Categoria: Critica letteraria

Costatiamo ogni giorno che, dei tre grandi valori che la Rivoluzione Francese ha lasciato in eredità al mondo contemporaneo, “Liberté, Égalité, Fraternité”, proprio su quest’ultimo il pensiero politico e filosofico occidentale si è esercitato meno che sugli altri.

Questa disattenzione sarà stata forse causata da una certa difficoltà a considerare in termini laici un concetto che per solito associamo a una visione religiosa, e in particolare cristiana, della vita e del mondo. In questa visione, la fraternità non è tanto un valore quanto un dato riconducibile al piano biologico. La nostra volontà non c’entra: siamo fratelli non perché lo vogliamo, ma perché siamo figli di Dio che è, di tutti noi, padre.
O forse la causa sarà stata una confusione – errata confusione – tra fraternità e uguaglianza sociale. E dunque, fallite le forme di realizzazione storicamente date di tale uguaglianza (fallito cioè il cosiddetto socialismo reale), si è preferito non pensarci più.
Qualunque sia la causa, resta il fatto che si è trattato – e si tratta – di una disattenzione imperdonabile. Ma per fortuna ci sono i poeti. E la riflessione di Ungaretti nella poesia Fratelli ce lo dimostra.

Ogni volta che leggo Fratelli non posso fare a meno di associare questa poesia ai versi della Ginestra nei quali Leopardi parla della della scelta di formare una «social catena» tra gli uomini. Che cosa è che determina questa scelta? Leopardi non ha dubbi: è la comune lotta «contra l’empia natura» a stringere «i mortali in social catena»; è la consapevolezza propria di chi è capace di sollevare «gli occhi mortali incontra / al comun fato» e può così comprendere che nell’«umana compagnia» gli uomini sono «tutti fra sé confederati». Chi non è consapevole di questo si comporta, ci dice Leopardi in una significativa similitudine, come colui che, in battaglia, «cinto d’oste contraria [circondato da un esercito nemico], in sul più vivo / incalzar degli assalti / gl’inimici obbliando» comincia a combattere con gli amici e a spargere morte e fuga tra loro. Nella concezione che qui è espressa da Leopardi la «social catena» è indubbiamente qualcosa di più dell’uguaglianza sociale, ma è anche qualcosa di meno della fraternità: per spiegare questa concezione potremmo usare, con una certa approssimazione, la parola “solidarietà”.

È forse il riferimento alla guerra della similitudine leopardiana che mi spinge ad associare questi versi della Ginestra e la poesia Fratelli in uno sguardo comune. È come se fossero due testi che si guardano tra loro dalla cima di due colline dirimpetto e che io posso a mia volta guardare da una terza cima. Ungaretti ha infatti scritto Fratelli vicino al fronte, durante una breve pausa della guerra di trincea sul Carso, e vi parla, appunto, di soldati di fronte a un esercito nemico. C’è una inquietudine straziante che attraversa in profondità i versi di questa poesia e segna anche la sua non breve storia (della quale parlerò qui di seguito): un’inquietudine che fa ben capire con quanto impegno morale e intellettuale Ungaretti affrontasse questo argomento: la fraternità.
Ecco il testo così come è stato pubblicato nell’edizione Mondadori del 1942.

Giuseppe Ungaretti, Fratelli (da L’Allegria, 1914-1919)

L’inquietudine di cui ho detto riguarda proprio la «parola» Fratelli. È lo stesso Ungaretti a dirci che vede tremare questa «parola», che ne vede la delicatezza e la debolezza di «foglia appena nata».
Ma, nell’analisi di questa parola, l’inquietudine si esprime chiaramente soprattutto quando il poeta mette accanto parole apparentemente inconciliabili: «involontaria rivolta / dell’uomo presente alla sua / fragilità». Anche in Ungaretti agisce, è evidente, il senso religioso di una fraternità biologica, e dunque «involontaria». E tuttavia questa involontarietà si unisce, prima (anche attraverso una ricercata eco che rimanda dall’aggettivo al sostantivo e viceversa), a un atto assolutamente volontario quale è quello della rivolta (la rivolta leopardiana contro la natura? è possibile) e si unisce ancora, poi, alla constatazione di una piena, e dunque ancora una volta volontaria, consapevolezza: «l’uomo presente alla sua / fragilità». “Presente alla” significa qui appunto: “consapevole della”. Infine, con la ripetizione conclusiva della parola che dà il titolo al componimento il poeta rivolge a se stesso e al lettore una sorta di ostinato richiamo: sì, è proprio di questa parola che ho appena scritto – ci avverte -; e l’ha fatto – aggiungiamo noi – con tutta l’angoscia di un irrisolto, dilaniato e sconfinato rovello.

Perché dico che è sconfinato questo rovello? Ho parlato poc’anzi della non breve storia di Fratelli. Ebbene, questo rovello dura nel poeta almeno dal 1916, anno di composizione della poesia, fino al 1942, anno nel quale la poesia ha assunto la sua forma definitiva, quella successivamente consegnata al volume Vita d’un uomo. Tutte le poesie, amorevolmente curato – sempre per Mondadori – da Leone Piccioni nel 1969. Il testo della poesia subisce infatti una profonda trasformazione nel corso del tempo. A cominciare dal titolo e dalla collocazione della data: ecco infatti il componimento così com’era stato pubblicato nel 1916.

Giuseppe Ungaretti, Soldato, Ne Il porto sepolto, Stabilimento tipografico friulano, Udine, 1916

Profonde sono le diversità formali tra i due testi e numerose le modifiche che si accavallano nelle varie pubblicazioni di questa poesia nel corso di un quarto di secolo.
Il testo del 1916 è, a suo modo, una vera e propria definizione: è un discorso compiuto e, nei limiti della poesia ungarettiana di quegli anni, disteso. Non c’è nessun punto interrogativo: persino la frase iniziale, che nella versione del 1942 sarà conclusa, dopo una lunga serie di ripensamenti, dal punto di domanda, qui è un’affermazione; un’affermazione sospesa su quel «Di che», ma pur sempre un’affermazione.
Nel testo definitivo la poesia è invece spezzata in brevi tronconi; è una serie di singhiozzi. Comincia, appunto, con una domanda. Si conclude, come se non fosse stato abbastanza chiaro, con la ripetizione del titolo, della quale ho sottolineato prima il senso di angoscioso richiamo.
Vale la pena ricordare anche il destino dei versi «come una fogliolina / appena nata». La «fogliolina» diventa ben presto «foglia» (probabilmente perché il poeta ritiene il vezzeggiativo inadeguato all’enorme peso dell’argomento) e, nell’edizione definitiva, la sottrazione del «come» attribuisce, nel ritmo di un unico verso separato dagli altri, una straordinaria potenza suggestiva alla metafora della «Foglia appena nata».
Perché queste diversità? Che cosa vogliono dire?
Per capirlo basta leggere gli ultimi versi di questa prima versione. La parola «Fratello» qui non è una «involontaria rivolta», ma una «implorazione / sussurrata / di soccorso». L’uomo, consapevole della propria fragilità, non può che scegliere di rivolgersi agli altri uomini con questa parola-implorazione. Qui non c’è traccia di involontarietà. E nemmeno di rivolta. C’è – si potrebbe dire – una consequenzialità: la parola-implorazione “fratello” è, nella definizione che ne dà qui Ungaretti, nient’altro che la conseguenza, nell’uomo, della percepita fragilità. Non possiamo che chiamarci così l’uno con l’altro: questo afferma il poeta; questo sente chiaramente dentro di sé un «soldato», colui che è in questa prima versione della poesia, anche attraverso il titolo, il soggetto forte della riflessione, l’autore – si può ben dire – della definizione.
Le diverse varianti sono dunque il segno, come ho già segnalato, dell’angoscia del poeta, del suo dubbio lacerante e incessante. Ma ci avvertono anche dell’importanza della riflessione che lo ha tenuto impegnato per tanto tempo. Il poeta ha assunto su di sé lo sforzo di pensare un’idea che altri avevano colpevolmente dimenticato. Con tutte le inevitabili – anzi cercate – contraddizioni. Infatti questo sforzo, la cui intensità è proporzionale a quella delle poche parole nelle quali si esprime, non tende a produrre una verità quanto piuttosto a far percepire un bisogno: Lo avete capito – è come se ci chiedesse Ungaretti – quanto bisogno avete di riflettere sulla fraternità?
Forse nessuno di noi lo ha finora capito abbastanza. Ma la lettura di questi versi, sono certo, ci spingerà a farlo.

Sostengo da tempo – da ultimo in un intervento al convegno Riflessioni ed esperienze per innovare la didattica, che si è svolto a Formia il 6 marzo 2012 – che il testo poetico è, di per sé, un oggetto multimediale. So bene che abbiamo dimenticato questo suo carattere. E non da oggi: tutto è accaduto difatti due secoli fa o poco più; è accaduto quando, alla fine del XVIII secolo, il genere romanzo ha conquistato i lettori d’Europa portandoli, anche per i nuovi accorgimenti tipografici adottati, a una lettura individuale, appartata, a bassa voce o addirittura senza voce. Fino ad allora “leggere” aveva avuto il significato di ‘leggere ad alta voce’, o meglio indicava un evento comunitario (che poteva svolgersi in famiglia, in un salotto frequentato da amici, da conoscenti o anche da sconosciuti, in un luogo pubblico) durante il quale uno dei presenti leggeva ad alta voce e gli altri ascoltavano quella voce.
Più della prosa, la poesia mostrava allora tutta la sua multimedialità. È vero che anche nella lettura della prosa il medium visuale della scrittura alfabetica si univa a quello fonico della voce. Ma era nella lettura del testo poetico che il suono diventava determinante nello stimolare la coscienza del fruitore. Ciò, bisogna aggiungere, si era sempre verificato nella storia della poesia – e continua a verificarsi quando la poesia, anziché essere letta con gli occhi, viene letta con la voce – attraverso il ritmo: un ritmo fissato dalla misura del verso e da tutto ciò che da questa misura deriva, come le varie forme metriche, chiuse o libere, o come la rima, se e quando c’è, o infine come l’enjambement. In questo quadro, il ritmo si rivela capace di confliggere con il senso e di porre continuamente il fruitore – precisamente alla fine di ogni verso, anzi a causa di quella fine – di fronte a scelte decisive per la comprensione. Insomma, il ritmo, quello della poesia, quello che la prosa non ha, entra in modo risolutivo nella definizione del testo. Ecco dunque perché il testo poetico è, di per sé, un oggetto multimediale. Lo è anche quando noi lo mutiliamo e gli togliamo il suono.

Solo nella seconda metà del Novecento, e con molta difficoltà, si è tornati, dopo un secolo e mezzo di silenzio, ad avvertire nuovamente l’esigenza di far sentire il suono della poesia. Le letture pubbliche della generazione beat dei poeti americani o, in Italia, negli stessi anni Cinquanta e Sessanta, le letture televisive soprattutto di Ungaretti, hanno riportato in primo piano la voce dei poeti e a queste si sono aggiunte subito dopo alcune grandi voci di attori che, magari con qualche difficoltà ad adattarsi al ritmo segnato dai versi, hanno comunque contribuito a dare al suono il posto che gli spetta nella definizione del testo poetico.
Nella prima metà del Novecento, invece, era prevalsa la volontà di trovare altri canali mediali, diversi dal suono, per il testo poetico: si trattava di una ricerca centrata più che altro sul tentativo di attribuire al segno alfabetico anche un valore iconico. Da questo punto di vista alcuni risultati straordinari, più che dalla rivoluzione tipografica del futurismo, sono stati raggiunti dai Calligrammes (1913-1916) di Apollinaire, comunque collocati in quella stessa epoca a in quella stessa temperie spirituale. Tra questi, un testo di eccezionale intensità è certamente Il pleut (1916) che riproduco qui sotto.

Ma il testo sul quale voglio soffermarmi è quello che leggete qui sopra (e fatelo a voce alta, molto alta, mi raccomando): Paesaggio + temporale, di Giacomo Balla (1871-1958).
Balla ha rappresentato, in particolare nel secondo decennio del Novecento, la figura di un ricercatore a tutto campo, inesauribile sia nell’approfondire sia nell’estendere il terreno della sua ricerca artistica. E, proprio di questa sua tendenza a cercare nuovi spazi e ad abolire vecchi confini è testimonianza il testo che vi propongo.
In Paesaggio + temporale il segno alfabetico, più e oltre che diventare esso stesso segno iconico, viene tracciato come parte di una linea di disegno e costituisce, con forza decisamente maggiore anche rispetto ai più complessi e a volte leziosi Calligrammes di Apollinaire (che non posso riprodurre tutti, ma che si possono trovare qui), la vera fondazione di quella che sarà poi, qualche decennio più tardi, la poesia visiva.
I media utilizzati, in questo caso, sono dunque tre: il segno alfabetico, il segno iconico e il segno fonico. Quest’ultimo viene determinato da entrambi i media precedenti: il tratto più scuro andrà infatti letto a voce più alta; una lettera come la “L” di «calma» dovrà avere un suono lunghissimo e le tre righe rosse sembrano indicare una prevalenza di bassi.
Il poeta-pittore si è dunque attribuito anche il compito di direttore d’orchestra. E proprio questo è uno dei caratteri che più di ogni altro certifica la multimedialità del testo. Paesaggio + temporale è un dipinto fatto di segni alfabetici e, al tempo stesso, è uno spartito: il modo giusto per eseguirlo è prendere lo strumento della propria voce e suonarlo.
Provare per credere.

Finisce, senza troppe celebrazioni l’anno in cui ricorreva il centenario della morte di Giovanni Pascoli.
Con una certa testardaggine – e, non lo nego, con un pizzico di presunzione – mi propongo di celebrarlo io, questo anniversario, anche nell’ultimo giorno utile, dopo averlo già fatto in questo altro post. Lo faccio con la lettura di una poesia, X agosto, che, dopo aver goduto per parecchi decenni di una grande fortuna, viene ora ben poco menzionata nei manuali di storia letteraria e ancor meno riportata nelle antologie scolastiche, stando, almeno, ai libri di testo che ho consultati. D’altro canto, la fortuna che X agosto aveva avuto dipendeva dal fatto che questa poesia veniva “usata”, con particolare destinazione ai bambini, come commovente richiamo agli affetti familiari, alla mitologia del “nido”, al rapporto tra dolore personale e male universale. E tutto questo c’è nella poesia. Ma, se ci fosse solo questo, diciamo la verità, potremmo anche capire il suo declino, scolastico e no.
Però avremmo torto, perché non c’è solo questo. Difatti, a leggerla da adulti, X agosto ci lascia senza fiato, ci richiama a una storia tutt’altro che limitata al nostro «nido», al tempo nel quale viviamo e che cerchiamo di comprendere. E infine, magari confusamente, ci fa sentire l’importanza del problema della responsabilità rispetto al male.

Da dove viene questa emozione che prima, se l’avevamo letta da bambini, non avevamo avvertita?
Viene da alcune cose che Pascoli ci dice attraverso il suo procedimento abituale: che non è quello di rappresentare e raccontare, ma quello di suggerire per analogia . Questa nuova emozione viene cioè precisamente da quel carattere della poesia pascoliana che ha fondato la poesia italiana contemporanea e l’ha reimmessa nel flusso di quella europea; un carattere che, da Pascoli, ha contagiato i grandissimi del secolo scorso, Montale, Caproni, Zanzotto per fare qualche esempio, ma ce ne sarebbero parecchi altri.
Ora, questo procedimento di suggerire per analogia richiede l’attenzione e la concentrazione di un lettore adulto: bambini accompagnati, direbbe l’avviso prima della proiezione televisiva, se stessimo parlando di un film da vedere sul piccolo schermo. L’analogia pascoliana, che è complessa e talvolta sorprendente, per essere compresa, richiede una vita vissuta, una esperienza attraversata con la propria carne, una riflessione capace di impegnare tutto il nostro spirito.
Pensiamo, per preparare la lettura di X agosto, alla splendida analogia aratro-donna della poesia Lavandare:

Nulla viene raccontato: tutto è affidato alla sensibilità percettiva del lettore. E il lettore deve avere vissuto abbastanza a lungo e abbastanza intensamente per fare ciò che il poeta gli suggerisce. La prima cosa che il poeta gli suggerisce consiste nel fermarsi a riflettere su quel «pare» del secondo verso: un verbo decisivo per la comprensione di tutta la poesia e non per caso il poeta dà il segnale di alt con un enjambement la cui potenza farebbe fermare un treno in corsa. La seconda cosa che il poeta suggerisce è quella di ricordarsi di quel «pare» quando, successivamente, nella cantilena delle lavandare (l’ultima quartina), arriva il desolato «come son rimasta! / come l’aratro in mezzo alla maggese». Solo il lettore adulto, il lettore al quale il tempo ha fatto provare la sua personale esperienza di abbandono, a quelle parole grida, come il poeta vuole che gridi: «No!». Perché solo questo lettore può capire – ha capito – che la cantilena, per quanto triste, sbaglia per difetto: la donna non è rimasta affatto «come l’aratro» perché l’aratro «pare / dimenticato», mentre la donna lo è davvero. Poche poesie, nella storia della letteratura mondiale, hanno la capacità di far sentire in modo così fisico, terrestre, corporeo il senso della solitudine e dell’abbandono. Poche poesie hanno la capacità di farci gridare alla fine per avvertire la protagonista – una qualsiasi delle lavandare – che il suo dolore è ancora maggiore di quello che lei stessa sta cantando. Ecco: questo è il procedimento pascoliano del suggerire per analogia del quale ho detto prima: complesso e sorprendente fino al punto da far saltare il lettore sulla sedia. Il lettore adatto, naturalmente.

Nella poesia X agosto (il cui testo trovate qui di seguito) dobbiamo seguire questo stesso procedimento così come abbiamo fatto per Lavandare, ma con l’avvertenza che qui, alla fine, ci verrà da gridare ancora di più perché le cose che Pascoli ci suggerisce investono in questo caso il senso intero della vita umana, della vita umana nella storia e della storia nell’universo. Anche qui, come nella cantilena delle lavandare, il poeta sembra che voglia distrarci con il ritmo, per sorprenderci poi alla fine: l’alternanza di decasillabi e novenari dà ai versi un andamento da ballata popolare (alcune canzoni di De Andrè, per intenderci, usano il decasillabo: vi ricordate, per esempio, «La chiamavano bocca di rosa»?). Rischiamo di farci cullare da questo ritmo fino ad assopirci e di farci svegliare soltanto dalle ultime terribili parole che definiscono la terra come un «atomo opaco del male». Eh no! Ho l’impressione che tanti critici abbiano subìto questo effetto, ma noi, se abbiamo capito l’artificio del poeta, dobbiamo invece restare ben svegli. Servono tutte le nostre capacità, perché qui l’analogia va ricomposta con cura particolare, come in un mosaico, anzi – si direbbe oggi – come in un galleria multimediale.
Il gesto e la parola. Con questi due diversi media dobbiamo comporre il nostro mosaico per arrivare, ben svegli e consapevoli, a quell’ultimo tremendo verso e capirne così tutta la portata.
Quale gesto e quale parola?
Il gesto è quello della rondine. Tutti si sono soffermati in modo particolare sul fatto che la rondine «ritornava … al tetto», sul fatto che «il suo nido» è rimasto ad attendere. Tutti, cullati dal ritmo della ballata, hanno guardato all’analogia nido-casa, che c’è, ma è come data per scontata, fa parte di un bonario cenno d’intesa tra poeta e lettore. Questo soffermarsi sul «nido» ha però fatto sottovalutare il gesto della rondine, che è «là come in croce». E questo non è scontato, tutt’altro. Il gesto della crocifissione, il gesto di chi ha subito la crocifissione non ce lo aspettavamo. Qui siamo ben fuori dal nido. Qui il lettore si ferma, se è stato attento, si piega a raccogliere pietosamente la tessera del mosaico con la rondine «come in croce» e la tiene con sé.
La parola è quella dell’uomo: «Perdono». Arrivare a questa tessera è stato abbastanza facile. La parola «Perdono» si trova all’inizio delle due quartine della poesia dedicate alla descrizione dell’assassinio dell’uomo e condiziona la lettura dei versi successivi. Ma bisogna capire che questa parola è la seconda decisiva tessera del mosaico. Quella che serve per completare il mosaico al lettore che ha gelosamente conservato la prima tessera contenente la rondine «come in croce». Non c’è più solo il gesto. Ora c’è anche la parola. Di conseguenza abbiamo la ricostruzione completa dell’evento.
Sì, la parola detta dall’uomo ci fa capire che è proprio di quell‘evento lì che sta parlando il poeta. È di quella crocifissione lì che si tratta. Ancora una volta – l’abbiamo già visto in Lavandare – il «come» è superato dalla forza dell’analogia. Se mettiamo insieme il gesto e la parola, capiamo subito che la rondine non è soltanto «come in croce»; è in croce, partecipa, insieme all’uomo – come se tutto il creato fosse chiamato a farlo -, all’evento della crocifissione, un evento che si definisce e assume il suo pieno significato con la vicinanza del gesto della rondine e della parola dell’uomo. Insieme, quel gesto e quella parola collocano infatti ciò che è accaduto del tutto fuori dalla piccola attualità del nido, lo collocano nel tempo, nella storia, in una storia nella quale la crocifissione, quella di Cristo, quella lì, si è posta come spartiacque: da una parte il male irredimibile, dall’altra la possibilità della redenzione da quel male, ma non il suo superamento. Anzi, proprio dopo quell’evento, dopo quella crocifissione lì, quella che ha spaccato in due la storia, l’uomo, finalmente liberato dal peso del male passato, ha potuto – ma quindi ha anche dovuto – accogliere per intero sulle sue spalle il peso della responsabilità del male e del bene.
Quella che il poeta ci suggerisce, con la straordinaria analogia composta con le tessere di mosaico che abbiamo appena esaminate, non è solo la partecipazione universale a un dolore personale. È invece un’idea generale del mondo. Il mondo, l’«atomo opaco del male» che il «Cielo» inonda con «un pianto di stelle», richiede ogni giorno una crocifissione: questo è il peso, questo è il senso profondo della responsabilità dell’uomo nella visione del Pascoli. La crocifissione è oggi, è ogni giorno. Il ripetersi della crocifissione è il modo dell’uomo di star dentro a quell’«atomo opaco», è l’atto di dignità di chi non si sottrae al sacrificio e di chi, ogni volta, è capace di rinnovare il suo dire «Perdono», è l’atto di dignità e di coraggio di chi, ogni volta, è consapevole che quella non sarà l’ultima. Un’idea terribile di mondo? No, un’idea che prende atto del male, del male nonostante Dio (il «Cielo» è scritto ben maiuscolo), e che, proprio per questo esserci del male nonostante Dio, propone all’uomo di guardarlo in faccia e caricarselo sulle spalle (insieme a tutti gli esseri del creato, insieme anche alla rondine), senza aspettazioni salvifiche né ripari o nascondigli cercati in un ottimismo fuori luogo.
Siamo di fronte a una delle più straordinarie immagini della responsabilità dell’uomo di fronte ai suoi simili che la poesia abbia mai prodotto.

Giovanni Pascoli, X Agosto (da Myricae, 4^a edizione, 1896)

Nella seconda parte di questa Appendice leopardiana ai miei interventi su la «speranza fallace» in Cavalcanti e Petrarca sono entrato nel cuore del commento che Giacomo Leopardi ha fatto del Canzoniere petrarchesco. Leopardi ha usato quelle note a piè di pagina per spiegare prima di tutto a se stesso il rapporto tra illusioni e speranze. Che importa se, per far questo, ha volutamente forzato il senso di pochi versi in qualche poesia del Petrarca? Quello che importa è piuttosto capire che ruolo hanno quelle forzature nello sviluppo del suo pensiero.
Cominciamo da un dato di fatto cronologico: trovandosi di fronte a quelli che per lui sono punti cruciali del testo petrarchesco, attraverso l’«interpretazione» che ne dà, Leopardi percorre, nel 1826 un tratto della strada già cominciata con le Operette del ‘24 e che avrà una tappa ulteriore, tra il 1828 e il 1830 nella composizione dei Grandi idilli. Quale è dunque la prospettiva nella quale dobbiamo collocarci per capire la ragione di quelle forzature? È la prospettiva dalla quale è possibile vedere in quel commento un passo – organico agli altri che il Leopardi andava compiendo in quegli anni – verso l’uscita dal silenzio poetico, verso quel «risorgimento» del 1828 che precede la composizione dei Grandi idilli.

Compiuto quel passo, uno dei concetti chiave che, attraverso lo sviluppo della teoria del piacere, porta Leopardi a un rovesciamento delle posizioni che egli stesso aveva in precedenza sulla Natura è quello di «inganno». L’uomo si inganna (questa è in sintesi, per esempio, la posizione espressa nella Quiete dopo la tempesta) considerando il piacere come ente a sé stante. Il piacere è la sospensione dell’essere, anzi il non essere tout court, tanto che, in ultima analisi, finisce per coincidere con la morte. L’uomo si inganna; o piuttosto è ingannato dalla Natura. Il fatto che l’uomo pensi la Natura come foriera di illusioni positive non può quindi essere considerato un errore di cui egli stesso possa essere ritenuto responsabile. Leopardi avvertiva questa responsabilità prima di ogni altro, poiché – almeno fino al 1820 – aveva profondamente creduto nella capacità della Natura di produrre piacere attraverso le illusioni. Il poeta e l’umanità non hanno dunque commesso alcun errore, ma sono stati vittime di un inganno.
Cerchiamo di non lasciarci sfuggire che, spiegando il sonetto Ite, caldi sospiri, al freddo core (l’ultimo che ho citato nella seconda parte di questa Appendice), Leopardi mette insieme, in una dittologia paradossalmente sinonimica che per noi assume un senso profetico, speranza e inganno: il verso «sarem fuor di speranza et fuor d’errore» lo spiega infatti con «[…] usciremo di speranza e d’inganno». Veniamo così al cuore della questione. Questa frase potrebbe essere il motto adottato per sintetizzare il senso di alcuni tra i più famosi dei Grandi idilli. Riflettiamo un attimo. “Uscire di speranza e d’ingan­no” non potrebbe essere il sottotitolo di A Silvia, o del Sabato del villaggio, o delle Ricordanze? Per cercare di confermare questa nostra impressione ci serviremo di alcune «spie» che rivelano qualcosa di ben più consistente che semplici indizi e portano anzi prove incontrovertibili di questo fatto singolarissimo e probabilmente ancora non studiato a sufficienza: il fatto di un Leopardi che usa le parole di Petrarca per spiegare sé a se stesso, per portare alla luce qualcosa che aveva nella parte più profonda dell’animo.

Una prima spia ci viene dal Risorgimento, la poesia che, ai primi di aprile del 1828, è appunto l’annuncio della rinascita del poeta. Il poeta finalmente ritrova la parola e il verso. E afferma: «Pur sento in me rivivere / Gl’inganni aperti e noti», cioè quelli che ormai ho capito e scoperto essere inganni. Il risorgimento poetico è dunque l’esito di un processo che rivela gli «inganni». Ma quali inganni e in merito a che cosa? Qui ci aiuta un’altra spia che troviamo questa volta nelle Ricordanze:

Ecco dove porta il commento a quel sonetto del Petrarca: la dittologia speranze-inganni, inventata per forzare un’interpretazione altrimenti fin troppo facile, diventa il cardine intorno al quale ruota la grandissima lirica delle Ricordanze. Ma nei versi citati qui sopra c’è ancora di più: c’è anche quello che, nella prima parte di questa Appendice ho chiamato il grandissimo plagio di un verso grandissimo: c’è davvero l’incontro, in un verso, di due dei più grandi spiriti che l’Occidente abbia conosciuto. «Che di cotanta speme oggi m’avanza», come è noto, è ripreso dalla terza stanza della canzone petrarchesca Che debb’io far, che mi consigli Amore? . Non si tratta di una canzone qualsiasi: essa è infatti uno di quei componimenti del 1348 (due canzoni e tre sonetti) che Petrarca colloca all’inizio della seconda parte del Canzoniere, quella in morte di Laura:

Qui il plagio è diretto e, come ha magistralmente dimostrato Gianfranco Contini[1], non è mediato dal foscoliano «Questo di tanta speme oggi mi resta!» del sonetto In morte del fratello Giovanni. Semmai c’è da ricordare che un primo iniziale plagio leopardiano di quel verso petrarchesco era già in A Silvia:

Ancora una volta non è difficile vedere la corrispondenza delle due parti di questa stanza alla dittologia che prima abbiamo chiamato “paradossalmente sinonimica”: quella costituita dalle due parole speranze-inganni.

I legami intertestuali che abbiamo messo in evidenza dimostrano che negli anni tra il 1825 e il 1829 Leopardi stringe il proprio legame con Petrarca per mezzo di un nodo non soltanto indissolubile, ma anche clamorosamente evidente: un nodo che il poeta vuole sia identificato a prima lettura. Che senso ha, dunque, il rifiuto di Petrarca della lettera ad Antonio Fortunato Stella e l’appunto dello Zibaldone che è dell’aprile del 1829 e che dunque segue di un anno la composizione di A Silvia e precede di pochi mesi quella delle Ricordanze, scritte tra l’agosto e il settembre di quello stesso anno?
Il fatto è che Leopardi rifiuta il Petrarca dei critici attardati a spiegarne il platonismo e degli imitatori di bassa lega. E si riappropria, invece, del Petrarca grande, del Petrarca che scopre le incertezze e i drammi della coscienza moderna e trova le parole per disvelarli. Se ne riappropria, eppure in quel momento stesso avverte che nel grande poeta del Trecento non vi era ancora stata la scoperta del nulla. È proprio questa scoperta, faticosa e terribile, quella che Leopardi compie in quegli anni: la rivelazione a lungo cercata e infine acquisita di un rapporto con l’Assoluto trasformato nella constatata identità del piacere col non essere e, quindi, del fine della vita (non tanto e non soltanto “la fine”, ma “il fine” della vita) con la morte.

Quanto doveva essere difficile penetrare questo mistero che solo a poco a poco si andava facendo verità! Ecco allora una disperata richiesta di soccorso rivolta da Leopardi a “parole” il cui valore andava ben al di là del loro significato e stava nell’immenso spessore che esse avevano assunto nel tempo, nel peso di una storia lunghissima che altri aveva cercato di banalizzare e che questo piccolo uomo, entrato da poco di prepotenza nei grandi circuiti della comunicazione intellettuale, sente invece di dover prendere su di sé, caricandolo sul proprio dolore, nella convinzione che sia il dolore dell’intera umanità. Le parole di Petrarca, queste parole così spesse e così pesanti, diventano allora lo strumento unico capace di manifestare e – più ancora – di annunciare un pensiero nuovo e terribile, un pensiero che i contemporanei di Leopardi non amavano sentir proclamare e che aveva la forza al tempo stesso di affascinarli e di respingerli.

Vediamo di fare il punto conclusivo di questa Appendice e ricominciamo da Guido Cavalcanti. È Cavalcanti a suggerire per primo al sentire dell’uomo occidentale la diffidenza verso la capacità ingannatrice della speranza, anzi, addirittura, a proporre – questo mi sembra di intravedere nei suoi versi – il sospetto, tremendo e blasfemo, che la stessa Speranza (quella con la “S” maiuscola) possa essere “fallace”. Nella sua straordinaria capacità di cogliere ogni piega dell’animo umano, Petrarca è l’unico poeta (anzi, l’unico intellettuale) del Trecento e del mezzo millennio successivo che riprende questa idea di una speranza ingannevole. Può farlo proprio perché, da credente (e sia pure un credente con molte umane debolezze), si libera del possibile sospetto, insito in essa, relativo alla Speranza con la “S” maiuscola: così fa della “speranza fallace” uno dei punti portanti della propria concezione del destino umano. Dopo quel mezzo millennio, è Leopardi a recuperare questo aspetto del pensiero di Petrarca. Ma lo fa a modo suo. Il Petrarca di Leopardi non è Petrarca. O meglio, il Petrarca interpretato in una delle parole chiave attraverso le quali Leopardi lo ha legato a sé, non è Petrarca. Quelle poche righe di parafrasi relative agli “errori” sono uno dei più grandi tradimenti che un poeta abbia mai perpetrato ai danni di un altro poeta. Errori, inganni e un tradimento. Leggere, leggere tanto in profondità da far nostri gli autori e le loro parole è sempre un po’ tradire. Attraverso Leopardi, Petrarca – certo tradito – diventa però ancora più moderno e più nostro. Ma, attraverso Petrarca, Leopardi diventa ancora più Leopardi. È stato un grande tradimento, ma anche un grande atto di amore per la poesia.

[1] G. Contini, Implicazioni leopardiane, ora nel volume Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, 1979²; cfr. in partic. pag. 47.

Nella prima parte di questa appendice ai miei interventi su La “speranza fallace” da Cavalcanti a Petrarca ho semplicemente fatto un po’ d’ordine a proposito dell’oggetto di questa ricerca e della biografia leopardiana tra il 1824 e il 1828. In quel periodo, in poco meno di dieci mesi tra il 1825 e il 1826, Leopardi realizza per l’editore Antonio Fortunato Stella di Milano un commento delle opere volgari di Petrarca, il Canzoniere, i Trionfi e le Rime sparse. Poco dopo aver concluso questo suo lavoro, in una lettera all’editore, Leopardi scrive, riguardo al poeta del quale si è occupato fino a tre mesi prima, di non trovare in lui «se non pochissime, ma veramente pochissime bellezze poetiche». Ho concluso la prima parte di questa appendice sia con l’affermazione che in queste parole bisognava cercare ben di più di un rigetto da stress, sia con la promessa di esaminare questo “di più”. Ecco che mantengo la promessa.

Due questioni sono state poco considerate in merito a questo argomento. La prima riguarda il totale dissenso di Leopardi rispetto alla critica petrarchesca a lui contemporanea. La seconda riguarda il modo nel quale lo stesso Leopardi riprende, come poeta, dopo il commento – e solo dopo di esso –, il concetto di “speranza fallace” presente in Petrarca.
Per quanto si riferisce alla prima questione, Leopardi mostra un profondo fastidio – evidente nella stessa Introduzione alla seconda edizione del commento (1836) – per una critica che in quei decenni si dimostrava nei confronti del Petrarca insopportabilmente saccente e incapace di comprendere le ragioni della sua poesia. Nella stessa già citata lettera allo Stella, facendo riferimento ai saggi foscoliani (usciti nel 1819 in Inghilterra ma solo in quegli anni conosciuti dal pubblico italiano) Leopardi dichiara che avrebbe anche lui qualcosa da dire «sopra tal proposito». A trattenerlo è proprio il dissenso con tutta la linea critica che, Foscolo compreso, interpreta il Petrarca alla luce del platonismo cinquecentesco.
Questo dissenso radicale diventa a poco a poco vero e proprio disgusto per un processo di glorificazione che finisce per banalizzare lo stesso poeta glorificato. Ancora quattro anni più tardi Leopardi scriverà nello Zibaldone:

Per affrontare la seconda questione, il concetto di “speranza fallace” tra Petrarca e Leopardi, bisogna entrare nelle note a piè di pagina del commento leopardiano. Stranamente, questa operazione non è mai stata fatta in modo approfondito, mentre è stata anatomizzata a più non posso la presenza di Petrarca nello Zibaldone. Bisogna anche ricordare che questo commento viene realizzato subito dopo la composizione delle Operette del ‘24, quelle nelle quali un percorso concettuale complesso e – per così dire – inerpicato per sentieri difficilissimi comincia a diventare concreto, a farsi figura, dialogo, racconto. Il Dialogo della Natura e di un Islandese è del maggio del 1824. Esattamente un anno dopo il Leopardi comincia il suo lavoro di interprete petrarchesco e si trova davanti il sonetto proemiale del Canzoniere che (per la comodità di leggerlo qui e per poter godere appieno della sua straordinaria bellezza), trascrivo integralmente:

Una avvertenza: Leopardi non è tipo da sbagliare una «traduzione» in prosa. Per quanto rapidamente abbia compiuto il suo lavoro, egli ha elaborato parafrasi talmente perfette che il Carducci (autore anch’egli, settant’anni più tardi di un altro famosissimo commento al Canzoniere) ne sarebbe rimasto ammirato e le avrebbe citate in parecchi casi. Ebbene, con questa avvertenza, leggiamo la nota leopardiana al verso 3 del sonetto proemiale: «in sul mio primo giovenile errore» viene spiegato «Nel tempo degl’inganni della mia gioventù». Ma qui «errore» significa senza dubbio ‘turbamento amoroso’: una interpretazione avvalorata dal fatto che, come segnala il Carducci, si tratta di un calco virgiliano dall’viii egloga (v. 40: «ut vidi, ut perii, ut me malus abstulit error»); e questo a Leopardi certo non poteva essere sfuggito. Un errore – è proprio il caso di dirlo – può scappare a tutti. Ma non è così. Leopardi non sbaglia.
Per verificarlo prendiamo in esame la canzone famosissima Di pensier in pensier, di monte in monte. Qui il poeta-interprete sente il dovere di parafrasare quasi interamente la terza stanza (i corsivi nel testo sono miei):

La parafrasi leopardiana da Poi ch’a la mente torno alla fine della stanza è la seguente:

In realtà è del tutto evidente che il senso di «error» è qui, in entrambi i casi, quello di ‘illusione’, come spiega ad esempio il Ponchiroli; il Carducci forza addirittura il significato di illusione in quello di ‘immaginazione’, considerando «error» direttamente riferito al disegnare «co la mente» del terzo verso di questa stanza.
Lo stesso discorso vale per il commento al sonetto Ite, caldi sospiri, al freddo core.

La parafrasi leopardiana dell’ottavo verso è «[…] usciremo di speranza e d’inganno». Ma anche qui non vi è dubbio che «errore» si debba spiegare con ‘illusione’ (l’illusione di essere amato da Laura), oppure semplicemente proprio come ‘errore’ (l’errore di credere di essere amato da Laura).
Perché dunque, pervicacemente, Leopardi non esita a spiegare, ancora una volta, con ‘inganno’? Perché in realtà, trovandosi di fronte a quelli che per lui sono punti cruciali del testo petrarchesco, attraverso l’interpretazione che ne dà, egli percorre un tratto della strada già aperta con le Operette del ‘24 e che avrà la sua naturale conclusione nei Grandi idilli.

Essere entrati nelle note a piè di pagina con le quali Leopardi ha spiegato Petrarca ci ha dato una nuova prospettiva dalla quale guardare al problema del rapporto tra questi due grandissimi. Quella della elaborazione del concetto di “inganno”. Una elaborazione del tutto personale, tutta a misura di Giacomo, ma che trova, per così dire, uno specchio nelle parole del Petrarca. Quelli dei quali stiamo parlando sono gli anni nei quali Leopardi sta cercando di spiegare a se stesso e agli altri che le illusioni (e le speranze che su di esse si fondano) sono inganni. E il commento a Petrarca è una buona occasione per forzare il senso di ogni «errore» e per farlo diventare ‘inganno’.
Non resta che vedere se ci sono conseguenze di questa “forzatura” nella poesia leopardiana degli anni immediatamente successivi. Posso subito anticipare di sì, ma ne parlerò in un prossimo intervento.

Qualche mese fa ho completato la serie dei miei interventi su La speranza fallace: da Cavalcanti a Petrarca (qui l’ultimo) con l’accenno a una possibile “breve appendice” sul modo in cui Leopardi ha successivamente utilizzato il lessico petrarchesco per descrivere la propria idea della speranza. Lo spunto era costituito dal fatto che, nella mia lettura di Petrarca, avevo citato spesso il commento leopardiano al Canzoniere. Su questo commento ho scritto parecchio tempo fa un piccolo saggio, Errori, inganni e un tradimento. Leopardi dal commento al Canzoniere petrarchesco ai Grandi Idilli, in “Civiltà dei Licei”, Anno V (1998), 7. Quando scrivevo di una “breve appendice” pensavo di poter ricavare da quel saggio qualche suggestione e di sintetizzarla in questo blog.
Ma non è possibile. La questione è complessa, richiede ragionamenti – e porta a riferimenti – non facili. Inutile pensare di affrontarla in poche battute. Ecco allora che ho deciso di riprendere qui per intero, in qualche puntata, i contenuti di quel saggio (ormai, per altro, introvabile) e di approfittare dell’occasione per riformulare e aggiornare i temi che lì avevo trattato.

Vorrei qui partire dalla opinione diffusa e – a ragione – consolidata secondo la quale c’è un filo ben forte che lega la poesia di Leopardi, o almeno il lessico leopardiano, al Canzoniere petrarchesco. Questa opinione è confortata, oltre che da molti minori riferimenti, dal noto grandissimo plagio leopardiano di un grandissimo verso del Petrarca, plagio che risale al 1829 e appartiene alle Ricordanze (v. 92: «che di cotanta speme oggi m’avanza»); ma sembrerebbe contraddetta da una lettera all’editore Stella di tre anni prima nella quale il Leopardi dichiara a proposito del Petrarca, apparentemente senza possibilità di equivoco: «[…] io non trovo in lui se non pochissime, ma veramente pochissime bellezze poetiche».
Facciamo il punto della situazione. E cominciamo dal novembre del 1824. In quel periodo, con la stesura del Cantico del gallo silvestre, Giacomo Leopardi conclude la composizione di quelle che saranno poi chiamate le “Operette del ‘24” (in realtà pubblicate, proprio dall’editore Stella, nel 1827) per distinguerle da quelle composte negli anni seguenti e inserite per la prima volta nell’edizione del 1834. Nell’aprile del 1825 Antonio Fortunato Stella invita il poeta a stabilirsi a Milano per dirigere l’edizione di tutte le opere di Cicerone (bisogna ricordare che, subito dopo il suo viaggio a Roma del 1822-1823, si era diffusa in Italia e in Europa la fama di Leopardi come filologo classico). Lo stesso editore gli propone nel frattempo di lavorare anche a un commento al Petrarca e a una crestomazia della prosa e della poesia italiane. Nel luglio dello stesso anno, accettando queste proposte, Leopardi si reca momentaneamente a Milano, ma si stabilisce poi a Bologna dove resta fino al novembre del 1826. Ritorna quindi a Recanati, e vi resta fino al giugno del 1827, quando si trasferisce a Firenze per poi spostarsi, dal settembre di quello stesso anno, a Pisa. Qui si ferma per dieci mesi, durante i quali scrive Il risorgimento (7-13 aprile 1828) e A Silvia (19-20 aprile 1828). Dal giugno al novembre del 1828 ritorna a Firenze da dove è infine costretto a rientrare a Recanati.
Come si vede, il 1825 è l’anno decisivo per il distacco di Leopardi dalla famiglia e dal paese natio; e l’inizio del commento al Petrarca, che è il suo primo lavoro retribuito, coincide con il suo trasferimento a Bologna e con il parziale raggiungimento di una certa autonomia economica. Il lavoro viene condotto con lo scopo preciso di rendere chiaro a tutti il senso dei versi del Canzoniere e non con quello di darne una illustrazione critica. Il poeta preferisce infatti chiamare le proprie note, piuttosto che “commento”, «interpretazione». Per un verso, quel lavoro dovette quindi essere – o essere vissuto come – assai arido e, per un altro, dovette rivelarsi massacrante. In effetti, tra un trasferimento e l’altro, mentre curava l’edizione di Cicerone, sistemava le Operette del ‘24 per la pubblicazione sull’«Antologia» e poi per la consegna all’editore (per non dire di altri meno importanti ma comunque numerosi lavori portati avanti in quel periodo), in poco più di duecentocinquanta giorni, Leopardi aveva dato la parafrasi dei 366 componimenti del Canzoniere e di tutti i Trionfi. Proprio in questo infatti, come ho appena ricordato, e cioè nella «traduzione dei versi o delle parole […] in una prosa semplice e chiara», era consistito prevalentemente il suo lavoro. Non devono quindi stupire più di tanto le espressioni di “rigetto” del Petrarca che, dopo quei mesi di impegno gravoso e intensissimo, egli scrisse all’editore. Proprio queste, d’altro canto, sono le espressioni in genere utilizzate come prova di un profondo distacco del Leopardi dal Petrarca, anzi di un vero e proprio divorzio consumatosi dopo dieci mesi di forse troppo appassionato matrimonio. Ma qui vorrei dimostrare il contrario.
Queste espressioni di “rigetto” sono contenute in una famosa lettera del 13 settembre 1826 ad Antonio Fortunato Stella (quella che ho in parte già citata all’inizio di questo intervento). Leopardi risponde all’editore che gli aveva chiesto, in aggiunta al commento, un saggio sul Petrarca e scrive:

In queste parole, per la verità, c’è ben di più di un “rigetto” da stress. Ma su questo “di più” tornerò in un prossimo intervento

Nel precedente intervento sulla Speranza fallace ho fatto notare come in Cavalcanti la contiguità di queste due parole, per il contesto in cui si trovano (la canzone xxxiv) e per il senso che esse assumono nell’insieme delle sue rime, possa dare luogo a una terribile ambiguità: che la fallacia sia un carattere proprio non solo della “speranza” concepita come sentimento umano, ma anche (qui aggiungo: soprattutto?) della virtù teologale della “Speranza”. Avevo anche notato che nessuno dei poeti stilnovisti contemporanei del Cavalcanti usa insieme queste due parole e che invece sarà Francesco Petrarca a riprendere in non poche occasioni l’espressione cavalcantiana.

Perché i contemporanei stilnovisti non fanno questa scelta e Petrarca sì? Ci sono almeno due motivi che spiegano questa differenza.

Il primo è di carattere generale. Per i poeti stilnovisti l’amore è un’esperienza totalizzante. È il qui e l’altrove. Si colloca al di qua e al di là del limite umano, in terra e in cielo. Solo in un contesto di questo tipo Beatrice può essere per Dante una figura cristologica, la sua morte può essere rappresenta nella Vita nova con la stessa ambientazione – e gli stessi effetti – di quella di Cristo e lei stessa può assumere nella Commedia un preciso ruolo di salvatrice, di conduttrice sulla via della salvezza: se il contesto fosse stato diverso, si sarebbe trattato di una serie di bestemmie. Da qui anche il carattere assolutamente peculiare delle sofferenze d’amore di Guido Cavalcanti. Anche per lui si tratta di un’esperienza totalizzante: ma, per lui, non c’è altrove, non c’è cielo e il limite dell’uomo non ha un al di là: sta tutto nella sua fisiologia tante volte sottolineata nei versi di Guido.
Per Francesco Petrarca (qui sopra in un ritratto di Altichiero da Verona conservato nell’Oratorio di San Giorgio di Padova) l’amore è un’esperienza decisiva per lo stabilirsi del rapporto dell’uomo con l’assoluto, ma non è questo rapporto, non lo conclude, non lo esaurisce nella sua totalità. La donna che Petrarca ama non potrebbe mai essere assimilata a Cristo (e la sua morte è difatti descritta nei Triumphi in termini solo umani); Laura si colloca al livello più alto possibile del limite terreno, ma dopo la morte, in cielo, è una beata come gli altri. Le sofferenze d’amore di Petrarca sono dunque legate al sentire come traviamento l’amore per una donna che non ha nulla a che vedere con Cristo, anche se, dopo la sua morte, il poeta la benedirà per aver affrenato la sua «empia voglia ardente» e averlo così condotto «a miglior riva» (son. ccxc).

Il secondo motivo è di carattere particolare. A chi ascolta le sue rime, a chi ascolta «il suono / di quei sospiri … » Petrarca spiega subito, nel sonetto proemiale, che le sue speranze, proprio per l’oggetto in cui erano state riposte, sono state «vane»: anzi in questo carattere dell’essere vane, che appartiene alle prospettive umane del poeta e ne definisce i contorni, sta il senso più profondo del sonetto che apre il Canzoniere. Qui non sono possibili ambiguità: è il Francesco uomo, è il Francesco terreno che ha avuto, per sua scelta, «vane speranze». Nella profondità della figura etimologica che lega le «vane speranze» e «’l van dolore» del v. 6 al «mio vaneggiar» del v. 12 si immerge «quanto piace al mondo», qui, sulla terra. Il cielo è un’altra cosa.

Nessuna ambiguità è più possibile. Petrarca può quindi associare i due termini, “speranza” e fallace”, senza nessun problema: difatti, essi compaiono in contiguità ben più di quanto sia accaduto in Cavalcanti. Segno forte, se ve ne fosse necessità, di quanto pesi la lettura di Cavalcanti su Petrarca, ma anche della disinvoltura con la quale quest’ultimo può ora trattare la difficile convivenza di questi due termini.

Delle cinque occasioni nelle quali “speranza” e “fallace” appaiono insieme (si tratta sempre di sonetti), una, quella del son. xxi, non rientra nella analisi che sto facendo: Petrarca vi dice semplicemente che, se un’altra donna spera di avere il suo cuore, «vive in speranza debile e fallace» (v. 6). Il son. xxi non rientra in questa analisi, ma costituisce la prova più lampante di quella ‘disinvoltura’ della quale parlavo prima: potrebbe sembrare, se non ci fossero gli altri esempi, che per Petrarca associare questi due termini costituisse una pratica espressiva quasi di routine, un cavalcantismo di maniera.

Ma, per l’appunto, ci sono gli altri esempi. E in tutti lo “sperare fallace” è la dimostrazione degli effetti del «vaneggiar» del primo sonetto. Il son. xxxii fa – verrebbe da dire – il punto della situazione:

La considerazione che lo sperare nel tempo umano sia uno sperare «fallace e scemo» è qui accompagnata infatti all’evidente richiamo, nei versi 9 e 10 al «vaneggiar» del sonetto proemiale. I conti, dunque, tornano: chi ripone la propria speranza in ciò che ha i caratteri propri del limite umano vaneggia (fa cioè una cosa del tutto vana, vuota, inutile) e di conseguenza rende, per propria responsabilità, quella speranza «fallace», lascia che quella speranza lo inganni. Tutto ciò fa diventare evidentissima quella separazione tra l’al di qua e l’al di là del limite che ho sottolineato come differenza di fondo tra l’esperienza d’amore petrarchesca e quella stilnovistica.

Lo stesso si può dire del son. xcix, rivolto a un amico che, insieme al poeta, ha provato «come ’l nostro sperar torna fallace» (v. 2): Leopardi, nel suo commento petrarchesco, annota: «riesce vano, ingannevole» e dunque collega anche lui la fallacia della speranza con il «vaneggiar» del primo sonetto (ma sul modo in cui Leopardi utilizzerà il lessico petrarchesco per descrivere la propria idea della speranza tornerò presto in una breve appendice a questi interventi).

Una più tormentata atmosfera avvolge invece i sonetti ccxc e ccxciv. Dopo la morte di Laura il contrasto tra ciò che il poeta aveva – erroneamente e vanamente – sperato e la sua provvidenzialmente mancata realizzazione rende la fallacia di quello sperare particolarmente dolorosa. Non poteva infatti essere altrimenti: «o speranza, o desir sempre fallace» (v. 5) scrive il poeta nel sonetto ccxc. E quel «sempre» non lascia dubbi. La speranza di un bene collocato entro il limite terreno è «sempre fallace». Per cui, come abbiamo visto prima, «benedetta colei» che, proprio con il suo non portare a realizzazione la speranza del poeta, con il suo confermare la necessaria fallacia di quella speranza, lo ha condotto «a miglior riva». E nel sonetto ccxciv il contrasto tra il desiderio di ciò che è terreno e la sua giusta – ma non per questo meno penosa – mancata realizzazione ha il suono non di un sospiro, ma di un grido nei tre versi finali:

Anche qui il «veramente», rafforzato – come un grido, appunto – dall’anafora, non lascia dubbi. È l’ultima volta che Petrarca pone in contiguità queste due parole nel Canzoniere (nei Triumphi non usa mai l’aggettivo “fallace”) e sembra quasi che voglia, quest’ultima volta, rafforzare il suo avvertimento. Non c’è speranza terrena; non c’è speranza che posi su beni terreni. Eppure, se non avessimo letto i precedenti 293 componimenti del Canzoniere e se non ci disponessimo a leggere i successivi 72, proprio quest’ultimo avvertimento potrebbe colorarsi della terribile ambiguità cavalcantiana.

Naturalmente, non si tratta di questo. Ma una cosa è certa: non si trattava di un cavalcantismo di maniera.

Nel mio precedente intervento su questo tema ho parlato della visione che Guido Cavalcanti ha della speranza: nei suoi confronti Guido ha una profonda diffidenza; addirittura, vorrebbe che fosse morta, perché – come scrive chiaramente nella canzone La forte e nova mia disaventura – ha capito che essa nei suoi confronti è stata «fallace», cioè non ha mantenuto le promesse.

Il fatto è che la speranza ha per Guido Cavalcanti una sorta di vizio all’origine. Nel senso proprio del termine: la speranza ha il vizio di ingannare, è corrotta, è pronta a far male. L’uomo cerca, attraverso di essa, di dare un senso al futuro che è nel suo orizzonte e lei gli si offre, sì, ma per tradirne le aspettative in maniera risolutiva e, dunque, “estrema”, finale.

«Quando si vive senza speranza l’ultima cosa da fare è perdere la speranza» fa affermare Alicia Giménez-Bartlett a un personaggio del suo romanzo Dove nessuno ti troverà. Guido avrebbe potuto rovesciare quel motto, se lo avesse conosciuto: la prima cosa da fare per vivere è perdere la speranza, non avere speranza. Averla è infatti accettare un inganno che può magari inizialmente consolare, ma che, in definitiva, sottrae all’uomo l’energia spirituale che lo fa vivere. La speranza è, infatti, per sua natura, «fallace». Per questo il poeta “non spera” o “dispera”.

Nessuno dei contemporanei di Guido ha una visione così totalmente “disperata”. Una visione nella quale l’inaccessibilità della donna stilnovistica si identifica con l’inaccessibilità del futuro. E nessuno, infatti, la esprime in termini così forti. In termini – aggiungo – che portano in sé una terribile ambiguità: la speranza non è infatti soltanto un sentimento umano, è la più umana (se così si può dire) delle virtù teologali. Tra queste, è quella che consente all’uomo di vedere, ben più del futuro che è nel suo orizzonte, quello che è al di là di quel limitato orizzonte. La virtù della Speranza è quella che fa vedere all’uomo il suo limite e, al tempo stesso, gli si offre come lo strumento per superarlo. Se questa Speranza fosse «fallace» l’idea stessa di salvezza eterna sarebbe un incommensurabile inganno. Ambiguità terribile. Ma Guido Cavalcanti era un uomo che si prendeva terribilmente sul serio. E che nello scrivere d’amore, identificato – come abbiamo visto – con lo scrivere dell’esistenza, affermava quell’«altezza d’ingegno» (o almeno: quella volontà di «altezza d’ingegno») che costituiva la manifestazione esterna di quel suo prendersi sul serio. Il limite che l’uomo vede non è superabile: questo vede l’ingegno alto. Pertanto, la speranza/Speranza non può non essere «fallace».

Nessuno dei suoi contemporanei può permettersi questa ambiguità; anzi non ardisce nemmeno di pensarla. E nessuno, difatti, associa mai l’aggettivo «fallace» al sostantivo speranza. Lo farà invece, e con assoluta disinvoltura, Francesco Petrarca. Nel prossimo intervento su questo tema cercherò di spiegare come e perché.

Tempo fa ho descritto, in un breve saggio, il maturare della concezione della speranza in Leopardi tra le Operette del 1824 e i Grandi idilli. Per farlo ho seguito gli indizi lasciati dal poeta nel commento al Canzoniere petrarchesco da lui compiuto nel 1825 e poi pubblicato a Milano nel 1826 dall’editore Stella. Il mio saggio, Errori, inganni e un tradimento. Leopardi dal commento al ‘Canzoniere’ petrarchesco ai ‘Grandi Idilli’, è uscito in “Civiltà dei Licei”, Anno V (1998), 7. Ora voglio percorrere un cammino che, alla fine, porterà ugualmente a Leopardi, ma che partirà da un punto ancora antecedente rispetto al Canzoniere. Voglio infatti soffermarmi in particolare sul rapporto che, a proposito della concezione della speranza, intercorre tra Petrarca e Guido Cavalcanti.
Già, Cavalcanti. Anche chi lo conosce appena ha letto di lui almeno la ballata Perch’i’ no spero di tornar giammai. In questa stupenda poesia la speranza, anzi la ‘non speranza’, a partire dal primo verso, è il filo conduttore di una visione del futuro nella quale l’accettazione della morte, vista come vicina e probabile, costituisce la condizione di un rapporto d’amore situato fuori da ogni dato temporale. In questa ballata Cavalcanti si colloca, rispetto alla propria vita, in un punto di osservazione che possiamo considerare ‘estremo’. Se vogliamo quindi studiare i caratteri non ‘estremi’ propri della sua visione su questo tema, è opportuno cercare, tra le sue rime, antecedenti diversi, punti di osservazione – per così dire – intermedi, luoghi dove la ‘non speranza’ sia descritta nello scorrere della vita e non nella prossimità della morte. Di questi luoghi non è difficile trovarne: se ne possono contare quattro nei quali la ‘non speranza’ sia rilevata attraverso precise occorrenze lessicali e non soltanto intravista attraverso generici riscontri concettuali.
Nel sonetto V, Li mie’ foll’ occhi, che prima guardaro, coloro che, come il poeta, si dolgono di Amore gli dicono: «Fatto se’ di tal servente, / che mai non déi sperare altro che morte». Nella Canzone IX, Io non pensava che lo cor giammai, è addirittura Amore stesso che dice al poeta, con espressione inusitata, ma efficacissima: «I’ ti dispero», cioè ‘ti rendo disperato’, ‘ti tolgo ogni speranza’. Nel sonetto XXXIII, Io temo che la mia disaventura, quasi in risposta alla dichiarazione di Amore, è il poeta stesso che dice, modificando di poco l’espressione della Canzone IX, «I’ mi dispero»: il sonetto si apre proprio con il poeta che dichiara di aver paura di non poter dire altro di sé se non «I’ mi dispero». Nella canzone XXXIV, infine, La forte e nova mia disaventura, che riprende e amplia il tema del sonetto precedente, Cavalcanti, a proposito della Fortuna, dice che «[…] à volta Morte dove assai mi spiace, / e da speranza, ch’è stata fallace»: la Fortuna, cioè ha fatto sì che la Morte si rivolgesse al suo cuore (dove assai mi spiace) e non alla speranza, che era stata ingannevole. Proprio perché era stata ingannevole, per il poeta sarebbe stato meglio che la Morte si fosse rivolta verso di lei. Leggiamo questa canzone.

Guido Cavalcanti, La forte e nova mia disaventura

In tutti i luoghi che ho citato la speranza non appare mai in una frase positiva: il poeta dice ‘non spero’ o, che è lo stesso, ‘dispero’. Ed è in questa canzone XXXIV che noi troviamo il motivo di una così coerente negazione della speranza: il motivo è interno alla speranza stessa, in quel carattere qui definito da Guido con un aggettivo che nessuno dei suoi contemporanei, che io sappia, usa o usa in questo modo.
L’unico a usarlo più volte è Dante. Ma non lo usa mai con questo senso e mai lo associa alla speranza.
Nel Fiore (XVI, 14), usato come aggettivo sostantivato, ha il senso di ‘ingannatore’ e il sostantivo plurale «fallacie» (sempre al plurale e sempre scritto, originariamente, ‘fallace’) è usato come sinonimo di ‘inganni’; nella Vita nuova è usato due volte nel cap. XXIII (§ 15 e Canz. Donna pietosa e di novella etate, 65), sempre associato a «imaginar» e dunque con il senso di ‘ingannevole’; nel Convivio (IV, xii, 18) «fallacissimo» e «fallace» sono contrapposti a «veracissimo» e «verace» e quindi hanno il senso di ‘falsissimo’ e di ‘falso’; nella Commedia l’aggettivo “fallace” appare una volta nell’Inferno (XXXI, 56) e due volte nel Paradiso (X, 125 e XV, 146), nel primo caso associato a «cose», negli altri due associato a «mondo», sempre con il senso di ‘destinato a finire’, carattere proprio di ogni bene terreno (e quindi del mondo terreno nel suo insieme) in contrapposizione al carattere eterno dei beni celesti.
Si può ben dire che, a parte «Lo imaginar fallace» di Donna pietosa e di novella etate, 65, questo aggettivo non faccia parte del lessico lirico dei contemporanei di Cavalcanti.
Meno che mai ne fa parte con il senso che Cavalcanti gli attribuisce, che è un senso preciso e appare dunque per la prima volta nel panorama della poesia d’amore italiana. Il senso è ‘che non mantiene le promesse’. La speranza è «fallace» così come lo sono i beni terreni, ma con una differenza sostanziale. La fallacia dei beni terreni deriva da una errata visione umana, deriva dal fatto che gli uomini credono di poterli possedere indefinitamente e invece essi sono ‘destinati a finire’. Nella prospettiva cavalcantiana, la speranza è «fallace», se così è possibile dire, di sua iniziativa. Non c’è errore umano nella visone della speranza. La speranza è un errore.
Nel prossimo intervento vedremo come questa prospettiva, dopo Cavalcanti, venga fatta propria da Francesco Petrarca.

Nei precedenti interventi su questo tema (qui l’ultimo) sono partito da una analisi dei primi versi della Teogonia di Esiodo, ho cercato di chiarire perché credo inopportuno porre la domanda “che cosa è la poesia?” e perché è invece importante e produttivo domandarsi che cosa fa la poesia. Ho infine cercato di dare una risposta a questa domanda e ho sostenuto che la poesia fa soprattutto tre cose. La prima: la poesia fa il disvelamento di ‘ciò che è’ nel suo dispiegarsi lungo il tempo; la seconda: la poesia fa un cambiamento della coscienza di chi la fruisce producendo in lui uno shock positivo (“meraviglia”): nell’esperienza del poeta – ho scritto – il θαύμα (questo ‘shock positivo’ o ‘meraviglia’) è la reazione a un non sapere: una reazione che produce, comunque, un disvelamento del vero; in chi fruisce il testo poetico il θαύμα è la reazione a un non capire che produce, a sua volta, un disvelamento del vero significato attraverso un vero e proprio scuotimento della coscienza di fronte alla congenita “strangeness” (‘stranezza’, ‘originalità’) che il testo poetico possiede.

Faccio notare, per cominciare questa mia conclusione e per avviare il discorso sulla terza cosa che fa la poesia, che ho usato la parola “fruitore” e non “lettore” a proposito di chi gusta un testo poetico. A conclusione di questo intervento preciserò meglio il mio pensiero parlando di “esecutore”. In ogni caso, voglio sottolineare di nuovo qui un concetto importante dal quale sono partito e che riguarda il modo in cui Esiodo parla delle Muse nei primi versi della sua Teogonia: la poesia fa quello che fa con il suono delle parole.
Questo suono, come tutti sanno e sentono, è disposto, è organizzato, in modo diverso che nella prosa. Precisamente, come diceva un mio alunno quando molti anni fa insegnavo al liceo “Peano” di Roma, a differenza dei prosatori, «i poeti vanno a capo quanno je pare», quando cioè – traduco io – è richiesto dalle necessità strutturali o di altro genere del loro discorso. Seppur viziata da un forte accento romanesco con venature della zona di Tor Marancio, questa affermazione di un ragazzo che univa l’intelligenza a un’ottima capacità di osservazione si può considerare una sintesi – audace forse, ma certamente fedele – di quanto l’estetica contemporanea è venuta maturando nel corso del Novecento a proposito del carattere precipuo della poesia.
La specificità della poesia rispetto alla prosa è stata infatti individuata nella possibilità dell’enjambement, possibilità che la prima possiede e che la seconda invece non può proprio avere. In un intervento del 1995 (La fine del poema, oggi in Categorie italiane, Roma-Bari, Laterza, 2010), Giorgio Agamben fa dell’enjambement il fondamento di una vera e propria «opposizione» del suono al senso, «di un limite metrico a un limite sintattico», e altrove (Corn, saggio inedito pubblicato anch’esso in Categorie italiane, cit.) lo stesso Agamben precisa che «in ogni enunciato poetico […] il discorrere della lingua in direzione del senso è come percorso in controcanto da un altro discorso, che va dall’intelligenza alla parola, senza che nessuno dei due compia mai il suo intero tragitto per riposarsi l’uno nella prosa e l’altro nel puro suono». E, come ricorda lo stesso Agamben, Paul Valéry non aveva forse visto nella poesia una «hésitation prolongée entre le son et le sens»?

Il ποιὲιν, il fare della poesia, è dunque un lottare continuo del suono col senso, un lottare del ‘verso che finisce’ contro il ‘sintagma che continua’, ma anche, per esempio, dell’unità di senso del periodo contro le unità di suono determinate dai fascinosi richiami sonori della rima.
Ecco dunque la terza cosa che fa la poesia: nel suo esitare, nel suo andare e riandare tra il suono e il senso, affida a chi fruisce il testo poetico, una decisione da prendere, più di un percorso da seguire e, dunque, una scelta da compiere, a ogni verso.

Queste tre cose che la poesia fa hanno una loro coerenza. È evidente. La poesia disvela ‘ciò che è’ (ma non dimentichiamoci che “nomina”, in primo luogo, ‘ciò che è’: vedi qui) mettendo l’essere in rapporto con il tempo attraverso il suono delle parole. Nel far questo determina significati che, per la loro ‘strangeness’, esercitano sulla coscienza continui shock e che con quello stesso suono entrano in costante conflitto. La poesia è un andare e riandare dal suono all’essere al tempo, dal θαύμα del poeta a quello del fruitore, dal suono al senso e dal senso al suono. E la nostra coscienza, in questo andare e riandare, trova occasioni di crescita e di esercizio di libertà, come in nessun’altra attività umana di fruizione di un oggetto culturale.

Tutto questo comporta una conseguenza della quale noi lettori moderni spesso non siamo consapevoli.
A proposito di chi legge poesia, ho usato in questo mio intervento conclusivo la ambigua parola “fruitore”. Ora preciso meglio il concetto. Chi fruisce un testo poetico, a differenza di chi legge qualsiasi altro testo che usi il linguaggio verbale, si trasforma, ipso facto, da ‘lettore’ in ‘esecutore’. Uso questa parola nel senso in cui viene usata per indicare chi esegue con uno strumento, con un gruppo o con un’orchestra il brano di un musicista. Naturalmente ci sarà l’esecutore dilettante e il professionista. Il primo, il dilettante, sarà il lettore comune, assimilabile a chi suona (ma dico “suona” e non “strimpella”) uno strumento per proprio diletto, e il secondo, il professionista, sarà – attenzione – non il critico, ma l’attore, assimilabile al concertista, al gruppo da camera, a un’intera orchestra. E in questo secondo caso ci sarà anche un pubblico di veri e propri ‘ascoltatori’, cioè di fruitori della poesia detta, cioè eseguita, da altri.

Il fatto è che – vi avevo detto che avremmo finito da dove avevamo cominciato – la fruizione della poesia non consiste nella lettura con gli occhi su una pagina scritta, così come la fruizione di un brano musicale non consiste davvero – neanche per lo studioso e l’esperto – nella lettura con gli occhi di uno spartito. Le parole della poesia non devono essere lette, devono essere fatte suonare.

Facciamo suonare le parole della poesia e, allora sì, daremo una bella scossa alla nostra coscienza.