenzo il Magnifico, viene eletto papa con il nome di Leone X. Ha trentotto anni e da quando ne aveva quattordici era cardinale. In un ritratto di Raffaello di cinque anni dopo (che si trova qui sotto) ha un aspetto da uomo piuttosto attempato e morirà nel 1521, prima di raggiungere la soglia dei cinquant’anni.
Machiavelli sta cordialmente antipatico non personalmente al nuovo papa, ma, quel che è peggio, al suo entourage e, in particolare, a Giuliano. E lo sa perfettamente, tanto che proprio a Giuliano scrive (ma non si sa se glielo abbia fatto davvero recapitare) uno straordinario sonetto caudato [5] irridente e cinico verso tanto verso se stesso quanto verso i suoi presunti complici, appena decapitati:


Io ho, Giuliano, in gamba un paio di geti [6]
e sei tratti di fune in sulle spalle;
l’altre miserie mie non vo’ contalle,
poiché così si trattano i poeti.[7]

Menon pidocchi queste parieti
grossi e paffuti che paion farfalle,
né fu mai tanto puzzo in Roncisvalle[8]
o in Sardigna fra quegli arboreti[9],

quanto nel mio sì delicato ostello.
Con un rumor che proprio par che ‘n terra
fulmini Giove e tutto Mongibello[10],

l’un s’incatena e l’altro si disferra,
combatton toppe, chiavi e chiavistelli;
un altro grida: – Troppo alto da terra! [11] -.

Quel che mi fa più guerra
è che dormendo, presso all’aurora,
io cominciai a sentire: Pro eis ora[12].

Or vadano in buon’ora,
purché la tua pietà per me si volga
che al padre e al bisavo el nome tolga[13].


Ho parlato di un colpo di fortuna: esso consiste nel fatto che, all’elezione del papa Medici, scatta a Firenze, indipendentemente da ogni possibilità di intervento da parte di Giuliano, una amnistia generale.
Machiavelli esce così da una galera nella quale altrimenti sarebbe potuto rimanere non si sa per quanto tempo e con quale esito. È troppo intelligente, tuttavia, per non capire che per lui è meglio cambiare aria. Quella sua casa a Sant’Andrea in Percussina non è troppo lontana da Firenze ed è su una strada frequentata: le notizie arrivano facilmente. Al tempo stesso è abbastanza lontana perché gli amici vecchi e nuovi dei Medici, almeno per un po’, si scordino di lui.
Dopo quindici anni passati a servire la Repubblica giorno e notte, a Firenze, in Italia e in Europa, le giornate all’Albergaccio per Machiavelli potrebbero essere vuote, ma lui sa come passarle senza annoiarsi. Ce lo racconta in una lettera famosissima scritta a Francesco Vettori il 10 dicembre di quell’anno:


Io mi lievo la mattina con el sole et vommene in un mio boscho che io fo tagliare, dove sto dua ore a rivedere l’opere del giorno passato, et a passar tempo con quegli tagliatori, che hanno sempre qualche sciagura alle mane o fra loro o co’ vicini.

[Poi va a bere un po’ d’acqua, si rifugia in una riserva di caccia. Non porta però con sé strumenti per cacciare, ma libri: Dante o Petrarca o qualche poeta latino]

[…]
Trasferiscomi poi in su la strada nell’hosteria, parlo con quelli che passono, domando delle nuove de’ paesi loro, intendo varie cose, et noto varii gusti et diverse fantasie d’huomini. Vienne in questo mentre l’hora del desinare, dove con la mia brigata mi mangio di quelli cibi che questa povera villa e paululo[14] patrimonio comporta. Mangiato che ho, ritorno nell’hosteria: quivi è l’oste, per l’ordinario, un beccaio[15], un mugniaio, dua fornaciai. Con questi io m’ingaglioffo per tutto dí giuocando a cricca, a triche tach, et poi dove nascono mille contese et infiniti dispetti di parole iniuriose, et il più delle volte si combatte un quattrino et siamo sentiti non di manco gridare da San Casciano. Cosí […] traggo el cervello di muffa, et sfogo questa malignità di questa mia sorta, sendo contento mi calpesti per questa via, per vedere se la se ne vergognassi.

Venuta la sera, mi ritorno in casa, et entro nel mio scrittoio; et in su l’uscio mi spoglio quella veste cotidiana piena di fango e di loto[16], et mi metto panni reali et curiali; et rivestito condecentemente entro nelle antique corti delli antiqui huomini, dove, da loro ricevuto amorevolmente, mi pasco di quel cibo che solum è mio, et che io nacqui per lui; dove io non mi vergogno parlare con loro, et domandarli della ragione delle loro actioni; et quelli per loro humanità mi rispondono; et non sento per quattro ore di tempo alcuna noia, sdimenticho ogni affanno, non temo la povertà, non mi sbigottisce la morte: tucto mi transferisco in loro. E perché Dante dice che non fa scienza senza lo ritenere lo avere inteso io ho notato quello di che per la loro conversatione ho fatto capitale, et composto uno opuscolo De principatibus, dove io mi profondo quanto io posso nelle cogitationi di questo subbietto, disputando che cosa è principato, di quale spetie sono, come e’ si acquistono, come e’ si mantengono, perché e’ si perdono. Et se vi piacque mai alcuno mio ghiribizo, questo non vi doverrebbe dispiacere; et a uno principe, et maxime [soprattutto] a uno principe nuovo, doverrebbe essere accetto; però io lo indirizzo alla Magnificentia di Giuliano.


Questa lettera a Francesco Vettori, ambasciatore della Firenze medicea presso il papa Medici, è di sei mesi successiva rispetto al periodo del quale stiamo parlando. In realtà noi sappiamo da altri documenti che, in quei giorni tra giugno e luglio del 1513, le cose erano andate un po’ diversamente. Almeno per quanto riguarda il modo in cui Machiavelli aveva preso appunti sulle letture dei classici. Uscito dal carcere, isolato in quella sua casa all’Albergaccio, quando indossava metaforicamente quei suoi «panni reali e curiali» Machiavelli si immergeva nella lettura delle Storie di Tito Livio. I suoi appunti, in un primo momento, non avevano affatto prodotto il Principe, ma la prima parte dei Discorsi sopra la prima Deca di Tito Livio, certamente i primi diciotto capitoli del I libro dei Discorsi.
Poi, ecco, siamo alla fine di giugno, anzi esattamente tra il 20 giugno e il 12 luglio e il suo amico Vettori gli scrive in queste date due lettere nella prima delle quali lascia intendere e nella seconda afferma esplicitamente che il papa «in ogni modo pensa dare stati» a Giuliano, suo fratello, e a Lorenzo, suo nipote.
Alla fine della lettera Francesco Vettori aggiunge:


Che voglia dare stato a’ parenti, lo mostra che così hanno fatto li papi passati Calisto, Pio, Sixto, Innocentio, Alessandro et Giulio; et chi non l’ha fatto, è restato per non potere. Oltre a questo, si vede che questi suoi a Firenze pensano poco, che è segno che hanno fantasia a stati che sieno fermi et dove non habbino a pensare continuo a dondolare huomini, Non voglio entrare in consideratione quale stato disegni, perché in questo muterà proposito, secondo la occasione.


Allora, il quadro è questo. Machiavelli sta scrivendo i Discorsi sopra la prima Deca di Tito Livio; il capitolo 18 si intitola: «In che modo nelle città corrotte si potesse mantenere uno stato libero, essendovi; o, non vi essendo, ordinarvelo».
In particolare, per quanto riguarda la possibilità di innovare gli ordini corrotti di uno stato, a un certo punto Machiavelli scrive:


[…] a fare questo non basta usare termini ordinari, essendo modi ordinari cattivi; ma è necessario venire allo straordinario, come è alla violenza ed all’armi, e diventare innanzi a ogni cosa principe di quella città, e poterne disporre a suo modo. E perché il riordinare una città al vivere politico presuppone uno uomo buono, e il diventare per violenza principe di una republica presuppone uno uomo cattivo; per questo si troverrà che radissime volte accaggia che uno buono, per vie cattive, ancora che il fine suo fusse buono, voglia diventare principe; e che uno reo, divenuto principe, voglia operare bene, e che gli caggia mai nello animo usare quella autorità bene, che gli ha male acquistata.


Leone X in un ritratto di Raffaello

Mentre si dedica a queste considerazioni gli arriva la notizia che il papa vuole «dare stato» ai suoi parenti e Machiavelli pensa che sia arrivato il momento di riflettere su che cosa sarebbe utile fare in quelle circostanze per l’Italia, paese addirittura senza stato e quindi più che mai bisognoso di «venire allo straordinario» e di avere un principe che lo riordini. La prima parte dell’opuscolo De principatibus la scrive in pochi mesi, dato che il 10 dicembre 1513 ne dà notizia all’amico Vettori. La seconda parte, contenente i capitoli dal dodici al ventisei, la porta a termine probabilmente entro la primavera dell’anno successivo.
Quello che Machiavelli scrive è al tempo stesso lucidissimo e disperato: è l’indicazione dell’unica strategia ragionevole per la fondazione di uno stato nazionale forte in Italia e la implicita sconfortata constatazione che non c’è nessuno che possa attuare questa strategia.
Nel VII capitolo del Principe Machiavelli descrive una situazione molto simile a quella che si è determinata in quel 1513 in Italia: tra il 1499 e il 1503 Rodrigo Borgia, diventato papa Alessandro VI, aveva creato le condizioni per «dare stati» a suo figlio Cesare e questi, come abbiamo letto, pur avendo ricevuto il nuovo principato senza alcun merito, aveva avuto poi, secondo Machiavelli, tanta virtù che sarebbe riuscito a renderlo forte e saldo se non si fosse trovato a lottare contro una grande malignità della fortuna. Adesso, in quell’estate del 1513, si ripete la stessa situazione: Giovanni de’ Medici è diventato papa Leone X e anche lui pensa di «dare stati» ai suoi parenti. Dunque, tocca ai Medici. In particolare, a Leone X tocca la parte di Alessandro VI, a suo nipote Lorenzo quella di Cesare Borgia e a Giuliano la duplice parte di una “alternativa a” o di un “sostenitore e consigliere di” Lorenzo. Tocca davvero ai Medici? Figuriamoci!
C’è da ridere, e certamente Machiavelli ride amaro. Sa perfettamente di avere scritto qualcosa di comico e sa che i lettori informati dei fatti rideranno. Infatti è perfettamente consapevole che né Giuliano né Lorenzo hanno la minima possibilità di imitare Cesare Borgia.
Forse Leone X potrebbe essere accreditato della forza e dell’astuzia necessarie per rappresentare la parte che era stata di Alessandro VI, ma probabilmente gli mancano l’audacia e la spregiudicatezza indispensabili. Ma che dire degli altri due? Machiavelli pensa in un primo tempo, come scrive al Vettori, di dedicare il Principe a Giuliano (proprio come gli aveva dedicato il sonetto caudato dal carcere e, forse, con lo stesso spirito di irrisione verso se stesso, verso il dedicatario e verso tutto il mondo), ma questi non ne vuol sapere di lui, anzi è ben contento quando da Roma, dal cardinale Giulio suo cugino (futuro papa Clemente VII), arriva per iscritto a tutti coloro che sono vicini ai Medici l’ordine perentorio – testualmente – di «non si impacciare con Niccolò». Il fatto è che Giuliano, come tutti sanno, è un imbelle: nel 1515, il 29 giugno riceverà il comando dell’esercito del papa per la guerra contro Francesco I di Francia e già l’8 agosto dovrà essere sostituito per febbri e convulsioni. Da chi sarà sostituito? Proprio dal nipote Lorenzo. Bene, si dirà: c’è dunque un comandante militare; ecco a chi poteva giovare l’esempio del Valentino, ecco chi poteva imitare le sue azioni e la sua virtù. Tuttavia la semplice ipotesi che Lorenzo potesse essere il nuovo Cesare Borgia faceva ridere Machiavelli e i suoi contemporanei.
E quando, tra il 1515 e i primi del 1516, Machiavelli si decide a dedicare l’opera a Lorenzo, tra sé e sé ride certamente di gusto, anche se amaramente. Il giovane Lorenzo, per le testimonianze dei contemporanei, era bello sebbene forse piccolo di statura (come lascerebbe intendere il nome di Lorenzino con il quale era spesso citato anche in documenti ufficiali). Il suo problema era quello di essere spinto dalla madre ad ambizioni forse incompatibili con le sue capacità, giudicate a suo tempo non grandissime dai precettori che ne avevano seguito gli studi. In ogni caso, almeno dal 1515 (quindi già prima che Machiavelli gli dedicasse il Principe), era anche gravemente debilitato dalla sifilide di cui morirà nel 1519 a ventisette anni. È vero: proprio in quell’estate del 1515, come ho ricordato qui sopra, Lorenzo veniva nominato capitano delle truppe pontificie; ma, a dispetto del titolo altisonante di cui poté fregiarsi, non combatté nemmeno un minuto. Il papa suo zio, mentre lo nominava capitano, tramite un agente segreto trattava con Francesco I per sottrarsi agli impegni dell’alleanza con Massimiliano Sforza. Il compito di Lorenzo non era pertanto quello di combattere, ma quello di perdere tempo e di trattenere l’esercito tra la Romagna e la Lombardia. L’operazione riuscì e l’esercito pontificio si sottrasse così alla rovinosa sconfitta di Meregnano. Successivamente, il compito di Lorenzo come capitano delle truppe pontificie fu quello di intrattenere piacevolmente Francesco I e, a quanto pare, svolse questo compito con grande efficacia, tra feste, balli e giochi delle carte.
Ma torniamo al 1513 e ai mesi nei quali Machiavelli scrive i primi undici capitoli del Principe e si rompe il capo per trovare uno della famiglia Medici al quale dedicare il suo “trattatello”. In quel periodo accade un episodio causato dal fatto che Lorenzo, come nipote del Magnifico, ci teneva a portare il soprannome del nonno. Un bel guaio per uno che non era certo all’altezza. È lo storico dell’epoca Giovanni Cambi (nelle sue Istorie[17], scritte dai primi del secolo fino al 1535, anno della sua morte) a ricordare questo episodio che la dice tutta sul soggetto in questione e sull’opinione che di lui avevano i fiorentini. Nel settembre del 1513, proprio mentre Machiavelli scriveva i primi undici capitoli del Principe, a un fiorentino che aveva usato per il nipote il soprannome “il Magnifico” spettante al nonno un mercante aveva ribattuto: «Magnifico merda!». Questo mercante era Francesco del Pugliese. Il fatto dovette essere particolarmente clamoroso per essere citato in un libro di storia; e lo fu probabilmente sia per l’importanza del personaggio (che non era uno qualsiasi: in casa aveva un dipinto del Botticelli e le spalliere dei suoi divani erano state dipinte da Piero di Cosimo) sia perché un soldato che aveva ascoltato la conversazione (inconsapevole di passare, sia pure anonimo, alla storia con quel suo comportamento tanto zelante) denunciò Francesco del Pugliese e questi fu esiliato da Firenze per otto anni (in effetti sarebbe morto in esilio nel 1519). Questo fatto dà l’idea di come Lorenzo fosse apprezzato dai concittadini e di come i fiorentini ridessero di lui, incuranti persino dei rischi che correvano.
Non smentisce la poca considerazione generale verso Lorenzo una famosa (o famigerata) lettera di Machiavelli al Vettori datata febbraio-marzo 1514 (quindi scritta proprio nei giorni nei quali Machiavelli portava a termine gli ultimi capitoli del Principe e, probabilmente, pensava al dedicatario dell’opera):


Io non voglio lasciare indreto di darvi notizia del modo del procedere del Magnifico Lorenzo, che è suto infino ad qui di qualità, che gli ha ripieno di buona speranza tutta questa città; et pare che ciascuno cominci ad riconoscere in lui la felice memoria del suo avolo. Perché sua M.tia è sollecita alle facciende, liberale et grato nella audienza, tardo et grave nelle risposte. El modo del suo conversare è di sorte, che si parte dagli altri tanto, che non vi si riconosce drento superbia; né si mescola in modo, che per troppa familiarità generi poca reputatione. Con e giovani suoi equali tiene tale stilo, che non gli aliena da sé, né anche dà loro animo di fare alcuna giovinile insolentia. Fassi in summa et amare et reverire, più tosto che temere; il che quanto è più difficile ad observare, tanto è più laudabile in lui.

[…] Et benché io sappia che da molti intenderete questo medesimo, mi è parso di scrivervelo, perché col testimone mio ne prendiate quel piacere che ne prendiamo tutti noi altri, e quali continuamente l’observiamo, et possiate, quando ne habbiate occasione, farne fede per mia parte alla santità di Nostro Signore.


Il corsivo di quest’ultima frase è mio ed è la sottolineatura del motivo preciso per il quale Machiavelli, che doveva ben conoscere l’episodio del “Magnifico merda”, scrive questo vero e proprio “elogio di Lorenzo” al Vettori: Machiavelli lo scrive – è evidente e dichiarato – perché il Vettori lo riferisca al papa e perché lo stesso Lorenzo lo venga a sapere e sia portato perciò a non tener conto dell’avversione che la famiglia Medici ha contro di lui.
Ma, ripeto, sia Machiavelli sia i fiorentini (quando di lì a poco avrebbero conosciuto il Principe), non potevano che ridere dell’accostamento tra Cesare Borgia e Lorenzo “il Magnifico merda”.
Il fatto è che Machiavelli non è uno qualsiasi: quando è disperato, la butta sul comico. I critici in genere non la pensano così e nessuno ha mai visto niente di comico nel VII capitolo del Principe. Ma i lettori di queste mie osservazioni, con il dovuto rispetto per la critica machiavelliana presente e passata (tra questa mi ci metto anch’io, che in un saggio di quarant’anni fa – più ossequioso verso la tradizione critica – sostenevo una posizione diversa[18]), provate invece a ripensare alle pagine del VII capitolo del Principe che ho citate qua sopra, con in mente questa idea: l’attore che avrebbe dovuto impersonare Cesare Borgia era Lorenzo, il “Magnifico merda”, con a fianco Giuliano, un pusillanime, pauroso, indeciso, sempre bisognoso di appoggiarsi all’autorità altrui. L’effetto comico è straordinario. È precisamente lo stesso di un film, Totò contro Maciste (qui a fianco una scena “esplicativa”), nel quale il compito di salvare l’Egitto dei Faraoni da un Maciste indemoniato veniva affidato all’illusionista da circo Totokamen con l’assistenza, pensate un po’, di Tarantenkamen, un Nino Taranto strepitoso! Al centro del Principe c’è sì la disperazione, dovuta a una lucidissima visione politica. Ma c’è anche una tanto amara quanto sfrenata comicità.
D’altro canto, non è l’unica volta che Machiavelli la butta sul comico proprio quando è disperato. Il sonetto dal carcere che ho citato qui sopra è già una testimonianza con valore di prova. Ma ci sono almeno altri due episodi che attestano questa tendenza del carattere del nostro scrittore.
Il primo risale alle nozze di Lorenzo con Maddalena de La Tour d’Auvergne, celebrate in Francia nel 1518, circa due anni dopo che Machiavelli aveva dedicato il Principe al giovane rampollo di casa Medici. Per quella occasione, come è noto, Machiavelli scriverà La mandragola, rappresentata a Firenze, sempre alla presenza di Lorenzo, sia all’annuncio delle nozze, tra gennaio e febbraio del 1518, sia al ritorno degli sposi dalla Francia, nel settembre di quello stesso anno. E ancora una volta la butta sul comico, a spese del dedicatario Lorenzo, probabilmente incapace di capire la presa in giro ai suoi danni. Nel Prologo, parlando dell’autore della commedia (cioè di se stesso) e sottolineando che è «di poca fama», Machiavelli aggiunge che, se la materia della commedia non è degna di uno studioso gli spettatori devono scusarlo perché, ecco le sue parole:


[…] s’ingegna
con questi van’ pensieri
fare el suo tristo tempo più suave
perché altrove non have
dove voltare el viso,
ché gli è stato interciso
mostrar con altre imprese altra virtùe,
non sendo premio alle fatiche sue.


Machiavelli, insomma, dice: vedete, questo qui non mi utilizza come esperto delle questioni di politica estera e io, che volete che faccia? scrivo una commedia. Ma il più bello è che nel V atto, Machiavelli inserisce un esplicito riferimento alla prevenzione delle malattie veneree e lo fa davanti a un fresco sposo malato di sifilide che probabilmente è così rimbecillito dalla malattia che non ha nemmeno capito il riferimento e se la ride della grossa. Bisogna dire qui, per ricordare anche l’incoscienza di Lorenzo, che nel frattempo egli aveva contagiato del suo male la giovane moglie e che entrambi ne sarebbero morti poco più di un anno dopo le nozze lasciando una bambina in fasce, la piccola Caterina, orfana – si può dire – dalla nascita, ma destinata a diventare, malgrado la stupidità di suo padre, regina di Francia.
Il secondo episodio risale al maggio del 1521, quando finalmente i concittadini di Machiavelli, anche quelli vicini ai Medici, si ricordano di lui e gli affidano di nuovo un incarico politico. In quegli anni, a parte gli studi storici (nel 1520 lo Studio di Firenze gli commissiona le Storie fiorentine) è come se egli non fosse mai esistito, come se non fosse il più intelligente esperto di politica disposto a servire Firenze. Nell’estate del 1520 era stato sì mandato in legazione a Lucca, ma a riscuotere crediti per conto di mercanti fiorentini, in seguito al fallimento del lucchese Michele Guinigi. Una vergogna! Infine, nel maggio del 1521, un incarico ufficiale assegnato a Machiavelli dagli Otto di pratica[19]: era ora!

Francesco Guicciardini

Se non fosse che quell’incarico consisteva nella ricerca di un predicatore in quel di Carpi, dove si teneva il Capitolo generale dei Francescani. In questo caso, se non una vergogna, certo una umiliazione profonda. La disperazione di Machiavelli, nel vedere a che cosa lo vogliono ridotto, raggiunge probabilmente il livello di guardia: altri si sarebbero suicidati per molto meno. E invece lui reagisce ancora una volta buttandola sul comico. In questo caso ha un complice d’eccezione: Francesco Guicciardini, allora altissimo funzionario alle dipendenze di Leone X (che sarebbe morto il 1° dicembre successivo), governatore di Modena e Reggio e quindi con giurisdizione anche su Carpi.
I due non si conoscono direttamente anche se ciascuno di essi ha stima dell’altro per ciò che ne ha sentito e che ne ha letto. Machiavelli passa a trovare Guicciardini prima di procedere nella sua ambasceria, i due familiarizzano e il primo coinvolge il secondo in uno scherzo ai danni dei frati francescani riuniti: si tratta di far credere loro che egli sia stato inviato per una missione diversa da quella della ricerca di un predicatore, una missione segreta che probabilmente riguarda uno o più di loro. Per ottenere questo effetto e far preoccupare i frati i due si mettono d’accordo sul fatto che il governatore mandi ogni giorno un messo con una gran mole di documenti. Machiavelli penserà, dal canto suo a tenere a Carpi un atteggiamento misterioso, da inquisitore. Lo scherzo va avanti e Machiavelli invia a Guicciardini il 17 maggio una lettera esilarante che comincia con un profluvio di titoli altisonanti seguiti da una imbarazzante dichiarazione sul modo in cui il legato di Firenze a Carpi, Machiavelli, aveva ricevuto il messo del Governatore Guicciardini.


Magnifice vir, major observandissime. Io ero in sul cesso[20] quando arrivò il vostro messo, et appunto pensavo alle stravaganze di questo mondo, et tutto ero volto a figurarmi un predicatore a mio modo per a Firenze, et fosse tale quale piacesse a me, perché in questo voglio essere caparbio come nelle altre oppinioni mie. Et perché io non mancai mai a quella repubblica, dove io ho possuto giovarle, che io non l’habbi fatto, se non con le opere, con le parole, se non con le parole, con i cenni, io non intendo mancarle anco in questo. Vero è che io so che io sono contrario, come in molte altre cose, all’oppinione di quelli cittadini: eglino vorrieno un predicatore che insegnasse loro la via del Paradiso, et io vorrei trovarne uno che insegnassi loro la via di andare a casa il diavolo; […]
Io sto qui ozioso, perché io non posso eseguire la commessione mia insino che non si fanno il generale e i diffinitori[21], e vo rigrumando[22] in che modo io potessi mettere infra loro tanto scandolo che facessino, o qui o in altri luoghi, alle zoccolate; e se io non perdo il cervello, credo che mi abbia a riuscire; e credo che il consiglio e l’aiuto di vostra signoria mi gioverebbe assai.


A un certo punto entrambi si accorgono che lo scherzo è riuscito solo a metà: colui che ospita in casa sua Machiavelli ha subodorato l’inganno. Ed ecco il commento del legato di Firenze a Carpi, in una lettera al Governatore del 19 maggio:


Cazzus! E’ bisogna andar lesto con costui, perché egli è trincato come il Trentamila diavoli[23]. E’ mi pare che si sia avveduto che volete la baia.


Questa capacità di buttarla sul comico nuoce al Machiavelli? Nuoce – per quanto più direttamente riguarda l’oggetto di queste mie osservazioni – al capitolo VII del Principe e al Principe in generale? Certo che no. Alla persona Machiavelli questa capacità aggiunge un tratto umano sul quale forse si è poco ragionato, ma che certamente, al di là di ogni discorso critico, ce la rende più vicina. Per il Principe non solo non costituisce una diminuzione di valore, ma, semmai ve ne fosse bisogno, costituisce una aggiunta di pregio teorico. L’improponibile, e perciò comico, modello proposto ai Medici nel capitolo VII è il segno che Machiavelli non sperava in alcun modo che la sua opera avesse un effetto pratico immediato: egli la scriveva, consapevolmente, per i posteri. E ai posteri lasciava, oltre e più che un concreto suggerimento in merito a come salvare l’Italia (suggerimento, comunque, da non sottovalutare), una indicazione di metodo che ne avrebbe fatto il fondatore non solo della scienza politica moderna, ma, come afferma Josef Macek, «delle scienze umanistiche tutte»[24]. Certo, con un amaro sorriso sulle labbra.


[1] a Sinigaglia nelle sua mani: qui Machiavelli non dice altro. La “Strage di Senigallia”, avvenuta in due fasi fra il 31 dicembre 1502 e il 18 gennaio 1503, era un evento al tempo stesso politico e di cronaca nera noto a tutti in quegli anni, come potrebbe essere oggi l’attentato alle torri gemelle dell’11 settembre 2001. Machiavelli stesso, legato della Repubblica fiorentina presso Cesare Borgia, ne aveva prima riferito alla Cancelleria con dettagliate relazioni scritte proprio mentre accadevano i fatti (dei quali, per altro, il Valentino lo informava momento per momento) e ne aveva scritto poco dopo, sempre nel 1503) in una più distesa opera, Descrizione del modo tenuto dal Duca Valentino nello ammazzare Vitellozzo Vitelli, Oliverotto da Fermo, il Signor Pagolo e il duca di Gravina Orsini: in sostanza, Cesare Borgia aveva simulato la volontà di stringere un accordo di pace con i capi Orsini e con i loro alleati e, una volta riunitili a Senigallia, li aveva fatti ammazzare tutti, uno dopo l’altro: prima i capitani degli eserciti, Vitellozzo Vitelli e Oliverotto da Fermo e poi il potentissimo capo della famiglia, Paolo Orsini, non prima di aver avuto da suo padre, papa Alessandro VI, che anche a Roma gli Orsini erano stati messi in condizione di non nuocere (da qui i diciotto giorni di distanza tra i primi omicidi e gli altri).
[2] quegli eserciti addosso: quelli di Francia da una parte e di Spagna, dall’altra.
[3] tratti di corda: molti uscivano invalidi da questa tortura. Lo spiega bene il Belli in un sonetto scritto nel 1835 in occasione della costruzione di «una fetta de difizzio» (cioè di una piccola e stretta parte di un palazzo) al posto dell’impianto per la tortura pubblica della corda (usata in quel caso come punizione per reati gravi) che si trovava a Roma in via del Corso, non lontano da piazza del Popolo, e che era rimasto in funzione fino a non molto tempo prima: «la corda ar Corzo era un supprizzio / che un galantomo che l’avessi presa / manco era bbono ppiù a sservì la cchiesa, / Manco a ffà er ladro e a gguadaggnà ssur vizzio» (G.G. Belli, Lo spiazzetto de la corda al Corzo, Sonetti, n. 1735, 12 novembre 1835).
[4] Roberto Ridolfi, Vita di Niccolò Machiavelli, Firenze, Sansoni, 1978(7), p. 216.
[5] Nicolò Machiavelli, Tutte le opere, a c. di Mario Martelli, Firenze, Sansoni, 1971, p. 1003.
[6] geti: ‘lacci di cuoio’.
[7] perché … poeti: vuol dire che i poeti non stanno a lamentarsi della propria condizione.
[8] né fu mai … in Roncisvalle: non c’era tanto fetore a Roncisvalle dopo la strage di paladini, (sott. nonostante il così grande numero di cadaveri).
[9] in Sardigna: nella località con questo nome, nei pressi di Firenze, dove si buttavano gli avanzi della macellazione.
[10] par che ‘n terra … Mongibello: sembra che in terra si abbattano i fulmini di Giove e le eruzioni dell’Etna (Mongibello).
[11] Troppo alto da terra!: probabilmente si riferisce proprio a un’osservazione fatta dai torturatori nei confronti di coloro che venivano sottoposti ai “tratti di corda”.
[12] Pro eis ora: “Prega per loro”, la preghiera con la quale i condannati a morte venivano accompagnati verso il patibolo.
[13] che al padre … tolga: tanto da togliere la fama (s’intende di “pietosi”) al padre (Lorenzo il Magnifico) e al nonno (Cosimo de’ Medici) che, per la verità, non erano poi così famosi per questa virtù.
[14] paululo: ‘piccolo’.
[15] beccaio: ‘macellaio’.
[16] loto: ‘sudiciume’.
[17] Giovanni Cambi, Istorie pubblicate da Fr. Ildefonso di San Luigi, Firenze, Cambiagi Stampatore, 1786, vol. 3, p. 28.
[18] Michele Tortorici, Machiavelli, Ariosto, Castiglione: rivoluzione e resa nella svolta del primo Cinquecento, in “La rivista trimestrale”, 69-70, 1981-1982
[19] Gli “Otto di pratica” erano stati istituiti nel 1480 dal Consiglio dei settanta con l’incarico della condotta della politica estera e militare di Firenze. Negli anni dei quali stiamo parlando erano poco più di una commissione al servizio dei Medici, quindi, dopo la morte di Lorenzo, del cardinale Giulio.
[20] cesso: sì, proprio così: la parola, in tanti secoli, non ha cambiato significato.
[21] diffinitori: ‘aiutanti’.
[22] rigrumando: ‘rimuginando’.
[23] egli è trincato come il Trentamila diavoli: ‘egli è furbo come un mostro infernale’; il Trentamila diavoli era, appunto, il nome di un mostro infernale popolarmente noto a Firenze.
[24] Josef Macek, Machiavelli e il Machiavellismo, Firenze, La Nuova Italia, 1980, p. 61.

La novella di Cisti Fornaio:
Giovanni Boccaccio ci inganna [II]

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Giovanni Boccaccio ci inganna [II]
Dic 032014
 

4. Dove passeggiano Geri Spini e Matteo d’Acquasparta?
  Proviamo a immaginarlo

In un precedente intervento (riprendo da lì la numerazione dei paragrafi) ho cercato di spiegare come la novella di Cisti fornaio (Decameron, VI, 2), apparentemente leggera, piena di atti cortesi e raccontata con il tono incantato di una favola, sia in realtà una vera e propria trappola per il lettore: i tempi descritti dalla novella (e precisamente indicati dall’autore: «avendo Bonifazio papa […], mandati in Firenze certi suoi nobili ambasciadori per certe sue gran bisogne»: dunque l’estate del 1300) erano stati per Firenze tutt’altro che incantati. Altro che favola, una tragedia! A loro volta, i personaggi che si fermano a bere il vino di Cisti, Geri Spini e Matteo d’Acquasparta erano stati tutt’altro che che allegri e amabili gentiluomini disposti a passeggiate spensierate per le vie della città. Ci troviamo di fronte, come ho dimostrato, a un vero e proprio inganno perpetrato dal Boccaccio nei confronti dei suoi lettori. Ma è un inganno palese: lo scrittore vuole che il lettore sappia di essere ingannato: infatti i contemporanei dello scrittore, i primi lettori del Decameron, sapevano perfettamente in quale situazione si era trovata la loro città nei mesi terribili di quella ambasciata; e noi, che contemporanei non siamo, possiamo saperlo altrettanto bene se appena leggiamo qualche pagina del Compagni o del Villani o una biografia di Dante. È davvero singolare che nessun critico del Boccaccio abbia notato finora la contraddizione palese fra il tono della novella e il tempo e i luoghi nei quali essa è collocata.

I tempi e i luoghi, ho detto. Nel precedente intervento, oltre a dare il testo della novella, ho descritto i tempi e i personaggi. Qui è necessario che io mi occupi dei luoghi dove la novella stessa si svolge. Per farlo, provo a immaginare quale fosse il percorso seguito dall’ambasceria papale in compagnia di Geri Spini. Tuttavia assicuro i miei lettori che un freno alla mia immaginazione è costituito da un forte ancoraggio delle mie ipotesi a fatti certi.

Parto da una dato incontrovertibile: anche per quanto riguarda i luoghi, come fa per i tempi, il Boccaccio ci fornisce indicazioni molto precise. Geri Spini e Matteo d’Acquasparta, con i loro “famigliari” (più probabilmente un piccolo stuolo di guardie del corpo, se si considerano le circostante non favorevoli e le persone non immacolate delle quali stiamo parlando), usciti da palazzo Spini in piazza Santa Trinita (indicata nella piantina qui sotto con il triangolo rosso in basso a sinistra), «quasi ogni mattina davanti a Santa Maria Ughi passavano» (la chiesetta, demolita nell’800, si trovava nel 1300 nel posto indicato nella piantina dal quadrato rosso: oggi è il punto nel quale via Monalda confluisce in piazza Strozzi). Qui, accanto alla chiesa o proprio di fronte a essa, Cisti aveva il suo forno; e questo è un fatto storicamente dimostrato che avvalora le indicazioni di luogo fornite dal Boccaccio: Domenico Maria Manni, nella sua Istoria del Decamerone di Giovanni Boccaccio, scrive: «[…] in un libro manoscritto in cartapecora della Congrega maggiore del 1300, appunto, tra i nomi dei confrati e commessi di essa Congrega, chiesa per chiesa, sotto quelli di Santa Maria Ughi, a carte 69 tergo, vi si legge il nome di Cisto fornaio»[1]. «Passavano», è scritto nella novella; quindi, per trattare «i fatti del papa», dopo essere “passati” davanti al forno di Cisti e dopo avere approfittato del suo buon vino, andavano da qualche altra parte. Dove?

Mi sono impegnato a basarmi su fatti certi. E i fatti ci dicono che quelle di Matteo d’Acquasparta e del suo accompagnatore fiorentino non erano passeggiate qualsiasi. Quei due non avevano nessuna voglia di andare a zonzo. Dopo la entrata in carica dei nuovi sei priori (15 giugno) l’Acquasparta sperava di ottenere, anche approfittando dei continui scontri tra Bianchi e Neri, la concessione della “balìa”. Egli chiedeva cioè per se stesso, data la situazione eccezionale di lotte intestine, la somma dei poteri normalmente affidati ai priori e al Consiglio dei Cento: oggi parleremmo di una dichiarazione dello stato d’assedio con la nomina di un comandante supremo. Una trattativa così delicata portava senza ombra di dubbio il legato del papa nella sede dei priori e non, come pure è stato sostenuto[2], a discutere con i capi dei Bianchi e dei Neri. Si può pensare che avrebbe voluto essere lui, data l’altissima autorità della quale era rappresentante, a ricevere i priori: non certo a palazzo Spini, magari in una sede ecclesiastica. Ma ciò non era assolutamente possibile, neanche in una situazione eccezionale. I priori infatti, una volta eletti, per i due mesi di durata del loro mandato non potevano muoversi dalla loro sede. Dal 1301 questa sede sarebbe stata definitivamente collocata nel nuovissimo Palazzo della Signoria. Ma in quell’estate del 1300 il palazzo era ancora in costruzione e la sede provvisoria si trovava o nella Torre della Castagna (oggi all’incrocio tra via Dante Alighieri e piazza San Martino: nella piantina è indicata con il triangolo rosso in alto a destra) o, poco più in là (venendo da Santa Maria degli Ughi), nel popolo di San Procolo (oggi subito al di là di via del Proconsolo).
Chiunque potrebbe notare che la via più breve per andare da piazza Santa Trinita alla Torre della Castagna o a San Procolo non passava affatto per Santa Maria degli Ughi e, dunque, per il forno di Cisti. La via più breve (nella piantina è il percorso verde) passava per quelle che oggi sono via di Porta Rossa, via della Condotta e, da qui, a sinistra per l’attuale via dei Magazzini: ed ecco, in fondo a via dei Magazzini, piazza San Martino e, sulla destra della piazza, la Torre della Castagna. Pochi minuti a piedi anche se, magari, senza il vino di Cisti. Non deve essere stato, tuttavia, un bicchiere di vino, per quanto buono, fresco e appena spillato, a convincere il legato del papa e Geri Spini a fare una via più lunga. No, il fatto è che a via della Condotta, all’altezza di quello che ancora oggi si chiama vicolo de’ Cerchi, c’erano le case di Vieri de’ Cerchi (inquadrate nella piantina in un rettangolo rosso), capo dei Bianchi e padre di Ricoverino il cui naso (lo ricorda bene chi ha letto l’intervento precedente) era stato tagliato poco più di un mese prima, durante i disordini di Calendimaggio, proprio da Piero Spini, figlio di Geri: insomma, per il padre del feritore di Ricoverino non era tanto raccomandabile passare da quelle parti; e nemmeno per quello strano legato del papa così amico dei Neri doveva essere tanto sicuro passare sotto la casa del capo dei Bianchi. In alternativa l’ambasceria papale accompagnata da Geri Spini doveva fare un percorso che, partendo da Piazza Santa Trinita, attraversava le odierne via Tornabuoni, via Porta Rossa (per un piccolo tratto), via Monalda, piazza Strozzi (nell’angolo dove si trovava Santa Maria degli Ughi), via degli Anselmi, un piccolo tratto di via Pellicceria, la stretta via di San Miniato tra le torri, un piccolo tratto di via Calimala, via Orsanmichele, via de’ Tavolini, via Dante Alighieri per arrivare, da qui, in piazza San Martino.

Ecco spiegato, allora, il passaggio di Geri Spini e Matteo d’Acquasparta davanti al forno di Cisti. Nulla vieta, è ovvio, che lungo quel percorso i due coltivassero anche altri interessi oltre a quello del buon vino. Poco prima di raggiungere Santa Maria degli Ughi la piccola comitiva passava proprio davanti alla Torre della famiglia Strozzi (oggi in via Monalda 15: il palazzo Strozzi che noi conosciamo sarebbe stato costruito solo tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo, poco più avanti a sinistra rispetto alla chiesetta); e gli Strozzi, che in quegli anni cominciavano ad allargare i propri affari, guardavano certamente con attenzione alla possibilità di affiancare gli Spini nei prestiti al papa le cui casse erano allora vuote[3]. Chissà: forse il banchiere e l’ambasciatore avevano a loro volta interesse a prendere contatti con un altro banchiere, oggi diremmo, d’assalto e comunque ben fornito di contanti. Non lo sapremo mai, ma certo la Torre degli Strozzi era lì. La chiesetta di Santa Maria degli Ughi si trovava, inoltre, a metà strada tra Palazzo Spini e la Torre degli Agli (oggi in via dei Vecchietti 6, che è fuori dalla piantina riportata qui sopra). Quella degli Agli (una antica e nobile famiglia schierata con i Neri) era la più munita torre di Firenze. E anche in questo caso si può realisticamente immaginare che i due singolari personaggi non disdegnassero di dare un’occhiata a qualche posto ancora più munito di palazzo Spini: un posto che poteva rivelarsi utile nel caso dell’aggravarsi dei problemi – diciamo così – di ordine pubblico. Fatto sta che, quando la necessità si presentò davvero, dopo l’attentato di metà aprile, il cardinale scelse effettivamente un sito particolarmente munito, anche se, come si è visto nell’intervento precedente, preferì andare oltrarno (quindi completamente fuori dal centro cittadino) dai Mozzi, al di là del Ponte alle Grazie.

Molte ipotesi si possono avanzare, ma una cosa è certa: per Matteo d’Acquasparta e Geri Spini l’attraversamento del centro di Firenze non era affatto una passeggiata. Gli spostamenti da palazzo Spini dovevano essere motivati da ragioni di importanza vitale, nel senso letterale del termine: nel senso, cioè, che ciascuno dei due personaggi rischiava la vita ogni volta che si esponeva in pubblico. Tutti i dati storicamente documentati, la effettiva esistenza del forno di Cisti, il reale svolgersi nell’estate del 1300 dell’ambasceria di Matteo d’Acquasparta, le trattative (certe) che portavano (molto probabilmente) il legato del papa nella sede dei priori e altri dati ancora servono al Boccaccio per intessere meglio il suo inganno.
È possibile che i due e la loro scorta si fermassero effettivamente da Cisti (almeno una volta lo avranno anche fatto, perché no?), ma tutto impedisce di pensare alla spensierata piacevolezza di quella sosta in una città devastata dalla guerra civile e spaventata dalle decisioni che il papa avrebbe potuto prendere; inoltre l’esilio di Geri Spini e l’attentato a Matteo d’Acquasparta fecero certamente – e malamente – finire senza nessun convito di addio qualunque tipo di passeggiata, sia che fosse dettata dagli obblighi e dalle finalità dell’ambasceria (un periodo di “balìa” di Matteo d’Acqusparta, motivato dai disordini in atto, ma in realtà con lo scopo di facilitare il passaggio di Firenze e della Tuscia nel Patrimonio di San Pietro), sia che fosse ispirata da qualche più gaudente motivazione.

5. Perché il Boccaccio ci inganna?

Resta da capire perché il Boccaccio abbia intessuto il suo inganno. Che fosse un inganno, che egli ne fosse consapevole e che abbia impiegato tutta la sua arguzia per far sì che i suoi contemporanei percepissero con chiarezza tutta la falsità di quel racconto fin troppo leggiadro di una città incantata è certo. Per averne un’ulteriore conferma basta pensare a ciò che il Boccaccio osserva, circa venti anni dopo avere scritto quella novella, nel suo commento al VI canto dell’Inferno, quello nel quale Dante parla del suo incontro con Ciacco nel terzo cerchio[4]. Compiuta, con la descrizione dei fatti di quella terribile estate (e con l’esplicito richiamo all’ambasceria dell’Acquasparta), un’analisi approfondita dei versi con i quali Ciacco profetizza i disordini e le divisioni di Firenze[5], il Boccaccio conclude: «Nondimeno, chi di questa istoria vuole pienamente sapere, legga la Cronica di Giovanni Villani, per ciò che in essa distesamente si pone»[6]. Più chiaro di così?

Perché, allora, l’inganno? Naturalmente, questa è oggi una domanda senza risposta. Posso solo dire, per non lasciare incompiuta questa mia analisi, che a me questa novella fa venire in mente, per una certo non casuale associazione di idee, una delle scene più famose della cinematografia mondiale: quella nella quale Charlie Chaplin, ne Il grande dittatore, rappresenta Hitler che gioca con un mappamondo e bamboleggia, nella stanza dalla quale decideva la morte di milioni di esseri umani, con allegri passi di danza. La situazione, a pensarci bene, è la stessa. Ne Il grande dittatore, sia l’autore del film sia gli spettatori sapevano benissimo che Hitler aveva tutt’altro che giocato e bamboleggiato: e l’effetto di tragedia si moltiplica proprio per il paradosso dell’immagine apparentemente comica e ludica. Allo stesso modo, nella novella di Cisti Fornaio, il bamboleggiamento di due mascalzoni per le strade di Firenze e gli scambi di cortesie tra uno di questi e un fornaio dovevano creare, per paradosso, un effetto di particolare inquietudine nell’animo di chi, appena letta la collocazione temporale della novella, era necessariamente portato a ricordare i giorni della tragedia fiorentina. L’unica differenza è che il film di Chaplin fu realizzato, come è noto, in medias res, nel pieno dell’accadere delle cose (nel 1940), mentre il Boccaccio propone la sua novella a mezzo secolo esatto degli eventi ai quali si riferisce. Ma lo sgomento degli spettatori de Il grande dittatore e dei lettori della novella di Cisti fornaio è certamente paragonabile: terminata la lettura della seconda novella della sesta giornata del Decameron, un lettore fiorentino del XIV secolo doveva essere sconvolto.


[1] Giovanni Maria Manni, Istoria del Decamerone di Giovanni Boccaccio, Firenze, 1742, pp. 392-393.
[2] Il Manni, nell’opera citata qui sopra, ipotizza che l’ambasceria pontificia si recasse alternativamente dai Cerchi e dai Donati, ma questo sarebbe potuto accadere se Matteo d’Acquasparta avesse avuto effettivamente intenzione di fare da paciere, ciò che è escluso tanto dalla testimonianza del Compagni quanto dalle analisi dei documenti svolte dagli storici posteriori, fino a oggi.
[3] Era stata molto costosa per Bonifacio VIII la guerra contro i Colonna e i francescani spirituali estremisti (tra i quali Iacopone da Todi), che si era conclusa appena un anno prima (estate 1299) con distruzione di Palestrina. Avevano poi dissanguato le casse del pontefice le altre spese dedicate al tentativo fallito, ma dispendiosissimo, di costruire una nuova città più a valle di quella distrutta). È forse opportuno ricordare che la guerra contro i Colonnesi fu condotta con la forma di una “crociata” e che in quell’epoca il fidato Matteo d’Acquasparta (i cui confratelli francescani spirituali erano assediati da Bonifacio) aveva avuto dal papa l’incarico di predicare la crociata, tra l’altro, proprio in Toscana.
[4] È probabilmente un caso, ma non si può non notare la vicinanza di date tra il giorno nel quale Dante immagina avvenuta la profezia di Ciacco (l’8 aprile del 1300), i fatti di Calendimaggio annunciati nella profezia (verificatisi appena tre settimane dopo) e l’ambasceria di Matteo d’Acquasparta (cominciata il 1° giugno, quindi un mese esatto dopo Calendimaggio) durante la quale il Boccaccio colloca il tempo della novella di Cisti fornaio.
[5] Rispondendo alla domanda con la quale Dante gli aveva chiesto: «ma dimmi, se tu sai, a che verranno / li cittadin de la città partita; s’alcun v’è giusto; e dimmi la cagione / per che l’ha tanta discordia assalita» (vv. 60-63), Ciacco risponde:
«[…] dopo lunga tencione
verranno al sangue, e la parte selvaggia
caccerà l’altra con molta offensione
Poi appresso convien che questa caggia
infra tre soli, e che l’altra sormonti
con la forza di tal che testè piaggia».
Inferno, vv. 64-69.
[6] Giovanni Boccaccio, Esposizioni sopra la Comedia di Dante, a c. di Giorgio Padoan, Milano, Mondadori, 1965, p. 354.

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