La poesia visiva

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Lug 102014
 

A proposito della mostra Belle parole a Fano

Poco meno di due settimane fa ho pubblicato un post, Che vergogna!, a proposito delle tragicomiche avventure di un mio viaggio a Fano. A Fano ero andato per vedere la interessantissima mostra di poesia visiva Belle parole che si è svolta fino al 28 giugno scorso nelle sale della Galleria Carifano a Palazzo Corbelli. Avevo promesso che ne avrei parlato ed ecco le mie riflessioni in proposito.

La mostra ha presentato al pubblico, per la prima volta tutte insieme, molte importanti testimonianze di poesia visiva e, in particolare, di quella corrente nata nel 1963 con il “Gruppo 70” e cresciuta poi fino agli anni Novanta del secolo scorso in quella vera e propria officina di idee costituita da Campanotto Editore. In questa straordinaria casa editrice l’espressione della poesia visiva è stata favorita, da una parte, dalla lungimiranza e dalla lucidità di Franca Campanotto – grande “signora” dell’editoria italiana scomparsa purtroppo tre anni fa – e, dall’altra, dalla creatività del suo direttore editoriale Carlo Marcello Conti, artista e poeta egli stesso, sempre disponibile alle avventure della mente.
Le opere esposte (tra le più importanti, quelle di Lamberto Pignotti, Eugenio Miccini, Mirella Bentivoglio, Michele Perfetti, Lucia Marcucci, Adriano Spatola, Gian Paolo Roffi) ci hanno ricordato la volontà di quel gruppo di poeti di trasformare la poesia in comunicazione plurimediale, anzi in un «neo-volgare» mediale, cioè in un linguaggio comprensibile a tutti (a differenza di quello della contemporanea neo-avanguardia), disponibile alla contaminazione con la tecnologia e capace, proprio per la sua semplicità di approccio, di demistificare i prodotti della moda e della pubblicità, magari facendo loro il verso. In questo universo mediale la parola non solo si mescolava con altri media, ma assumeva a sua volta una duplice medialità: continuava sì a essere testo verbale scritto, composto di segni alfabetici, ma diventava al tempo stesso segno iconico in grado di interagire con altri segni iconici mediante le tecniche più svariate. Si può dire che il “Gruppo 70” portava così a compimento il lungo cammino cominciato dalla poesia contemporanea nel momento in cui aveva preso coscienza di quella che chiamerei la solitudine – ma anche, perciò, la autonoma significatività – del testo poetico scritto.

Eugenio Miccini, Il poeta incendia la parola,
s.d.,
Tecnica mista su cartoncino

Per capire in che cosa è consistito questo cammino è necessario qui un approfondimento (per cui potete leggere anche questo mio intervento di qualche tempo fa). In breve, il testo poetico è stato per millenni un testo verbale fonico. La forma scritta attraverso la quale esso ci è stato tramandato sui vari supporti che la storia via via ha offerto – da ultimo, la carta stampata – non ha mai avuto altro valore che quello di testimone: textus/testis, come dicevano i latini con un azzeccato gioco di parole. Questa condizione millenaria si è modificata solo intorno alla fine del XVIII secolo. Più o meno in quel periodo la lettura privata del nuovo genere letterario di massa, il romanzo, una lettura fatta da soli e solo con gli occhi, ha, per così dire, contagiato anche quella della poesia, che da Esiodo fino ad allora era stata fatta in pubblico e ad alta voce. Da allora il testo poetico è stato percepito dal lettore come testo verbale scritto. Poco più di un secolo dopo questa svolta alcuni poeti, in particolare Apollinaire e i futuristi, hanno avvertito la possibilità di un uso nuovo e diverso di quel testo verbale scritto che da tempo non era più semplice trascrizione del suono delle parole, ma aveva una sua piena e totale autonomia: hanno cioè utilizzato quello testo, quell’insieme di segni alfabetici, come segno iconico. Il risultato più importante e più poeticamente riuscito di questa nuova assunzione del testo poetico come testo anche iconico sono certamente i Calligrammes di Apollinaire (qui il sito di riferimento), ma non mancano esempi molto belli di poesia visiva futurista (uno di questi, Paesaggio+temporale di Giacomo Balla, esempi lo trovate nell’intervento già richiamato). Ormai da un secolo, dunque, il testo di una poesia che noi vediamo scritto su una pagina, da quella stessa pagina, ci occhieggia con gli attributi di un grafo. E non solo nei testi dei poeti che, più consapevoli di questa svolta, hanno volutamente prodotto testi di poesia visiva, come quelli, appunto, del “Gruppo 70”, ma nei testi di tutti i poeti. La collocazione dei versi sulla pagina non si limita più soltanto all’indicazione dell’a capo: è diventata ormai anche una indicazione visiva, un segnale stradale lungo il percorso della fruizione del testo poetico. È sufficiente pensare, per rendersene conto, alla collocazione tipografica dei versi sulla pagina, con rientri, spaziature e con ogni genere di deformazione dell’andamento lineare della riga su cui viene collocato il verso.

Lucia Marcucci, Polluzione 1971,
Tecnica mista su carta

Rispetto a questi interventi tipografici che troviamo più o meno diffusi in quasi tutti i libri di poesia stampati nell’ultimo secolo, la poesia visiva opera un processo di semplificazione. Nessuna ambiguità, nessun occhieggiamento: il segno verbale scritto, la parola scritta con i segni alfabetici, diventa in tutto e per tutto segno iconico e si affianca senza stridere ad altri segni iconici che nulla hanno a che vedere con l’alfabeto. In qualche caso, anche tra le opere esposte a Fano, la parola è assente e allora – a mio parere – è difficile parlare ancora di poesia visiva e non di opera d’arte visuale. In tutti gli altri casi, la parola non perde importanza, ma, come nella pubblicità, si assolutizza in uno slogan, in un titolo, diventa un motto da ricordare. «Il poeta incendia la parola», un tema sul quale Eugenio Miccini è tornato più volte, è tutto questo: è lo slogan di un manifesto pubblicitario nel quale è affiancato a una fiammata di testi, è il titolo dell’opera ed è un motto che ben sintetizza l’attività dei poeti del “Gruppo 70” e, in fondo, di tutti i poeti. «Polluzione» è il titolo di un testo di tre righe (tre versi? credo di sì) che Lucia Marcucci fa confrontare e contrastare, nella loro linearità, con un profilo che definirei arcimboldiano, ridotto però al rigore della quadricromia. In tutti e due i casi, come fare a non sussultare, a non lasciarsi coinvolgere emozionalmente da quell’incendio o da quell’esplosione? L’effetto è appunto quello di una pubblicità, la cui essenza è smentita però dalla assoluta non commerciabilità dell’oggetto proposto – la poesia, la guerra atomica – ed è perciò smontata e svelata nei suoi meccanismi suasori.

Il fatto che la poesia visiva non abbia avuto eredi diretti dopo il quarantennio di piena attività nel quale si è sviluppata a partire dalla metà degli anni Sessanta non vuol dire che essa non sia stata fertile. Da quel terreno è cresciuta una nuova consapevolezza della ampiezza dei confini del testo poetico e, nel praticare quello stesso terreno, così strettamente legato al segno iconico, la poesia ha riscoperto paradossalmente il valore del suono della parola: molti poeti visivi hanno acquisito nuove contaminazioni con i media digitali e sono oggi performer di testi multimediali. Alcuni poeti visivi sono stati anche poeti sonori (si pensi ad Adriano Spatola e Gian Paolo Roffi). Allontanarsi dalle origini ha aiutato insomma a ritornare più vicini alle origini, quando il testo poetico – testo verbale fonico – si mischiava a quello musicale, alla danza e costituiva, ogni volta che veniva eseguito, un evento al quale si poteva ben attribuire il nome di «Poesia totale» coniato in un saggio del 1978 da Adriano Spatola. Un grazie di cuore agli organizzatori della mostra Belle parole che ci ha fatto riflettere su tutto questo.

Per ricordare Elio Filippo Accrocca

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Apr 222014
 

Il 17 aprile scorso la Biblioteca comunale di Cori ha ricordato il poeta Elio Filippo Accrocca nel giorno nel quale avrebbe compiuto 91 anni. Da molti considerato romano, Accrocca è invece nato a Cori – e lì è ora sepolto – e la Biblioteca comunale è, giustamente, a lui intitolata. L’occasione del ricordo può dunque sembrare legata a una ragione locale.
Ma c’è una ragione più generale per la quale quel ricordo è stato non solo bello, ma anche necessario. Accrocca è infatti uno di quegli scrittori dei quali si tende a non parlare più. E invece è un poeta da rileggere, da studiare (si trova nelle antologie scolastiche? non lo so) e, semmai, ancora da scoprire nelle sue inesauribili – ma mai fini a se stesse – invenzioni linguistiche.
Proprio per questo ad Accrocca è necessario accostarsi con l’umiltà e la curiosità di chi si accinga a esplorare una regione sconosciuta, con la consapevolezza del rischio di perdersi nel dedalo delle numerose e diverse strade che questo poeta ha percorso (o anche soltanto tentato) e, infine, con la stessa pazienza e pervicacia con la quale lui ha lavorato nell’ambito della ricerca formale e si è avventurato negli universi di parole e di cose tra i più ricchi che la produzione poetica della seconda metà del Novecento ci abbia offerto.

I libri di E. F. Accrocca
nella Biblioteca di Cori

In questa così mossa e variegata prospettiva, bisogna stare attenti a non farsi condizionare dagli esordi di questo poeta, fin troppo fortunati – verrebbe da dire -, con un’opera, Portonaccio (1949), presentata da Ungaretti e pubblicata dall’editore di poesia allora più importante in Italia, Scheiwiller di Milano. È infatti assolutamente necessario in questo caso, ancora più che in altri, che esordi pur così importanti non si costituiscano come una categoria di giudizio e, meno che mai, come una categoria di appartenenza. Quando Accrocca ha pubblicato Portonaccio, si era in piena età del neorealismo.
Erano gli anni nei quali la particolare forza degli eventi vissuti ispirava anche quegli autori che, provenienti dall’esperienza ermetica, potevano sembrare meno ricettivi rispetto al peso di una storia tanto ingombrante. Per quello che riguarda lo stesso Ungaretti, erano gli anni de Il dolore (1947), de La terra promessa (1950), di Un grido e paesaggi (1952); Eugenio Montale scriveva le poesie de La bufera e altro (1956); Salvatore Quasimodo pubblicava quelle traumaticamente nuove – per lui e per la lirica italiana – di Giorno dopo giorno (1947). Insomma, anche i poeti che avevano partecipato con maggiore intensità e coerenza alla stagione ermetica, come riconobbe Carlo Bo, accantonato per un momento il loro «antico patrimonio», sentirono l’obbligo di «far partecipare le cose alla lezione della nostra vita».
Figuriamoci i poeti più giovani, in particolare quelli della «generazione del ‘20». In loro l’urgenza di dire spingeva a tradurre in versi esperienze di vita e memorie di lotta, sofferenze passate e presenti, insomma, il difficile rapporto con la vita e con la realtà di anni assai duri che per loro erano anche stati quelli nei quali erano diventati uomini. Tra le altre, la voce di Accrocca si distingueva, secondo il giudizio del suo maestro-amico Ungaretti, in virtù di una «estrema tenerezza di fronte alla terribilità degli eventi», di una «tenerezza quasi silenziosa per la sua intensità di commozione davanti a inermi povere cose, a poveri esseri travolti». Un fatto era già certo, tuttavia, anche per Ungaretti: che la poesia di quel suo giovane allievo era «la più refrattaria a farsi attanagliare in regole che non fossero quelle reclamate dalla propria ispirazione».
La raccolta di Portonaccio esprime le certezze di un ventenne: l’orrore della guerra, la solidità dei rapporti umani, il trascorrere delle stagioni e delle generazioni. L’orizzonte del ponte sulla ferrovia è allora il primo orizzonte urbano che, nella storia poetica di Accrocca, assume un significato e, dunque, ha bisogno di dare parole tanto alla storia quanto alla vita quotidiana. Ma questo è, appunto, il “primo” orizzonte che questo poeta esplora. Portonaccio apre un ciclo che si conclude dieci anni dopo – dopo Caserma ‘50 (1951) e Reliquia umana (1955) – con Ritorno a Portonaccio (1959). Il «ritorno», la chiusura del ciclo, è già un’apertura al nuovo, e si risolve nella scoperta di una nuova certezza: l’amore per la vita che nasce, per la vita del figlio atteso e arrivato. Sono dieci anni di una difficile ricerca di equilibrio tra un’ispirazione diciamo così popolare – con il rischio di populismo facile (anche nello stile) sempre incombente sui giovani poeti di quel periodo – e l’eredità ungarettiana o meglio, come si dovrebbe ormai riconoscere, tra quella ispirazione popolare e una complessa eredità culturale che, attraverso la mediazione di Ungaretti, risaliva assai più indietro e recuperava echi profondi della nostra tradizione letteraria fino a Pascoli, fino a Leopardi e addirittura fino a Foscolo.

Il fatto è che, con la fine degli anni Cinquanta l’insufficienza degli strumenti formali del neorealismo si fa sempre più evidente e, tra i poeti che provenivano da quell’esperienza, proprio Accrocca, più di ogni altro, coglie il senso del lavoro della neoavanguardia e utilizza a pieno i contributi derivanti dalla sperimentazione sul linguaggio e sui linguaggi. Intendiamoci: Accrocca si guarda bene dall’aderire, per così dire, dall’esterno alla ricerca del «Gruppo ‘63». Egli è spinto da un’esigenza profonda di rivedere le proprie certezze, di recuperare sul piano del dubbio i valori in precedenza asseriti senza se e senza ma. Comincia allora, con la svolta segnata dalla raccolta Innestogrammi/Corrispondenze (1966), la lunga stagione delle «domande», terminata poi soltanto con la morte del poeta.
In quella raccolta Accrocca parte dalla constatazione che l’Io è «fatto di molti innesti», che si sdoppia (Innestogrammi, III), che ha un suo proprio tempo e un suo proprio spazio. Lo stesso orizzonte cittadino, nella raccolta Roma così (1973), assume contorni nuovi rispetto al decennio di Portonaccio, e si colloca dentro coordinate del tutto soggettive. Noi non sappiamo dove avrebbe condotto questo lavoro di ricerca intrapreso da Accrocca. Non lo sappiamo e non lo sapremo mai perché le domande che egli andava via via ponendosi assumono improvvisamente il tono e il contenuto delle domande più tragiche che un uomo possa rivolgere a se stesso sul senso della vita: quelle su una vita che non c’è più. La vita del figlio di Accrocca attesa e fatta poesia sin da quando prendeva forma nel ventre materno, e poi accarezzata e descritta nelle promesse e nelle speranze di futuro, si era fermata nel 1973 per un incidente di moto.
L’epoca delle domande, aperta dal dubbio sul linguaggio e sui linguaggi, sul rapporto tra linguaggio e verità, approda allora in questi anni al problema – insolubile – della verità tout court. Le domande dell’ultima sezione di Siamo non siamo (1974) – intitolata proprio così Domande – e quelle de Il superfluo (1980) hanno ormai questa dimensione: «Sei finalmente appagata, Negazione? / Sarò sempre tuo ospite, Tenebra? / Mai più risalirò da questo abisso?». È la dimensione della ricerca assoluta e, lo avvertiamo nel profondo quasi con un brivido, della ricerca dell’Assoluto. Questa ricerca è la vera «condanna per chi resta»: l’appello alla ragione; la lente della follia.
L’evento tragico che le poesie di quegli anni testimoniano come un interminabile e interminato verbale, non è solo un trauma: è una ruga profonda che segna la vita di Accrocca; un solco che si apre anche nel suo mondo poetico. Ormai nulla per lui sarà più come prima. La sua poesia degli anni Ottanta è infatti come un inesausto tentativo di risalire dall’abisso della non conoscenza, di recuperare con le parole un rapporto con il passato che gli consenta di accettare il presente. La stagione delle domande sfocia allora in quel lunghissimo dialogo-soliloquio che costituisce, con le poesie dell’ultimo ventennio, il più straordinario poema intimo che sia stato scritto nel Novecento da un poeta italiano. Esempi del genere si trovano solo nella poesia americana dei Beats, per esempio in Kaddish, il bellissimo poema scritto da Ginsberg tra il 1957 e il 1959 in morte della madre.


Qualcuno capirà perché riempi
di parole la pagina. Forse tenti
di ricolmare in qualche senso il vuoto
che fra te si frappone
e quella moto …


(Tergicristallo, da Lo sdraiato di pietra)

In questi versi si può forse raccogliere il senso ultimo del poema – chiamiamolo così, perché si tratta, lo ripeto, di ben più che di qualche raccolta di poesie – intitolato Lo sdraiato di pietra e dedicato al Babuino, a quella singolare statua mutila da cui prende il nome una delle vie più famose di Roma. Il sottotitolo di quel libro è: «Colloquio-soliloquio a tu per tu col “babuino” che è in noi».
Negli ultimi venti anni della sua vita Accrocca si è affaticato in dialoghi in cui, data la natura dell’interlocutore, abbiamo in realtà il perenne riproporsi di domande a se stesso sul senso dell’esistenza e, ancora una volta ma più drammaticamente che mai, sul senso della poesia: domande che ormai si esprimono in parole «al servizio del segno», in versi tipograficamente spezzati, come se fossero anch’essi alla ricerca di un porto di pace, di un luogo dove sostare pur senza ricevere – mai – una risposta.
Il Babuino, Via del Babuino diventano ora il nuovo orizzonte urbano di Accrocca, un orizzonte – l’ultimo – che fa tutt’uno con una figura, quella del figlio, sempre presente, spesso partecipe del dialogo-soliloquio. È un segmento nella «avventura del tempo», dove si rivelano e assumono senso i sedimenti della vita di un angolo di città: gli accumuli di spazzatura e di catrame; gli intonaci delle pareti; i sampietrini della strada che non si calpestano mai due volte.
Tempo e parola: è necessario soffermarsi su queste due dimensioni del rapporto tra il poeta e lo «sdraiato di pietra». Il tempo, fermato da quella moto, ha ora un enorme spessore nel passato, fluttua nel presente fino a identificarsi, in qualche misura, con la «corrente che fluttua sulla strada» della poesia La polvere (che trascrivo qui sotto) e si schiaccia addirittura nel futuro, in quello che il poeta chiama con lucida rabbia il «raggiro del futuro». La parola assume ora il senso magico che i pitagorici attribuivano al numero e il peso di un «bagaglio che dentro ti trascini», un bagaglio assai «più pesante di quello che si vede: / l’interno è ingombrante come il passato» (Quadrato della magia).
Ecco che tempo e parola si toccano e si contagiano: non è un caso forse che tra le ultime poesie de Lo sdraiato di pietra ve ne sia una, La durata, che cerca appunto di misurare il tempo della parola, la sua durata, la sua storia. Nel rapporto tra queste due dimensioni, la morte che ci ha portato via questo poeta ancora nel pieno della sua attività era una variabile possibile. L’interlocutore del Babuino, anzi, l’aspettava da tempo, ben sapendo che «la vita / […] non volta la sabbia delle clessidre» (La sabbia).
Ogni volta che rileggiamo quest’ultimo grande poema di Accrocca, le domande che il poeta si è posto per tanti anni ci toccano sempre più nel profondo, ci coinvolgono come se diventassero a poco a poco le nostre, come se da sempre avessimo voluto porle alla nostra intelligenza e al nostro cuore. Quelle domande sono una continua scoperta di bisogni della nostra anima, di prospettive del nostro pensiero. Quando, leggendo i suoi versi, ce le troviamo davanti come un’improvvisa necessità, allora ci sentiamo più ricchi. O forse, semplicemente, più uomini.
Questo è il grande dono della poesia di Accrocca.

Elio Filippo Accrocca, La polvere (da Lo sdraiato di pietra)


/… di un fiume si sa la destra e la sinistra
seguendo la corrente
               ma una strada non ha
il verso decifrabile.
               Nemmeno il presidente della Rai
ti conosce, non sa dove ti trovi,
ignora il grado della tua solitudine …/

Non sei che un guscio vuoto, Babuino,
creatore del nulla, irriconoscibile
involucro di elementi che formicolano
indaffarati nello specchio delle vetrine immobili:
la loro varietà sa di colore espanso
che una suola o un tacco può travolgere
inavvertitamente
               senza ragione o scelta …

ma una traccia del nulla è già mistero
che contiene lo scotto di quel vuoto:
               nella «vetrina»
ci sei anche tu, irriconoscibile, sdoppiato nel tempo,
oggetto dentro il raggio d’uno sguardo,
figura, sei persona, nome, età, forma, volto
che insegui con il margine dell’occhio
a catturare un simbolo
               che non ha peso, che non ha misura

La tua velocità, buio, è superiore
a quella della luce …

Un’occhiata al rettangolo irregolare di cielo
di tanto in tanto per staccare lo sguardo
dalle strisce, ma la pupilla
               è meccanismo terrestre,
sa di vincolo umano, d’esistenza
Tu ignori curve/sfere/ellissi,
le leggi si attrazione, le linee dell’universo,
sopporti appena i tagli del momento,
la tenerezza dei colori, i toni dell’altrui
               modulazione, lo spazio tra le cose,
la mia voce che sorprende anche me

e questa è vita
che a millimetri annoveri decifrando
la corrente che fluttua sulla strada
enumerando volti che incornici sotto il vetro
               delle tue parole,
offrendo tempo, un dono senza prezzo
che da solo disperderai dal tuo comune livello
               con le mani inesistenti:
altra polvere non avrai che queste pagine …


Omero: la straordinaria invenzione
della metafora-specchio

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della metafora-specchio
Mar 122014
 

Affrontare oggi un discorso sulla metafora si rivela di una complessità inaudita. Non perché sia difficile in sé. Il fatto è che nel corso dei secoli retori, studiosi di estetica e di poetica, linguisti, semiologi – e chi più ne ha più ne metta – hanno fatto a gara a complicare le cose. Non è questo il luogo per mettere ordine nella questione. Posso però cercare almeno di riportare una certa chiarezza e semplicità, questo sì.
Per farlo basta che io ritorni, con un salto all’indietro di quasi duemilatrecentocinquant’anni, alle origini della questione, che si trovano in Aristotele e precisamente nella Poetica (scritta all’incirca fra il 334 e il 330 a.C.) e nella Retorica (scritta negli anni immediatamente successivi). Ecco i brani che ci interessano.

Aristotele, Poetica, 1457b


La metafora consiste nel trasferire a un oggetto il nome che è proprio di un altro.


Aristotele, Retorica, 1406b


Anche la similitudine è una metafora: la differenza tra le due è piccola. Quando infatti Omero dice di Achille: “Egli balzò come un leone”, questa è una similitudine; qualora dicesse “balzò un leone”, sarebbe una metafora.


Aristotele, Retorica, 1410b


Noi apprendiamo soprattutto dalle metafore. Quando infatti il poema chiama la vecchiaia “paglia”[1], realizza un apprendimento e una conoscenza attraverso il genere: entrambe le cose sono infatti sfiorite.
 Anche le similitudini dei poeti ottengono lo stesso effetto: se quindi esse sono buone, appaiono spiritose [ἀστεῖον φαίνεται]. La similitudine è infatti, come abbiamo detto prima, una metafora che differisce perché vi è aggiunto qualcosa; perciò essa è meno piacevole, perché ha maggior lunghezza: essa non identifica i due termini, quindi la mente non esamina la relazione.


Particolare del “Busto di Aristotele” conservato a Palazzo Altemps, Roma. Copia romana dall’originale di Lisippo

È difficile? No. A queste parole chiarissime Aristotele ne aggiunge poche altre per distinguere i vari tipi di metafora: nella sua classificazione sono metafore anche figure retoriche che noi, ancora una volta complicando le cose, chiamiamo iperbole, metonimia e sineddoche. Un pochino di più il filosofo greco si dilunga per spiegare bene in che cosa consiste quello che egli chiama il rapporto di “analogia”. Ma queste precisazioni, per quanto anch’esse brevi e chiare, non ci interessano. Infatti, se ho citato Aristotele qui, è solo perché egli risolve all’origine il problema del rapporto tra metafora e similitudine. Sono la stessa cosa («anche la similitudine è una metafora»): consistono entrambe in un meccanismo di sostituzione. Nel caso della similitudine, ci avverte il filosofo, la mente non si trova di fronte a uno scambio secco e quindi ha più difficoltà a vedere la relazione diretta. Il poeta, di conseguenza, aggiungo io, deve essere particolarmente bravo per suscitare nel lettore la riflessione necessaria a innescare il processo al tempo stesso di meraviglia e di conoscenza che la metafora produce.

Detto questo (che potrà servire anche in altre occasioni nelle quali vorrò parlare di metafore), vengo al dunque: a quella straordinaria invenzione omerica che, nel titolo di questo mio intervento ho chiamato “metafora-specchio”, una figura, a quanto mi risulta, non studiata (ma non sono un grecista e, se qualcuno dei lettori sa di studi in proposito vorrei che me li segnalasse). Chi vuole può chiamarla “similitudine-specchio”. Io, sia per comodità, sia perché considero utile seguire alla lettera l’indicazione di Aristotele, la chiamerò, in ogni caso, metafora.
Per capire, al di là del nome, di che cosa si tratta vediamo un primo esempio, con l’avvertenza che i tre casi di metafora-specchio nei quali mi sono imbattuto si trovano tutti nell’Odissea.
In questo primo esempio, Odisseo, dopo essere finalmente tornato a Itaca su una nave dei Feaci, si trova nella capanna del porcaro Eumeo, da sempre fedele alla sua famiglia. Non ha ancora rivelato a nessuno la sua identità e, anche a Eumeo, si è presentato come un vecchio mendicante un tempo ricco e felice. A un certo punto in quella stessa capanna arriva Telemaco, di ritorno da un viaggio a Pilo e a Sparta dove si era recato per chiedere a Nestore e a Menelao notizie di suo padre. Ed ecco la descrizione del modo in cui Eumeo accoglie Telemaco (le citazioni che seguono sono tratte dalla traduzione dell’Odissea di G.A. Privitera, Fondazione Lorenzo Valla, 1981):


[…] Andò incontro al signore,
gli baciò il capo e i due occhi belli
ed entrambe le mani: copioso gli sgorgò il pianto.
Come un padre affettuoso accoglie suo figlio
che torna da una terra lontana il decimo anno,
l’unico figlio diletto, per cui patì tanti dolori,
così il mandriano baciò allora Telemaco simile a un dio
abbracciandolo stretto, quasi fosse scampato alla morte;
[…]


Odissea, XVI, 14-21

Omero, nel ritratto immaginario (copia romana di un originale greco del II sec. a. C.) conservato a Louvre

In questa metafora il meccanismo di sostituzione è, in apparenza, abbastanza semplice: il poeta sostituisce le parole “il mandriano baciò Telemaco commosso e felice” con quelle introdotte dal «come» (ὡϛ δὲ) e concluse dal «così … allora» (ὣϛ τότε). La commozione e la felicità ci vengono fatte conoscere, invece che con due parole generiche, attraverso una frase che ci racconta come un padre accoglie suo figlio dopo tanto tempo e dopo aver patito molti dolori. Questa è, insomma, la specificità del sentimento di commozione e felicità provato da Eumeo. Ma è impossibile non notare che il padre di Telemaco, quello che non vede il figlio da tanto tempo (qui δεκάτῳ ἐνιαυτῷ ha il senso generico di ‘dopo tanti anni’), è proprio davanti a Eumeo: la metafora usata dal poeta per farci conoscere nel dettaglio i sentimenti di Eumeo si rispecchia nel personaggio che è lì, che partecipa alla scena. La metafora assume così, per chi legge, una forza doppia, spiega i sentimenti di Eumeo e ricorda la presenza di Odisseo che è, non per metafora, ma davvero, «il padre affettuoso che accoglie suo figlio … per cui patì tanti dolori». E, attraverso la forza raddoppiata della metafora, il lettore finisce per trovarsi anch’egli lì, finisce per essere non più soltanto lettore, ma per provare una condivisione totale dell’intreccio di sentimenti che si sviluppa nella povera capanna.

Omero aveva già fatto, se così si può dire, una prova, certo meno diretta e coinvolgente ma tecnicamente assai simile, della metafora-specchio. L’esempio che propongo ora è tratto dal sesto canto dell’Odissea. Si riferisce al momento nel quale, nella terra dei Feaci, Nausicaa gioca con le compagne: un grido di gioco sveglia Odisseo (che la notte precedente è approdato naufrago in quella terra) e questi, dopo qualche esitazione (anche perché è nudo) si rivolge a Nausicaa. Ecco i due momenti:


Come sui monti va Artemide saettatrice,
sull’immenso Taigeto o per l’Erimanto,
lieta tra cinghiali e cerve veloci,
e con lei giocano le ninfe dei campi,
figlie di Zeus egioco, Gioisce Leto nell’animo,
e lei col capo e la fronte supera tutte,
e facilmente si nota e tutte son belle;
così tra le ancelle spiccava la vergine casta.
[…]
«Ti supplico, o sovrana: un dio sei forse o un mortale?
Se un dio tu sei – essi hanno il vasto cielo –
assai somigliante ad Artemide, la figlia del grande Zeus,
mi sembri in volto, statura ed aspetto
[…]»


Odissea, VI, 102-109 e 149-152

Anche qui la metafora si rispecchia: in questo caso non propriamente nel personaggio Odisseo, ma nelle parole che egli rivolge a Nausicaa. Omero, ancora una volta, ci spiega con precisione un fatto (qui la bellezza di Nausicaa, nell’esempio precedente i sentimenti di Eumeo) mediante una metafora: Nausicaa spicca tra le compagne come Artemide, quando va a caccia, spicca, sotto gli occhi felici della madre Latona (Leto), tra le ninfe dei campi. E poco dopo, ecco che, come da uno specchio, le parole di Odisseo riflettono quanto il poeta ci ha appena spiegato con la metafora. Rispetto all’esempio precedente, qui la metafora-specchio suscita meno emozione, ma la tecnica è la stessa.

L’ultimo esempio che propongo è anche il più bello: forse – lasciatemelo dire – in questo esempio risplende la metafora più bella della storia della poesia. Siamo nel ventitreesimo canto. Penelope ha finalmente riconosciuto Odisseo e gli ha spiegato perché aveva tanto esitato a convincersi che fosse proprio lui.


Disse così e in lui suscitò ancor più la voglia di piangere:
piangeva stringendo la sposa diletta, accorta.
Come appare gradita la terra a coloro che nuotano
e di cui Posidone spezzò la solida nave,
sul mare, stretta dal vento e dal duro maroso:
e pochi sfuggirono all’acqua canuta nuotando
alla riva, e la salsedine s’è incrostata copiosa sul corpo,
e toccano terra con gioia, scampati al pericolo;
così le era caro lo sposo, guardandolo.
Non gli staccava più le candide braccia dal collo.
Aurora dalle rosee dita sarebbe spuntata che ancora piangevano,
se la dea glaucopide Atena non avesse pensato altre cose:
fece lunga alla fine la notte, trattenne
Aurora dall’aureo trono vicino all’Oceano, non le fece aggiogare
i cavalli dai piedi veloci che portano agli uomini il giorno,
Lampo e Fetonte, i puledri che portano Aurora.


Odissea, XXIII, 231-246

Qui, credo, c’è poco da spiegare di fronte al rivelarsi di tanta bellezza: la metafora mediante la quale il poeta ci spiega i sentimenti di Penelope, si rispecchia talmente in Odisseo che “è” Odisseo. La metafora usata qui da Omero è infatti nient’altro che la descrizione di Odisseo così come egli giunge, naufrago, nella terra dei Feaci. E c’è, nella descrizione che già parla da sé, persino una spia che il poeta consegna con cura al lettore perché egli non abbia più dubbi: il particolare della “salsedine”. Di Odisseo approdato alla terra dei Feaci Omero aveva detto infatti che era κεκακωμένοϛ ἃλμῃ (“bruttato dalla salsedine”) e del naufrago al quale paragona Penelope dice che πολλὴ δὲ περὶ χροῒ τέτροφεν ἅλμη (la salsedine s’è incrostata copiosa sul corpo): e ἃλμῃ / ἅλμη sono entrambe in fine di verso: un bel modo di ricordare al lettore il suono di una parola. Ecco, vuol dire Omero, ti ho dato questo indizio decisivo; ora lo capisci che è proprio di Odisseo che parlo nella metafora? lo capisci che, attraverso la metafora, voglio dirti che Penelope sente già Odisseo dentro di sé? Certo, il lettore non può non averlo capito: prima ancora che Atena predisponga tutto perché la notte duri a lungo e favorisca un lungo amore, Penelope si è già congiunta con Odisseo. Così “le era caro lo sposo” come egli era, anzi, senza che la stessa Penelope potesse saperlo (il momento dei racconti deve ancora venire e verrà, di fatto, poco dopo) come egli era stato in uno dei momenti più difficili del suo lungo viaggio. Il suo cuore è il suo sposo, è Odisseo, è quell’Odisseo sopra il quale il tempo, come il mare, è duramente passato.
Non aggiungo nient’altro. Soltanto, vi prego: rileggete ad alta voce il brano che ho trascritto qui sopra e lasciatevi andare all’emozione.


[1] Omero, Odissea, XIV, 213

La «lampada accesa»

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Feb 132014
 

Dante era più avanti di Papa Francesco?

Nel discorso tenuto all’Angelus domenica 9 febbraio Papa Francesco ha ripreso e commentato due immagini del Vangelo del giorno. Nel brano citato (Matteo, 5, 13-16), Gesù dice ai suoi discepoli:


Voi siete il sale della terra; ma se il sale perde il sapore, con che cosa lo si renderà salato? A null’altro serve che ad essere gettato via e calpestato dalla gente. Voi siete la luce del mondo; non può restare nascosta una città che sta sopra un monte, né si accende una lampada per metterla sotto il moggio, ma sul candelabro, e così fa luce a tutti quelli che sono nella casa. Così risplenda la vostra luce davanti agli uomini, perché vedano le vostre opere buone e rendano gloria al Padre vostro che è nei cieli.


Riferendosi all’immagine della “lampada accesa” il papa ha detto (cito direttamente dalla pagina web della Libreria Editrice Vaticana che contiene anche le note relative alla risposta della folla):


[…] Ma che bella è questa missione di dare luce al mondo! È una missione che noi abbiamo. È bella! È anche molto bello conservare la luce che abbiamo ricevuto da Gesù, custodirla, conservarla. Il cristiano dovrebbe essere una persona luminosa, che porta luce, che sempre dà luce! Una luce che non è sua, ma è il regalo di Dio, è il regalo di Gesù. E noi portiamo questa luce. Se il cristiano spegne questa luce, la sua vita non ha senso: è un cristiano di nome soltanto, che non porta la luce, una vita senza senso. Ma io vorrei domandarvi adesso, come volete vivere voi? Come una lampada accesa o come una lampada spenta? Accesa o spenta? Come volete vivere? [la gente risponde: Accesa!] Lampada accesa! È proprio Dio che ci dà questa luce e noi la diamo agli altri. Lampada accesa! Questa è la vocazione cristiana.


Quella della «lampada accesa» è in effetti una immagine di grande intensità che, prima ancora dei Vangeli, affonda le sue radici nella tradizione dell’Antico Testamento. Il papa, in queste sue parole, ne ha tratto spunto per ricordare ai cristiani la natura e la bellezza della loro missione – finalmente qualcuno che parla della “bellezza” del comportamento umano! –, che è quella di essere accesi e dare la luce.
Come non concordare, in particolare da una prospettiva laica, con questa impostazione che mette da parte secoli di proselitismo e di propaganda e privilegia la funzione della testimonianza e – mi sembra –, anche se non detto esplicitamente, del servizio? Tuttavia a chi ha letto la Commedia dantesca, a chi, come me, attraverso il poema dantesco, ha ricostruito certi aspetti fondanti della cultura medievale resta l’impressione che Papa Francesco avrebbe potuto dire qualcosa di più.
Infatti la cultura medievale e Dante, che ne ha dato la più alta e vigorosa sintesi, manifestano nella lettura della metafora della “lampada accesa” una straordinaria apertura della quale oggi riusciamo ad apprezzare tutta quella forza vitale che forse non sempre è stata vista nella sua pienezza.
Gli intellettuali cristiani del medioevo avevano un problema che noi non abbiamo: come evitare di perdere tutta la ricchezza e bellezza della cultura pagana pur riconoscendo l’insufficienza oggettiva del suo essere pre-cristiana? La soluzione fu trovata in quello che poi Dante, nel Convivio, definì come sovrasenso «allegorico». Attribuire ai testi (a tutti i testi, ma in particolare a quelli dei poeti pagani) un sovrasenso allegorico consentiva di vedervi «una veritade ascosa sotto bella menzogna». Attraverso questa interpretazione, il senso «litterale» dei testi provenienti dall’antichità pagana, che nella visione cristiana era di per sé falso, poteva però essere visto come custodia di una verità; e nulla impediva ai lettori cristiani di cercare legittimamente tale verità negli scrittori pagani.
Questa impostazione, che ha fatto degli intellettuali cristiani medievali – da Agostino a Dante – i più grandi traghettatori della cultura e della letteratura pagana per i secoli successivi e per noi (che saremo loro eternamente grati), è certamente, come ho scritto poco fa, di straordinaria apertura. Ma, bisogna aggiungere, Dante va oltre e compie un passo in avanti decisivo. Il luogo, famosissimo, nel quale egli compie questo passo è il XXII canto del Purgatorio.
Riassumo brevemente la situazione. Nel canto XX Dante e Virgilio, mentre si trovano nella quinta cornice del Purgatorio dove ci si pente del peccato di avarizia, avvertono un terremoto e sentono un grido corale di tutte le anime: “Gloria in excelsis Deo”. Nel canto XXI appare improvvisamente loro un’ombra che li saluta con «Dio vi dea pace» e li accompagna. Quest’anima spiega ai due la ragione di ciò a cui hanno assistito: il Purgatorio è «libero […] da ogni alterazione» che riguardi la terra e tutti i fenomeni che vi accadono sono dovuti alla volontà di Dio; in particolare, la terra vi trema non per ragioni fisiche, ma «quando alcuna anima monda / sentesi, sì che surga o che si mova / per salir su; e tal grido seconda»: il terremoto avviene cioè quando una delle anime che stanno espiando i loro peccati si sente purificata (monda) ed è quindi libera di salire al Cielo; e il “Gloria” accompagna la raggiunta liberazione dell’anima. L’ombra che è apparsa a Dante e Virgilio e che ha chiarito loro ciò che è effettivamente accaduto è proprio l’anima che si è appena liberata. Ma chi è? Virgilio glielo chiede. Senza sapere, a sua volta, chi sia colui che gli pone la domanda, l’ombra rivela di essere il poeta Stazio, dichiara che l’Eneide è stata per lui una potente fonte di ispirazione e conclude: «per esser vivuto di là quando / visse Virgilio, assentirei un sole / più che non deggio al mio uscir di bando». Insomma, Stazio afferma che sarebbe stato disposto ad accettare un anno in più di pene del Purgatorio, se avesse potuto conoscere «di là», sulla terra, Virgilio. Una bestemmia mentre sta per ascendere al Paradiso? No.

Perché quella espressione di Stazio non debba essere considerata una bestemmia lo capiamo nel XXII canto. Qui Virgilio, interpretando anche la curiosità di Dante, chiede infatti a Stazio quando e in che modo era divenuto cristiano e ne riceve una risposta tanto inaspettata quanto importante per capire ciò di cui sto parlando: la posizione degli intellettuali cristiani del medioevo nei confronti del paganesimo. Vale la pena leggere i versi bellissimi con i quali Stazio risponde a Virgilio (Purgatorio, XXII, 64-73):


 […] Tu prima m’invïasti
verso Parnaso a ber ne le sue grotte,
e prima appresso Dio m’alluminasti.
 Facesti come quei che va di notte,
che porta il lume dietro e se non giova,
ma dopo sé fa le persone dotte,
 quando dicesti: «Secol si rinnova;
torna giustizia e primo tempo umano,
e progenïe discende da ciel nova».
 Per te poeta fui, per te cristiano:
[…].


Virgilio – questo il senso delle parole di Stazio – era stato colui che lo aveva spinto alla poesia (‘a bere nella grotte del Parnaso’, sede delle Muse) e anche colui che lo aveva scortato con la sua luce verso Dio. Virgilio aveva fatto con Stazio come il servo che di notte con la lampada fa luce a chi lo segue, ma non a se stesso. Infatti, pur non essendo cristiano, Virgilio aveva ispirato il cristianesimo a Stazio con i versi della sua IV Egloga nei quali aveva cantato l’avvento di un’età nuova e di una nuova progenie divina («Magnus ab integro saeclorum nascitur ordo / iam redit Virgo, redeunt Saturnia regna; / ima nova progenies caelo demittitur alto»). Stazio, per merito di Virgilio, era diventato poeta; ma era anche diventato cristiano. Di conseguenza Stazio deve proprio a lui il fatto di non essere stato dannato e perciò, quando si è detto disposto a un anno in più di Purgatorio se gli fosse stato possibile vivere nello stesso periodo di chi gli ha ispirato la conversione e lo ha spinto a battezzarsi non ha pronunciato una bestemmia, ma ha affermato un principio di eterna gratitudine.

Qui non importa il fatto che la notizia della conversione di Stazio sia storicamente molto poco attendibile. Anzi proprio questo rende ancora più importante il fatto che Dante abbia creato dal nulla questo bellissimo episodio. Se lo ha creato è stato proprio perché aveva bisogno di testimoniare il suo passo in avanti. Non soltanto Dante riconosce a Virgilio la presenza, nella sua Egloga, di una verità (anzi di una profezia, come si credeva nel medioevo) nascosta nei suoi versi inevitabilmente, dolorosamente, falsi; gli riconosce il fatto che quella verità potesse essere “lampada accesa”. Virgilio, pur non cristiano (e perciò destinato eternamente al Limbo), ha portato la “lampada accesa”; l’ha portata dietro di sé, tanto da non poterne vedere egli stesso la luce, ma l’ha portata!
Si tratta di una affermazione di importanza straordinaria. Dante ha reinterpretato la cultura medievale con una lucidità e una ampiezza di orizzonte che gli hanno consentito di trarne delle conseguenze di eccezionale modernità: tra le altre – ecco il grande passo in avanti del quale ho parlato -, quella di riconoscere, lui cristiano, agli altri, ai non cristiani, la possibilità di essere “lampada accesa”. Quando Dante sarà alle soglie del Paradiso terrestre, sulla cima della montagna del Purgatorio, una figura non ancora ben spiegata dalla critica, Matelda, lo accoglierà confermando le parole di Stazio: «Quelli ch’anticamente poetaro / l’età de l’oro e suo stato felice, / forse in Parnaso esto loco sognaro» (Purgatorio, XXVIII, 139-141). Il Parnaso, cioè l’ispirazione poetica, ha consentito ai poeti pagani di superare se stessi come in un sogno, ma, soprattutto, ha consentito loro di essere “lampade accese” pur non essendo, non potendo essere, cristiani. Le verità che essi avevano espresso, pur essendo di necessità nascoste «sotto bella menzogna», erano comunque in grado di fare luce, anzi, di fare quella particolare luce che scorta alla fede in Dio.

Avanti, papa Francesco, è il momento di riprendere Dante e di accettare, anzi di affermare, che un non cristiano può essere anche lui “lampada accesa” e fare luce a cristiani e non cristiani, a credenti e non credenti, insomma a tutti quelli che hanno la volontà di vederla, quella luce: una volontà che rappresenta anch’essa una “bella missione”, perché, se c’è bisogno nel mondo di chi fa luce, c’è anche bisogno di chi è disposto a riceverla.

La Cavalla storna di Giovanni Pascoli

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Nov 012013
 

La cavalla storna di Giovanni Pascoli è una poesia di grande interesse e, se non altro per la fama indiscussa della quale ha goduto per molti decenni, merita un posto d’onore nella storia critica di questo poeta.

Il motivo della fortuna che La cavalla storna ha avuto per più di mezzo secolo risiede probabilmente nel fatto che questa poesia possiede un ritmo di cantilena facilmente memorizzabile e quindi ben si adattava a un insegnamento nel quale la “poesia a memoria” costituiva – forse non a torto: ma su questo bisognerebbe scrivere un altro post – uno degli elementi fondanti del programma di italiano di tutti i gradi di scuola. Il ritmo di cantilena, per altro, è dato, più che dagli endecasillabi (una misura di verso per lo più estranea a questo tipo di uso), dalla rima baciata che li lega a due a due dall’inizio alla fine.
Il motivo della sua dimenticanza è forse lo stesso, dato che nel secondo Novecento si è manifestata da parte della critica una maggiore predilezione per le poesie pascoliane di più rilevante impegno sperimentale proprio sul piano del ritmo e del metro.
Eppure, anche in questo testo, mi sembra, il metro è usato in maniera tutt’altro che tradizionale e credo che un criterio meno pregiudiziale di lettura avrebbe indotto anche i critici più amanti della sperimentazione ad analisi più attente e avrebbe evitato condanne sommarie. La cavalla storna, infatti, nonostante la sosta obbligata alla fine di ogni coppia di versi, si rivela, per quanto riguarda il ritmo, una sorta di ripido tragitto in discesa che conduce il lettore dalla “Torre” del primo verso, in una corsa quasi a perdifiato, fino alla vera e propria “rivelazione” dell’ultimo verso: la conferma, attraverso il nitrito della cavalla, di un nome, quello dell’assassino del padre del poeta.
Quest’ultimo, Ruggero Pascoli, era stato ucciso nel 1867 proprio a causa di interessi legati all’amministrazione della tenuta della Torre, di quella “Torre”: lo sapevano tutti e probabilmente tutti sapevano – ma, per omertà, non dicevano – chi era il mandante dell’omicidio che aveva incaricato uno o due sicari e che poi, comunque, era prudentemente emigrato in America. Giustizia, perciò, non era mai stata fatta.
Questa poesia, uscita nell’edizione del Canti di Castelvecchio del 1903, quindi quasi quarant’anni dopo quel tragico evento, costituisce a suo modo, e proprio per il ritmo che la lega tutta in un unico respiro, un atto d’accusa reso con assoluta precisione nell’immagine del penultimo verso: «Mia madre alzò nel gran silenzio un dito». Essa trasforma l’evento privato in un canto epico: tanto è vero che Giuseppe Nava ha evidenziato nel testo indubitabili richiami virgiliani e omerici.
Insomma, La cavalla storna è una poesia che vale la pena di rileggere e, magari – lo consiglio di tutto cuore -, di rileggere a voce alta. In ogni caso è bene vederne anche lo straordinario manoscritto che non esito a definire “multimediale” e che pubblico qui sotto.

Giovanni Pascoli, La cavalla storna (da: Canti di Castelvecchio, 1903)


Nella Torre il silenzio era già alto.
Sussurravano i pioppi del Rio Salto.
I cavalli normanni alle lor poste
frangean la biada con rumor di croste.
Là in fondo la cavalla era, selvaggia,
nata tra i pini su la salsa spiaggia;
che nelle froge avea del mar gli spruzzi
ancora, e gli urli negli orecchi aguzzi.
Con su la greppia un gomito, da essa
era mia madre; e le dicea sommessa:
“O cavallina, cavallina storna,
che portavi colui che non ritorna;
tu capivi il suo cenno ed il suo detto!
Egli ha lasciato un figlio giovinetto;
il primo d’otto tra miei figli e figlie;
e la sua mano non toccò mai briglie.
Tu che ti senti ai fianchi l’uragano,
tu dài retta alla sua piccola mano.
Tu ch’hai nel cuore la marina brulla,
tu dài retta alla sua voce fanciulla”.
La cavalla volgea la scarna testa
verso mia madre, che dicea più mesta:
“O cavallina, cavallina storna,
che portavi colui che non ritorna;
lo so, lo so, che tu l’amavi forte!
Con lui c’eri tu sola e la sua morte.
O nata in selve tra l’ondate e il vento,
tu tenesti nel cuore il tuo spavento;
sentendo lasso nella bocca il morso,
nel cuor veloce tu premesti il corso:
adagio seguitasti la tua via,
perché facesse in pace l’agonia…”
La scarna lunga testa era daccanto
al dolce viso di mia madre in pianto.
“O cavallina, cavallina storna,
che portavi colui che non ritorna;
oh! due parole egli dové pur dire!
E tu capisci, ma non sai ridire.
Tu con le briglie sciolte tra le zampe,
con dentro gli occhi il fuoco delle vampe,
con negli orecchi l’eco degli scoppi,
seguitasti la via tra gli alti pioppi:
lo riportavi tra il morir del sole,
perché udissimo noi le sue parole”.
Stava attenta la lunga testa fiera.
Mia madre l’abbracciò su la criniera
“O cavallina, cavallina storna,
portavi a casa sua chi non ritorna!
a me, chi non ritornerà più mai!
Tu fosti buona… Ma parlar non sai!
Tu non sai, poverina; altri non osa.
Oh! ma tu devi dirmi una una cosa!
Tu l’hai veduto l’uomo che l’uccise:
esso t’è qui nelle pupille fise.
Chi fu? Chi è? Ti voglio dire un nome.
E tu fa cenno. Dio t’insegni, come”.
Ora, i cavalli non frangean la biada:
dormian sognando il bianco della strada.
La paglia non battean con l’unghie vuote:
dormian sognando il rullo delle ruote.
Mia madre alzò nel gran silenzio un dito:
disse un nome… Sonò alto un nitrito.


Il suono e il senso nel testo poetico:
due esempi di un contrasto inestinguibile

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due esempi di un contrasto inestinguibile
Giu 112013
 

Alla sera di Ugo Foscolo e A sé stesso di Giacomo Leopardi

Sosteneva un mio alunno, niente meno negli anni Settanta del secolo scorso (io allora ero un giovane insegnante; lui ora è un medico affermato), che la diversità della poesia dalla prosa dipende dal fatto che «i poeti vanno a capo quanno je pare». Cito spesso questa sua affermazione perché è assolutamente vera.
Questo andare a capo non perché il foglio di carta impedisce di proseguire oltre, ma perché si decide di farlo è, in effetti, il marchio della poesia: i versi possiamo ben definirli come le righe che hanno la lunghezza decisa chi le scrive e non quella casualmente determinata dalla misura del foglio (e nemmeno da quella – sia chiaro – di un supporto digitale: per esempio dello schermo sul quale siete intenti a leggere questo mio intervento). I versi potranno essere di poche sillabe – anche di una, sia pure in rari casi – o di moltissime, come nell’Urlo di Allen Ginsberg; potranno essere racchiusi all’interno di una tradizione (che offre per altro un’ampia libertà di opzioni) o, diversamente, potranno essere composti con scelte di ritmo non legate alla tradizione ma direttamente dipendenti dall’ispirazione personale del poeta; tuttavia, quando finiscono, proprio con quel loro finire, vogliono dire qualche cosa. Il poeta che li fa finire a un certo punto li fa finire lì per una ragione precisa. Altrimenti non è un poeta, ma un più o meno rispettabile versificatore della domenica.
Ora, ciò che i versi vogliono dire con il suono specifico che assumono perché finiscono proprio a un certo punto è indipendente, ma perciò stesso necessariamente in contrasto rispetto al senso che lo stesso testo avrebbe avuto se fosse stato scritto senza quelle decisioni di andare a capo. Ho ricordato in un altro mio saggio (pubblicato sulla rivista on line Chaos e Kosmos) quanto affermato da Giorgio Agamben: «in ogni enunciato poetico […] il discorrere della lingua in direzione del senso è come percorso in controcanto da un altro discorso, che va dall’intelligenza alla parola, senza che nessuno dei due compia mai il suo intero tragitto per riposarsi l’uno nella prosa e l’altro nel puro suono». (La fine del poema, in Categorie italiane, Laterza, 2010). E d’altro canto, come ricorda lo stesso Agamben, Paul Valéry non aveva forse visto nella poesia una «hésitation prolongée entre le son et le sens»?
La fine del verso viene spesso sottolineata da un richiamo sonoro. Nella tradizione, il più frequente di questi richiami è la rima, ma il più speciale (tra qualche riga capirete perché) è l’enjambement: questa particolarissima figura di ritmo consiste nel fatto che la sospensione del suono determinata dalla fine del verso interrompe il normale, disteso e unitario fluire di un sintagma; in questo caso il richiamo sonoro della fine del verso esalta in modo particolare il contrasto con il senso: il suono e il senso, in quell’a capo, lottano fisicamente tra di loro, si potrebbe dire che si prendono a pugni e impegnano di conseguenza in modo straordinario la coscienza e l’intelligenza del fruitore del testo poetico. Lo stesso Agamben scrive: «La consapevolezza dell’importanza di questa opposizione della segmentazione metrica a quella semantica ha condotto alcuni studiosi a enunciare la tesi (da me condivisa) secondo cui la possibilità dell’enjambement costituisce il solo criterio che permette di distinguere la poesia dalla prosa. Poiché che cos’è l’enjambement, se non l’opposizione di un limite metrico a un limite sintattico, di una pausa prosodica a una pausa semantica? Si dirà, dunque, poetico il discorso in cui questa opposizione è, almeno virtualmente, possibile, prosaico quello in cui essa non può aver luogo». (Corn, in Categorie italiane, Laterza, 2010). Ecco perché scrivevo poco fa che l’enjambement è il più speciale di tutti i richiami sonori. Ed ecco anche perché quel mio vecchio alunno aveva assolutamente ragione.

Cerco di spiegare subito, con due esempi, quanto ho appena scritto. Ecco due poesie che certamente avete già lette e che vi prego di leggere, questa volta, a voce alta:

Ugo Foscolo
Alla sera


 Forse perché della fatal quïete
tu sei l’immago a me sì cara vieni
o Sera! E quando ti corteggian liete
le nubi estive e i zeffiri sereni,
 e quando dal nevoso aere inquiete
tenebre e lunghe all’universo meni
sempre scendi invocata, e le secrete
vie del mio cor soavemente tieni.
 Vagar mi fai co’ miei pensier su l’orme
che vanno al nulla eterno; e intanto fugge
questo reo tempo, e van con lui le torme
 delle cure onde meco egli si strugge;
e mentre io guardo la tua pace, dorme
quello spirto guerrier ch’entro mi rugge.


Giacomo Leopardi
A se stesso


Or poserai per sempre,
stanco mio cor. Perì l’inganno estremo,
ch’eterno io mi credei. Perì. Ben sento,
in noi di cari inganni,
non che la speme, il desiderio è spento.
Posa per sempre. Assai
palpitasti. Non val cosa nessuna
i moti tuoi, nè di sospiri è degna
la terra. Amaro e noia
la vita, altro mai nulla; e fango è il mondo.
T’acqueta omai. Dispera
l’ultima volta. Al gener nostro il fato
non donò che il morire. Omai disprezza
te, la natura, il brutto
poter che, ascoso, a comun danno impera,
e l’infinita vanità del tutto.


Se avete seguito la mia indicazione di leggere a voce alta, avete certamente avvertito dalla vostra stessa voce, l’importanza che assumono in queste poesie i richiami sonori delle rime e, soprattutto, degli enjambements.
Per quanto riguarda il cenno d’intesa – l’occhiolino, verrebbe da dire – che ciascuna parola in rima fa all’altra, è inutile sottolineare che si tratta, appunto, di un cenno d’intesa: «orme», «torme» e «dorme» non hanno nessun legame di senso, ma il suono le mette insieme, contribuisce, persino, a farcele ricordare in questa sequenza. Il poeta mette in mostra gli attrezzi del suo mestiere. Anche tra «sento» e «spento», tra «Dispera» e «impera» non c’è legame di senso, ma il suono ce le avvicina in modo ‘volutamente disordinato’ (e quindi senza nessun contributo alla memorizzazione del testo), perché questa è una stanza di canzone libera leopardiana: i versi hanno ancora misure tradizionali (sono settenari ed endecasillabi) ma il ritmo della stanza scorre secondo una misura dettata dalla ispirazione del poeta e non dalla tradizione, che pure – non bisogna dimenticarlo – fa parte di quella ispirazione.
Ma veniamo agli enjambements, ai numerosi enjambements. Ogni volta che noi leggiamo «fugge / questo reo tempo» o «dorme / quello spirto guerrier», o «Assai / palpitasti» o «Omai disprezza / te, la natura, il brutto / poter», e in tutte le altre situazioni analoghe, la fine del verso ci costringe a fermarci. A fermarci, sì, sia pure per poco, ma la fine del verso è una svolta: bisogna affrontarla come si farebbe se si andasse in macchina e ci si trovasse davanti a un tornante; guai a non rallentare, si rischia di finire in una scarpata. Ebbene, ogni volta che noi ci fermiamo per affrontare il tornante costituito dal passaggio tra la fine di un verso e l’inizio di quello successivo, se c’è un enjambement, noi, sia pure per un attimo, non abbiamo certezze sul senso di ciò che verrà dopo. Se c’è un enjambement il tornante si rivela di quelli da capogiro nei quali, prima di svoltare, si vede solo il vuoto. Attenzione!
Prendiamo gli esempi che ho citati dalla poesia Alla sera. Alla fine di un verso leggiamo una terza persona del verbo («fugge», «dorme»). Ora, mentre affrontiamo il tornante, aspettiamo di sapere qual è questa persona, quello che nell’analisi sintattica chiamiamo il soggetto del verbo. Potrebbe essere chiunque: in quella frazione di tempo nella quale ci prepariamo a curvare, noi, se siamo individui pensanti, non possiamo non porci una domanda, non azzardare un’ipotesi. Il suono, anzi, il silenzio che fa parte di quel suono squaderna davanti alla nostra incertezza tutti i suoi dissapori con il senso. Solo dopo che abbiamo compiuto la svolta, la nostra coscienza, che era rimasta vigile e ci aveva fatto trattenere il respiro (la «hésitation prolongée entre le son et le sens» della quale parla Paul Valéry), si placa. Solo dopo che abbiamo compiuto la svolta, la lotta si rivela un modo per attrarre la nostra attenzione, come quando due bambini improvvisamente cominciano a bisticciare davanti ai propri genitori in un pomeriggio troppo tranquillo. «Ci siamo anche noi: che, ve ne siete dimenticati?» ecco quello che vogliono dire.
Ancora più complesso, nella poesia A sé stesso, il caso di «Omai disprezza / te, la natura, il brutto / poter» etc.: che cosa succede esattamente? Perché Leopardi è andato a capo a questo punto.
Qui la fine del verso, al tempo stesso, raddoppia il dubbio e lo risolve. Quando leggiamo «disprezza» non sappiamo neppure se questa forma è la seconda o la terza persona del verbo. Fermarci ci fa disperare, aspettiamo con ansia di sapere che cosa sta succedendo in quel ring dove lottano il suono e il senso: ma, proprio per questo, non dobbiamo affrettare il passo: dobbiamo invece rallentare ancora di più, come all’inizio di un tornante particolarmente scosceso o senza nessun riparo dallo strapiombo. Infine, quando la «hésitation» è diventata quasi un’apnea, arriviamo al «te» del verso successivo. Ma, effettuata la svolta, il nostro disorientamento è al massimo, continuiamo a vedere solo il vuoto: ora conosciamo il complemento oggetto di «disprezza»; ma il soggetto? qual è il soggetto, diamine?
Ho scritto che la fine del verso qui raddoppia il dubbio, ma anche che lo risolve. Sì, perché mentre leggiamo, in fine di verso (e dunque ci fermiamo), «Omai disprezza», ri-sentiamo nelle nostre orecchie, sia pure rovesciato come in una immagine speculare, un suono che abbiamo ascoltato qualche verso prima, questa volta all’inizio: «T’acqueta omai». Questa sorta di eco al contrario ci fa capire che il poeta si rivolge a se stesso (il soggetto di «disprezza» è ‘tu’; e «disprezza» è, dunque, un imperativo) e che l’acquietarsi e il disprezzare, congiunti dal suono dell’«omai» come da una catena, sono una cosa sola: l’ «omai disprezza / te» è spiegato dal «T’acqueta omai» e, a sua volta, gli dà completezza attraverso un ulteriore, raffinatissimo e raro richiamo sonoro: lo straordinario rispondersi in posizione chiastica (cioè incrociata, di “eco al contrario”, come ho scritto poco fa), da una parte, dell’assonanza tra le vocali ‘e’ e ‘a’ delle ultime due sillabe di «disprezza» e «acqueta» e, dall’altra, dell’«omai».
È un turbine: il suono e il senso si trovano in un turbine, o meglio lo provocano con la loro lotta, ma noi usciamo da quel turbine con una coscienza – e dunque con una comprensione – più radicata e più piena, di ciò che abbiamo letto, arriviamo – per parafrasare un verso di Esiodo – al «disvelamento del vero significato» di ciò che abbiamo pronunciato e ci arriviamo proprio attraverso il nostro essere presi da quel turbine; il suono della nostra voce ha attivato il «contatto» che ci trasforma, che cambia la nostra stessa coscienza.

La fine del verso comporta dunque per chi legge, ogni volta, una scelta e persino una assunzione di responsabilità: come continuare? Ogni volta il senso non è scontato, siamo noi a doverlo dare. Se il poeta decide lui quando far finire la riga, il lettore, dopo quella fine, prende a sua volta, nel silenzio che segue ogni riga, una decisione e diventa co-autore del testo poetico che legge. Se legge (o ascolta qualcuno che legge) a voce alta, naturalmente.

Fratelli di Giuseppe Ungaretti

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Mag 052013
 

Costatiamo ogni giorno che, dei tre grandi valori che la Rivoluzione Francese ha lasciato in eredità al mondo contemporaneo, “Liberté, Égalité, Fraternité”, proprio su quest’ultimo il pensiero politico e filosofico occidentale si è esercitato meno che sugli altri.

Questa disattenzione sarà stata forse causata da una certa difficoltà a considerare in termini laici un concetto che per solito associamo a una visione religiosa, e in particolare cristiana, della vita e del mondo. In questa visione, la fraternità non è tanto un valore quanto un dato riconducibile al piano biologico. La nostra volontà non c’entra: siamo fratelli non perché lo vogliamo, ma perché siamo figli di Dio che è, di tutti noi, padre.
O forse la causa sarà stata una confusione – errata confusione – tra fraternità e uguaglianza sociale. E dunque, fallite le forme di realizzazione storicamente date di tale uguaglianza (fallito cioè il cosiddetto socialismo reale), si è preferito non pensarci più.
Qualunque sia la causa, resta il fatto che si è trattato – e si tratta – di una disattenzione imperdonabile. Ma per fortuna ci sono i poeti. E la riflessione di Ungaretti nella poesia Fratelli ce lo dimostra.

Ogni volta che leggo Fratelli non posso fare a meno di associare questa poesia ai versi della Ginestra nei quali Leopardi parla della della scelta di formare una «social catena» tra gli uomini. Che cosa è che determina questa scelta? Leopardi non ha dubbi: è la comune lotta «contra l’empia natura» a stringere «i mortali in social catena»; è la consapevolezza propria di chi è capace di sollevare «gli occhi mortali incontra / al comun fato» e può così comprendere che nell’«umana compagnia» gli uomini sono «tutti fra sé confederati». Chi non è consapevole di questo si comporta, ci dice Leopardi in una significativa similitudine, come colui che, in battaglia, «cinto d’oste contraria [circondato da un esercito nemico], in sul più vivo / incalzar degli assalti / gl’inimici obbliando» comincia a combattere con gli amici e a spargere morte e fuga tra loro. Nella concezione che qui è espressa da Leopardi la «social catena» è indubbiamente qualcosa di più dell’uguaglianza sociale, ma è anche qualcosa di meno della fraternità: per spiegare questa concezione potremmo usare, con una certa approssimazione, la parola “solidarietà”.

È forse il riferimento alla guerra della similitudine leopardiana che mi spinge ad associare questi versi della Ginestra e la poesia Fratelli in uno sguardo comune. È come se fossero due testi che si guardano tra loro dalla cima di due colline dirimpetto e che io posso a mia volta guardare da una terza cima. Ungaretti ha infatti scritto Fratelli vicino al fronte, durante una breve pausa della guerra di trincea sul Carso, e vi parla, appunto, di soldati di fronte a un esercito nemico. C’è una inquietudine straziante che attraversa in profondità i versi di questa poesia e segna anche la sua non breve storia (della quale parlerò qui di seguito): un’inquietudine che fa ben capire con quanto impegno morale e intellettuale Ungaretti affrontasse questo argomento: la fraternità.
Ecco il testo così come è stato pubblicato nell’edizione Mondadori del 1942.

Giuseppe Ungaretti, Fratelli (da L’Allegria, 1914-1919)


Mariano, il 15 luglio 1916

Di che reggimento siete
fratelli?

Parola tremante
nella notte

Foglia appena nata

Nell’aria spasimante
involontaria rivolta
dell’uomo presente alla sua
fragilità

Fratelli


L’inquietudine di cui ho detto riguarda proprio la «parola» Fratelli. È lo stesso Ungaretti a dirci che vede tremare questa «parola», che ne vede la delicatezza e la debolezza di «foglia appena nata».
Ma, nell’analisi di questa parola, l’inquietudine si esprime chiaramente soprattutto quando il poeta mette accanto parole apparentemente inconciliabili: «involontaria rivolta / dell’uomo presente alla sua / fragilità». Anche in Ungaretti agisce, è evidente, il senso religioso di una fraternità biologica, e dunque «involontaria». E tuttavia questa involontarietà si unisce, prima (anche attraverso una ricercata eco che rimanda dall’aggettivo al sostantivo e viceversa), a un atto assolutamente volontario quale è quello della rivolta (la rivolta leopardiana contro la natura? è possibile) e si unisce ancora, poi, alla constatazione di una piena, e dunque ancora una volta volontaria, consapevolezza: «l’uomo presente alla sua / fragilità». “Presente alla” significa qui appunto: “consapevole della”. Infine, con la ripetizione conclusiva della parola che dà il titolo al componimento il poeta rivolge a se stesso e al lettore una sorta di ostinato richiamo: sì, è proprio di questa parola che ho appena scritto – ci avverte -; e l’ha fatto – aggiungiamo noi – con tutta l’angoscia di un irrisolto, dilaniato e sconfinato rovello.

Perché dico che è sconfinato questo rovello? Ho parlato poc’anzi della non breve storia di Fratelli. Ebbene, questo rovello dura nel poeta almeno dal 1916, anno di composizione della poesia, fino al 1942, anno nel quale la poesia ha assunto la sua forma definitiva, quella successivamente consegnata al volume Vita d’un uomo. Tutte le poesie, amorevolmente curato – sempre per Mondadori – da Leone Piccioni nel 1969. Il testo della poesia subisce infatti una profonda trasformazione nel corso del tempo. A cominciare dal titolo e dalla collocazione della data: ecco infatti il componimento così com’era stato pubblicato nel 1916.

Giuseppe Ungaretti, Soldato, Ne Il porto sepolto, Stabilimento tipografico friulano, Udine, 1916


Di che reggimento siete
fratelli

Fratello
tremante parola
nella notte
come una fogliolina
appena nata

Saluto
accorato
nell’aria spasimante
implorazione
sussurrata
di soccorso
dell’uomo presente alla sua
fragilità

Mariano, il 15 luglio 1916


Profonde sono le diversità formali tra i due testi e numerose le modifiche che si accavallano nelle varie pubblicazioni di questa poesia nel corso di un quarto di secolo.
Il testo del 1916 è, a suo modo, una vera e propria definizione: è un discorso compiuto e, nei limiti della poesia ungarettiana di quegli anni, disteso. Non c’è nessun punto interrogativo: persino la frase iniziale, che nella versione del 1942 sarà conclusa, dopo una lunga serie di ripensamenti, dal punto di domanda, qui è un’affermazione; un’affermazione sospesa su quel «Di che», ma pur sempre un’affermazione.
Nel testo definitivo la poesia è invece spezzata in brevi tronconi; è una serie di singhiozzi. Comincia, appunto, con una domanda. Si conclude, come se non fosse stato abbastanza chiaro, con la ripetizione del titolo, della quale ho sottolineato prima il senso di angoscioso richiamo.
Vale la pena ricordare anche il destino dei versi «come una fogliolina / appena nata». La «fogliolina» diventa ben presto «foglia» (probabilmente perché il poeta ritiene il vezzeggiativo inadeguato all’enorme peso dell’argomento) e, nell’edizione definitiva, la sottrazione del «come» attribuisce, nel ritmo di un unico verso separato dagli altri, una straordinaria potenza suggestiva alla metafora della «Foglia appena nata».
Perché queste diversità? Che cosa vogliono dire?
Per capirlo basta leggere gli ultimi versi di questa prima versione. La parola «Fratello» qui non è una «involontaria rivolta», ma una «implorazione / sussurrata / di soccorso». L’uomo, consapevole della propria fragilità, non può che scegliere di rivolgersi agli altri uomini con questa parola-implorazione. Qui non c’è traccia di involontarietà. E nemmeno di rivolta. C’è – si potrebbe dire – una consequenzialità: la parola-implorazione “fratello” è, nella definizione che ne dà qui Ungaretti, nient’altro che la conseguenza, nell’uomo, della percepita fragilità. Non possiamo che chiamarci così l’uno con l’altro: questo afferma il poeta; questo sente chiaramente dentro di sé un «soldato», colui che è in questa prima versione della poesia, anche attraverso il titolo, il soggetto forte della riflessione, l’autore – si può ben dire – della definizione.
Le diverse varianti sono dunque il segno, come ho già segnalato, dell’angoscia del poeta, del suo dubbio lacerante e incessante. Ma ci avvertono anche dell’importanza della riflessione che lo ha tenuto impegnato per tanto tempo. Il poeta ha assunto su di sé lo sforzo di pensare un’idea che altri avevano colpevolmente dimenticato. Con tutte le inevitabili – anzi cercate – contraddizioni. Infatti questo sforzo, la cui intensità è proporzionale a quella delle poche parole nelle quali si esprime, non tende a produrre una verità quanto piuttosto a far percepire un bisogno: Lo avete capito – è come se ci chiedesse Ungaretti – quanto bisogno avete di riflettere sulla fraternità?
Forse nessuno di noi lo ha finora capito abbastanza. Ma la lettura di questi versi, sono certo, ci spingerà a farlo.

Un testo poetico multimediale:
Giacomo Balla, Paesaggio + temporale

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Giacomo Balla, Paesaggio + temporale
Gen 112013
 

Sostengo da tempo – da ultimo in un intervento al convegno Riflessioni ed esperienze per innovare la didattica, che si è svolto a Formia il 6 marzo 2012 – che il testo poetico è, di per sé, un oggetto multimediale. So bene che abbiamo dimenticato questo suo carattere. E non da oggi: tutto è accaduto difatti due secoli fa o poco più; è accaduto quando, alla fine del XVIII secolo, il genere romanzo ha conquistato i lettori d’Europa portandoli, anche per i nuovi accorgimenti tipografici adottati, a una lettura individuale, appartata, a bassa voce o addirittura senza voce. Fino ad allora “leggere” aveva avuto il significato di ‘leggere ad alta voce’, o meglio indicava un evento comunitario (che poteva svolgersi in famiglia, in un salotto frequentato da amici, da conoscenti o anche da sconosciuti, in un luogo pubblico) durante il quale uno dei presenti leggeva ad alta voce e gli altri ascoltavano quella voce.
Più della prosa, la poesia mostrava allora tutta la sua multimedialità. È vero che anche nella lettura della prosa il medium visuale della scrittura alfabetica si univa a quello fonico della voce. Ma era nella lettura del testo poetico che il suono diventava determinante nello stimolare la coscienza del fruitore. Ciò, bisogna aggiungere, si era sempre verificato nella storia della poesia – e continua a verificarsi quando la poesia, anziché essere letta con gli occhi, viene letta con la voce – attraverso il ritmo: un ritmo fissato dalla misura del verso e da tutto ciò che da questa misura deriva, come le varie forme metriche, chiuse o libere, o come la rima, se e quando c’è, o infine come l’enjambement. In questo quadro, il ritmo si rivela capace di confliggere con il senso e di porre continuamente il fruitore – precisamente alla fine di ogni verso, anzi a causa di quella fine – di fronte a scelte decisive per la comprensione. Insomma, il ritmo, quello della poesia, quello che la prosa non ha, entra in modo risolutivo nella definizione del testo. Ecco dunque perché il testo poetico è, di per sé, un oggetto multimediale. Lo è anche quando noi lo mutiliamo e gli togliamo il suono.

Solo nella seconda metà del Novecento, e con molta difficoltà, si è tornati, dopo un secolo e mezzo di silenzio, ad avvertire nuovamente l’esigenza di far sentire il suono della poesia. Le letture pubbliche della generazione beat dei poeti americani o, in Italia, negli stessi anni Cinquanta e Sessanta, le letture televisive soprattutto di Ungaretti, hanno riportato in primo piano la voce dei poeti e a queste si sono aggiunte subito dopo alcune grandi voci di attori che, magari con qualche difficoltà ad adattarsi al ritmo segnato dai versi, hanno comunque contribuito a dare al suono il posto che gli spetta nella definizione del testo poetico.
Nella prima metà del Novecento, invece, era prevalsa la volontà di trovare altri canali mediali, diversi dal suono, per il testo poetico: si trattava di una ricerca centrata più che altro sul tentativo di attribuire al segno alfabetico anche un valore iconico. Da questo punto di vista alcuni risultati straordinari, più che dalla rivoluzione tipografica del futurismo, sono stati raggiunti dai Calligrammes (1913-1916) di Apollinaire, comunque collocati in quella stessa epoca a in quella stessa temperie spirituale. Tra questi, un testo di eccezionale intensità è certamente Il pleut (1916) che riproduco qui sotto.

Ma il testo sul quale voglio soffermarmi è quello che leggete qui sopra (e fatelo a voce alta, molto alta, mi raccomando): Paesaggio + temporale, di Giacomo Balla (1871-1958).
Balla ha rappresentato, in particolare nel secondo decennio del Novecento, la figura di un ricercatore a tutto campo, inesauribile sia nell’approfondire sia nell’estendere il terreno della sua ricerca artistica. E, proprio di questa sua tendenza a cercare nuovi spazi e ad abolire vecchi confini è testimonianza il testo che vi propongo.
In Paesaggio + temporale il segno alfabetico, più e oltre che diventare esso stesso segno iconico, viene tracciato come parte di una linea di disegno e costituisce, con forza decisamente maggiore anche rispetto ai più complessi e a volte leziosi Calligrammes di Apollinaire (che non posso riprodurre tutti, ma che si possono trovare qui), la vera fondazione di quella che sarà poi, qualche decennio più tardi, la poesia visiva.
I media utilizzati, in questo caso, sono dunque tre: il segno alfabetico, il segno iconico e il segno fonico. Quest’ultimo viene determinato da entrambi i media precedenti: il tratto più scuro andrà infatti letto a voce più alta; una lettera come la “L” di «calma» dovrà avere un suono lunghissimo e le tre righe rosse sembrano indicare una prevalenza di bassi.
Il poeta-pittore si è dunque attribuito anche il compito di direttore d’orchestra. E proprio questo è uno dei caratteri che più di ogni altro certifica la multimedialità del testo. Paesaggio + temporale è un dipinto fatto di segni alfabetici e, al tempo stesso, è uno spartito: il modo giusto per eseguirlo è prendere lo strumento della propria voce e suonarlo.
Provare per credere.

Giovanni Pascoli, X Agosto
Il gesto e la parola

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Il gesto e la parola
Dic 312012
 

Finisce, senza troppe celebrazioni l’anno in cui ricorreva il centenario della morte di Giovanni Pascoli.
Con una certa testardaggine – e, non lo nego, con un pizzico di presunzione – mi propongo di celebrarlo io, questo anniversario, anche nell’ultimo giorno utile, dopo averlo già fatto in questo altro post. Lo faccio con la lettura di una poesia, X agosto, che, dopo aver goduto per parecchi decenni di una grande fortuna, viene ora ben poco menzionata nei manuali di storia letteraria e ancor meno riportata nelle antologie scolastiche, stando, almeno, ai libri di testo che ho consultati. D’altro canto, la fortuna che X agosto aveva avuto dipendeva dal fatto che questa poesia veniva “usata”, con particolare destinazione ai bambini, come commovente richiamo agli affetti familiari, alla mitologia del “nido”, al rapporto tra dolore personale e male universale. E tutto questo c’è nella poesia. Ma, se ci fosse solo questo, diciamo la verità, potremmo anche capire il suo declino, scolastico e no.
Però avremmo torto, perché non c’è solo questo. Difatti, a leggerla da adulti, X agosto ci lascia senza fiato, ci richiama a una storia tutt’altro che limitata al nostro «nido», al tempo nel quale viviamo e che cerchiamo di comprendere. E infine, magari confusamente, ci fa sentire l’importanza del problema della responsabilità rispetto al male.

Da dove viene questa emozione che prima, se l’avevamo letta da bambini, non avevamo avvertita?
Viene da alcune cose che Pascoli ci dice attraverso il suo procedimento abituale: che non è quello di rappresentare e raccontare, ma quello di suggerire per analogia . Questa nuova emozione viene cioè precisamente da quel carattere della poesia pascoliana che ha fondato la poesia italiana contemporanea e l’ha reimmessa nel flusso di quella europea; un carattere che, da Pascoli, ha contagiato i grandissimi del secolo scorso, Montale, Caproni, Zanzotto per fare qualche esempio, ma ce ne sarebbero parecchi altri.
Ora, questo procedimento di suggerire per analogia richiede l’attenzione e la concentrazione di un lettore adulto: bambini accompagnati, direbbe l’avviso prima della proiezione televisiva, se stessimo parlando di un film da vedere sul piccolo schermo. L’analogia pascoliana, che è complessa e talvolta sorprendente, per essere compresa, richiede una vita vissuta, una esperienza attraversata con la propria carne, una riflessione capace di impegnare tutto il nostro spirito.
Pensiamo, per preparare la lettura di X agosto, alla splendida analogia aratro-donna della poesia Lavandare:


Nel campo mezzo grigio e mezzo nero
resta un aratro senza buoi che pare
dimenticato, tra il vapor leggero.

E cadenzato dalla gora viene
lo sciabordare delle lavandare
con tonfi spessi e lunghe cantilene:

Il vento soffia e nevica la frasca,
e tu non torni ancora al tuo paese!
quando partisti, come son rimasta!
come l’aratro in mezzo alla maggese.


Nulla viene raccontato: tutto è affidato alla sensibilità percettiva del lettore. E il lettore deve avere vissuto abbastanza a lungo e abbastanza intensamente per fare ciò che il poeta gli suggerisce. La prima cosa che il poeta gli suggerisce consiste nel fermarsi a riflettere su quel «pare» del secondo verso: un verbo decisivo per la comprensione di tutta la poesia e non per caso il poeta dà il segnale di alt con un enjambement la cui potenza farebbe fermare un treno in corsa. La seconda cosa che il poeta suggerisce è quella di ricordarsi di quel «pare» quando, successivamente, nella cantilena delle lavandare (l’ultima quartina), arriva il desolato «come son rimasta! / come l’aratro in mezzo alla maggese». Solo il lettore adulto, il lettore al quale il tempo ha fatto provare la sua personale esperienza di abbandono, a quelle parole grida, come il poeta vuole che gridi: «No!». Perché solo questo lettore può capire – ha capito – che la cantilena, per quanto triste, sbaglia per difetto: la donna non è rimasta affatto «come l’aratro» perché l’aratro «pare / dimenticato», mentre la donna lo è davvero. Poche poesie, nella storia della letteratura mondiale, hanno la capacità di far sentire in modo così fisico, terrestre, corporeo il senso della solitudine e dell’abbandono. Poche poesie hanno la capacità di farci gridare alla fine per avvertire la protagonista – una qualsiasi delle lavandare – che il suo dolore è ancora maggiore di quello che lei stessa sta cantando. Ecco: questo è il procedimento pascoliano del suggerire per analogia del quale ho detto prima: complesso e sorprendente fino al punto da far saltare il lettore sulla sedia. Il lettore adatto, naturalmente.

Nella poesia X agosto (il cui testo trovate qui di seguito) dobbiamo seguire questo stesso procedimento così come abbiamo fatto per Lavandare, ma con l’avvertenza che qui, alla fine, ci verrà da gridare ancora di più perché le cose che Pascoli ci suggerisce investono in questo caso il senso intero della vita umana, della vita umana nella storia e della storia nell’universo. Anche qui, come nella cantilena delle lavandare, il poeta sembra che voglia distrarci con il ritmo, per sorprenderci poi alla fine: l’alternanza di decasillabi e novenari dà ai versi un andamento da ballata popolare (alcune canzoni di De Andrè, per intenderci, usano il decasillabo: vi ricordate, per esempio, «La chiamavano bocca di rosa»?). Rischiamo di farci cullare da questo ritmo fino ad assopirci e di farci svegliare soltanto dalle ultime terribili parole che definiscono la terra come un «atomo opaco del male». Eh no! Ho l’impressione che tanti critici abbiano subìto questo effetto, ma noi, se abbiamo capito l’artificio del poeta, dobbiamo invece restare ben svegli. Servono tutte le nostre capacità, perché qui l’analogia va ricomposta con cura particolare, come in un mosaico, anzi – si direbbe oggi – come in un galleria multimediale.
Il gesto e la parola. Con questi due diversi media dobbiamo comporre il nostro mosaico per arrivare, ben svegli e consapevoli, a quell’ultimo tremendo verso e capirne così tutta la portata.
Quale gesto e quale parola?
Il gesto è quello della rondine. Tutti si sono soffermati in modo particolare sul fatto che la rondine «ritornava … al tetto», sul fatto che «il suo nido» è rimasto ad attendere. Tutti, cullati dal ritmo della ballata, hanno guardato all’analogia nido-casa, che c’è, ma è come data per scontata, fa parte di un bonario cenno d’intesa tra poeta e lettore. Questo soffermarsi sul «nido» ha però fatto sottovalutare il gesto della rondine, che è «là come in croce». E questo non è scontato, tutt’altro. Il gesto della crocifissione, il gesto di chi ha subito la crocifissione non ce lo aspettavamo. Qui siamo ben fuori dal nido. Qui il lettore si ferma, se è stato attento, si piega a raccogliere pietosamente la tessera del mosaico con la rondine «come in croce» e la tiene con sé.
La parola è quella dell’uomo: «Perdono». Arrivare a questa tessera è stato abbastanza facile. La parola «Perdono» si trova all’inizio delle due quartine della poesia dedicate alla descrizione dell’assassinio dell’uomo e condiziona la lettura dei versi successivi. Ma bisogna capire che questa parola è la seconda decisiva tessera del mosaico. Quella che serve per completare il mosaico al lettore che ha gelosamente conservato la prima tessera contenente la rondine «come in croce». Non c’è più solo il gesto. Ora c’è anche la parola. Di conseguenza abbiamo la ricostruzione completa dell’evento.
Sì, la parola detta dall’uomo ci fa capire che è proprio di quell‘evento lì che sta parlando il poeta. È di quella crocifissione lì che si tratta. Ancora una volta – l’abbiamo già visto in Lavandare il «come» è superato dalla forza dell’analogia. Se mettiamo insieme il gesto e la parola, capiamo subito che la rondine non è soltanto «come in croce»; è in croce, partecipa, insieme all’uomo – come se tutto il creato fosse chiamato a farlo -, all’evento della crocifissione, un evento che si definisce e assume il suo pieno significato con la vicinanza del gesto della rondine e della parola dell’uomo. Insieme, quel gesto e quella parola collocano infatti ciò che è accaduto del tutto fuori dalla piccola attualità del nido, lo collocano nel tempo, nella storia, in una storia nella quale la crocifissione, quella di Cristo, quella lì, si è posta come spartiacque: da una parte il male irredimibile, dall’altra la possibilità della redenzione da quel male, ma non il suo superamento. Anzi, proprio dopo quell’evento, dopo quella crocifissione lì, quella che ha spaccato in due la storia, l’uomo, finalmente liberato dal peso del male passato, ha potuto – ma quindi ha anche dovuto – accogliere per intero sulle sue spalle il peso della responsabilità del male e del bene.
Quella che il poeta ci suggerisce, con la straordinaria analogia composta con le tessere di mosaico che abbiamo appena esaminate, non è solo la partecipazione universale a un dolore personale. È invece un’idea generale del mondo. Il mondo, l’«atomo opaco del male» che il «Cielo» inonda con «un pianto di stelle», richiede ogni giorno una crocifissione: questo è il peso, questo è il senso profondo della responsabilità dell’uomo nella visione del Pascoli. La crocifissione è oggi, è ogni giorno. Il ripetersi della crocifissione è il modo dell’uomo di star dentro a quell’«atomo opaco», è l’atto di dignità di chi non si sottrae al sacrificio e di chi, ogni volta, è capace di rinnovare il suo dire «Perdono», è l’atto di dignità e di coraggio di chi, ogni volta, è consapevole che quella non sarà l’ultima. Un’idea terribile di mondo? No, un’idea che prende atto del male, del male nonostante Dio (il «Cielo» è scritto ben maiuscolo), e che, proprio per questo esserci del male nonostante Dio, propone all’uomo di guardarlo in faccia e caricarselo sulle spalle (insieme a tutti gli esseri del creato, insieme anche alla rondine), senza aspettazioni salvifiche né ripari o nascondigli cercati in un ottimismo fuori luogo.
Siamo di fronte a una delle più straordinarie immagini della responsabilità dell’uomo di fronte ai suoi simili che la poesia abbia mai prodotto.

Giovanni Pascoli, X Agosto (da Myricae, 4a edizione, 1896)


San Lorenzo, io lo so perché tanto
di stelle per l’aria tranquilla
arde e cade, perché sì gran pianto
nel concavo cielo sfavilla.

Ritornava una rondine al tetto:
l’uccisero: cadde tra spini:
ella aveva nel becco un insetto:
la cena de’ suoi rondinini.

Ora è là come in croce, che tende
quel verme a quel cielo lontano;
e il suo nido è nell’ombra, che attende,
che pigola sempre più piano.

Anche un uomo tornava al suo nido:
l’uccisero: disse: Perdono;
e restò negli aperti occhi un grido
portava due bambole in dono…

Ora là, nella casa romita,
lo aspettano, aspettano in vano:
egli immobile, attonito, addita
le bambole al cielo lontano.

E tu, Cielo, dall’alto dei mondi
sereni, infinito, immortale,
Oh! d’un pianto di stelle lo inondi
quest’atomo opaco del Male!


La «speranza fallace». Appendice leopardiana [III]
Conclusioni

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Conclusioni
Lug 102012
 

Nella seconda parte di questa Appendice leopardiana ai miei interventi su la «speranza fallace» in Cavalcanti e Petrarca sono entrato nel cuore del commento che Giacomo Leopardi ha fatto del Canzoniere petrarchesco. Leopardi ha usato quelle note a piè di pagina per spiegare prima di tutto a se stesso il rapporto tra illusioni e speranze. Che importa se, per far questo, ha volutamente forzato il senso di pochi versi in qualche poesia del Petrarca? Quello che importa è piuttosto capire che ruolo hanno quelle forzature nello sviluppo del suo pensiero.
Cominciamo da un dato di fatto cronologico: trovandosi di fronte a quelli che per lui sono punti cruciali del testo petrarchesco, attraverso l’«interpretazione» che ne dà, Leopardi percorre, nel 1826 un tratto della strada già cominciata con le Operette del ‘24 e che avrà una tappa ulteriore, tra il 1828 e il 1830 nella composizione dei Grandi idilli. Quale è dunque la prospettiva nella quale dobbiamo collocarci per capire la ragione di quelle forzature? È la prospettiva dalla quale è possibile vedere in quel commento un passo – organico agli altri che il Leopardi andava compiendo in quegli anni – verso l’uscita dal silenzio poetico, verso quel «risorgimento» del 1828 che precede la composizione dei Grandi idilli.

Compiuto quel passo, uno dei concetti chiave che, attraverso lo sviluppo della teoria del piacere, porta Leopardi a un rovesciamento delle posizioni che egli stesso aveva in precedenza sulla Natura è quello di «inganno». L’uomo si inganna (questa è in sintesi, per esempio, la posizione espressa nella Quiete dopo la tempesta) considerando il piacere come ente a sé stante. Il piacere è la sospensione dell’essere, anzi il non essere tout court, tanto che, in ultima analisi, finisce per coincidere con la morte. L’uomo si inganna; o piuttosto è ingannato dalla Natura. Il fatto che l’uomo pensi la Natura come foriera di illusioni positive non può quindi essere considerato un errore di cui egli stesso possa essere ritenuto responsabile. Leopardi avvertiva questa responsabilità prima di ogni altro, poiché – almeno fino al 1820 – aveva profondamente creduto nella capacità della Natura di produrre piacere attraverso le illusioni. Il poeta e l’umanità non hanno dunque commesso alcun errore, ma sono stati vittime di un inganno.
Cerchiamo di non lasciarci sfuggire che, spiegando il sonetto Ite, caldi sospiri, al freddo core (l’ultimo che ho citato nella seconda parte di questa Appendice), Leopardi mette insieme, in una dittologia paradossalmente sinonimica che per noi assume un senso profetico, speranza e inganno: il verso «sarem fuor di speranza et fuor d’errore» lo spiega infatti con «[…] usciremo di speranza e d’inganno». Veniamo così al cuore della questione. Questa frase potrebbe essere il motto adottato per sintetizzare il senso di alcuni tra i più famosi dei Grandi idilli. Riflettiamo un attimo. “Uscire di speranza e d’ingan­no” non potrebbe essere il sottotitolo di A Silvia, o del Sabato del villaggio, o delle Ricordanze? Per cercare di confermare questa nostra impressione ci serviremo di alcune «spie» che rivelano qualcosa di ben più consistente che semplici indizi e portano anzi prove incontrovertibili di questo fatto singolarissimo e probabilmente ancora non studiato a sufficienza: il fatto di un Leopardi che usa le parole di Petrarca per spiegare sé a se stesso, per portare alla luce qualcosa che aveva nella parte più profonda dell’animo.

Una prima spia ci viene dal Risorgimento, la poesia che, ai primi di aprile del 1828, è appunto l’annuncio della rinascita del poeta. Il poeta finalmente ritrova la parola e il verso. E afferma: «Pur sento in me rivivere / Gl’inganni aperti e noti», cioè quelli che ormai ho capito e scoperto essere inganni. Il risorgimento poetico è dunque l’esito di un processo che rivela gli «inganni». Ma quali inganni e in merito a che cosa? Qui ci aiuta un’altra spia che troviamo questa volta nelle Ricordanze:


O speranze, speranze; ameni inganni
Della mia prima età! sempre, parlando,
Ritorno a voi; che per andar di tempo,
Per variar d’affetti e di pensieri,
Obbliarvi non so. Fantasmi, intendo,
Son la gloria e l’onor; diletti e beni
Mero desio; non ha la vita un frutto,
Inutile miseria. E sebben vòti
Son gli anni miei, sebben deserto, oscuro
Il mio stato mortal, poco mi toglie
La fortuna, ben veggo. Ahi, ma qualvolta
A voi ripenso, o mie speranze antiche,
Ed a quel caro immaginar mio primo;
Indi riguardo il viver mio sì vile
E sì dolente, e che la morte è quello
Che di cotanta speme oggi m’avanza;
Sento serrarmi il cor, sento ch’al tutto
Consolarmi non so del mio destino.


Ecco dove porta il commento a quel sonetto del Petrarca: la dittologia speranze-inganni, inventata per forzare un’interpretazione altrimenti fin troppo facile, diventa il cardine intorno al quale ruota la grandissima lirica delle Ricordanze. Ma nei versi citati qui sopra c’è ancora di più: c’è anche quello che, nella prima parte di questa Appendice ho chiamato il grandissimo plagio di un verso grandissimo: c’è davvero l’incontro, in un verso, di due dei più grandi spiriti che l’Occidente abbia conosciuto. «Che di cotanta speme oggi m’avanza», come è noto, è ripreso dalla terza stanza della canzone petrarchesca Che debb’io far, che mi consigli Amore? . Non si tratta di una canzone qualsiasi: essa è infatti uno di quei componimenti del 1348 (due canzoni e tre sonetti) che Petrarca colloca all’inizio della seconda parte del Canzoniere, quella in morte di Laura:


Caduta è la tua gloria, et tu nol vedi,
né degno eri, mentr’ella
visse qua giù, d’aver sua conoscenza,
né d’esser tocco da’ suoi sancti piedi,
perché cosa sì bella
devea ‘l ciel adornar di sua presenza.
Ma io, lasso, che senza
lei né vita mortal né me stesso amo,
piangendo la richiamo:
questo m’avanza di cotanta spene,
et questo solo anchor qui mi mantene.


Qui il plagio è diretto e, come ha magistralmente dimostrato Gianfranco Contini[1], non è mediato dal foscoliano «Questo di tanta speme oggi mi resta!» del sonetto In morte del fratello Giovanni. Semmai c’è da ricordare che un primo iniziale plagio leopardiano di quel verso petrarchesco era già in A Silvia:


Che pensieri soavi,
Che speranze, che cori, o Silvia mia!
Quale allor ci apparia
La vita umana e il fato!
Quando sovviemmi di cotanta speme,
Un affetto mi preme
Acerbo e sconsolato,
E tornami a doler di mia sventura.
O natura, o natura,
Perché non rendi poi
Quel che prometti allor? perché di tanto
Inganni i figli tuoi?


Ancora una volta non è difficile vedere la corrispondenza delle due parti di questa stanza alla dittologia che prima abbiamo chiamato “paradossalmente sinonimica”: quella costituita dalle due parole speranze-inganni.

I legami intertestuali che abbiamo messo in evidenza dimostrano che negli anni tra il 1825 e il 1829 Leopardi stringe il proprio legame con Petrarca per mezzo di un nodo non soltanto indissolubile, ma anche clamorosamente evidente: un nodo che il poeta vuole sia identificato a prima lettura. Che senso ha, dunque, il rifiuto di Petrarca della lettera ad Antonio Fortunato Stella e l’appunto dello Zibaldone che è dell’aprile del 1829 e che dunque segue di un anno la composizione di A Silvia e precede di pochi mesi quella delle Ricordanze, scritte tra l’agosto e il settembre di quello stesso anno?
Il fatto è che Leopardi rifiuta il Petrarca dei critici attardati a spiegarne il platonismo e degli imitatori di bassa lega. E si riappropria, invece, del Petrarca grande, del Petrarca che scopre le incertezze e i drammi della coscienza moderna e trova le parole per disvelarli. Se ne riappropria, eppure in quel momento stesso avverte che nel grande poeta del Trecento non vi era ancora stata la scoperta del nulla. È proprio questa scoperta, faticosa e terribile, quella che Leopardi compie in quegli anni: la rivelazione a lungo cercata e infine acquisita di un rapporto con l’Assoluto trasformato nella constatata identità del piacere col non essere e, quindi, del fine della vita (non tanto e non soltanto “la fine”, ma “il fine” della vita) con la morte.

Quanto doveva essere difficile penetrare questo mistero che solo a poco a poco si andava facendo verità! Ecco allora una disperata richiesta di soccorso rivolta da Leopardi a “parole” il cui valore andava ben al di là del loro significato e stava nell’immenso spessore che esse avevano assunto nel tempo, nel peso di una storia lunghissima che altri aveva cercato di banalizzare e che questo piccolo uomo, entrato da poco di prepotenza nei grandi circuiti della comunicazione intellettuale, sente invece di dover prendere su di sé, caricandolo sul proprio dolore, nella convinzione che sia il dolore dell’intera umanità. Le parole di Petrarca, queste parole così spesse e così pesanti, diventano allora lo strumento unico capace di manifestare e – più ancora – di annunciare un pensiero nuovo e terribile, un pensiero che i contemporanei di Leopardi non amavano sentir proclamare e che aveva la forza al tempo stesso di affascinarli e di respingerli.

Vediamo di fare il punto conclusivo di questa Appendice e ricominciamo da Guido Cavalcanti. È Cavalcanti a suggerire per primo al sentire dell’uomo occidentale la diffidenza verso la capacità ingannatrice della speranza, anzi, addirittura, a proporre – questo mi sembra di intravedere nei suoi versi – il sospetto, tremendo e blasfemo, che la stessa Speranza (quella con la “S” maiuscola) possa essere “fallace”. Nella sua straordinaria capacità di cogliere ogni piega dell’animo umano, Petrarca è l’unico poeta (anzi, l’unico intellettuale) del Trecento e del mezzo millennio successivo che riprende questa idea di una speranza ingannevole. Può farlo proprio perché, da credente (e sia pure un credente con molte umane debolezze), si libera del possibile sospetto, insito in essa, relativo alla Speranza con la “S” maiuscola: così fa della “speranza fallace” uno dei punti portanti della propria concezione del destino umano. Dopo quel mezzo millennio, è Leopardi a recuperare questo aspetto del pensiero di Petrarca. Ma lo fa a modo suo. Il Petrarca di Leopardi non è Petrarca. O meglio, il Petrarca interpretato in una delle parole chiave attraverso le quali Leopardi lo ha legato a sé, non è Petrarca. Quelle poche righe di parafrasi relative agli “errori” sono uno dei più grandi tradimenti che un poeta abbia mai perpetrato ai danni di un altro poeta. Errori, inganni e un tradimento. Leggere, leggere tanto in profondità da far nostri gli autori e le loro parole è sempre un po’ tradire. Attraverso Leopardi, Petrarca – certo tradito – diventa però ancora più moderno e più nostro. Ma, attraverso Petrarca, Leopardi diventa ancora più Leopardi. È stato un grande tradimento, ma anche un grande atto di amore per la poesia.

[1] G. Contini, Implicazioni leopardiane, ora nel volume Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, 19792; cfr. in partic. pag. 47.

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