La «speranza fallace». Appendice leopardiana [I]

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Feb 222012
 

Qualche mese fa ho completato la serie dei miei interventi su La speranza fallace: da Cavalcanti a Petrarca (qui l’ultimo) con l’accenno a una possibile “breve appendice” sul modo in cui Leopardi ha successivamente utilizzato il lessico petrarchesco per descrivere la propria idea della speranza. Lo spunto era costituito dal fatto che, nella mia lettura di Petrarca, avevo citato spesso il commento leopardiano al Canzoniere. Su questo commento ho scritto parecchio tempo fa un piccolo saggio, Errori, inganni e un tradimento. Leopardi dal commento al Canzoniere petrarchesco ai Grandi Idilli, in “Civiltà dei Licei”, Anno V (1998), 7. Quando scrivevo di una “breve appendice” pensavo di poter ricavare da quel saggio qualche suggestione e di sintetizzarla in questo blog.
Ma non è possibile. La questione è complessa, richiede ragionamenti – e porta a riferimenti – non facili. Inutile pensare di affrontarla in poche battute. Ecco allora che ho deciso di riprendere qui per intero, in qualche puntata, i contenuti di quel saggio (ormai, per altro, introvabile) e di approfittare dell’occasione per riformulare e aggiornare i temi che lì avevo trattato.

Ritratto di Leopardi di Giuseppe Chiarini

Vorrei qui partire dalla opinione diffusa e – a ragione – consolidata secondo la quale c’è un filo ben forte che lega la poesia di Leopardi, o almeno il lessico leopardiano, al Canzoniere petrarchesco. Questa opinione è confortata, oltre che da molti minori riferimenti, dal noto grandissimo plagio leopardiano di un grandissimo verso del Petrarca, plagio che risale al 1829 e appartiene alle Ricordanze (v. 92: «che di cotanta speme oggi m’avanza»); ma sembrerebbe contraddetta da una lettera all’editore Stella di tre anni prima nella quale il Leopardi dichiara a proposito del Petrarca, apparentemente senza possibilità di equivoco: «[…] io non trovo in lui se non pochissime, ma veramente pochissime bellezze poetiche».
Facciamo il punto della situazione. E cominciamo dal novembre del 1824. In quel periodo, con la stesura del Cantico del gallo silvestre, Giacomo Leopardi conclude la composizione di quelle che saranno poi chiamate le “Operette del ‘24” (in realtà pubblicate, proprio dall’editore Stella, nel 1827) per distinguerle da quelle composte negli anni seguenti e inserite per la prima volta nell’edizione del 1834. Nell’aprile del 1825 Antonio Fortunato Stella invita il poeta a stabilirsi a Milano per dirigere l’edizione di tutte le opere di Cicerone (bisogna ricordare che, subito dopo il suo viaggio a Roma del 1822-1823, si era diffusa in Italia e in Europa la fama di Leopardi come filologo classico). Lo stesso editore gli propone nel frattempo di lavorare anche a un commento al Petrarca e a una crestomazia della prosa e della poesia italiane. Nel luglio dello stesso anno, accettando queste proposte, Leopardi si reca momentaneamente a Milano, ma si stabilisce poi a Bologna dove resta fino al novembre del 1826. Ritorna quindi a Recanati, e vi resta fino al giugno del 1827, quando si trasferisce a Firenze per poi spostarsi, dal settembre di quello stesso anno, a Pisa. Qui si ferma per dieci mesi, durante i quali scrive Il risorgimento (7-13 aprile 1828) e A Silvia (19-20 aprile 1828). Dal giugno al novembre del 1828 ritorna a Firenze da dove è infine costretto a rientrare a Recanati.
Come si vede, il 1825 è l’anno decisivo per il distacco di Leopardi dalla famiglia e dal paese natio; e l’inizio del commento al Petrarca, che è il suo primo lavoro retribuito, coincide con il suo trasferimento a Bologna e con il parziale raggiungimento di una certa autonomia economica. Il lavoro viene condotto con lo scopo preciso di rendere chiaro a tutti il senso dei versi del Canzoniere e non con quello di darne una illustrazione critica. Il poeta preferisce infatti chiamare le proprie note, piuttosto che “commento”, «interpretazione». Per un verso, quel lavoro dovette quindi essere – o essere vissuto come – assai arido e, per un altro, dovette rivelarsi massacrante. In effetti, tra un trasferimento e l’altro, mentre curava l’edizione di Cicerone, sistemava le Operette del ‘24 per la pubblicazione sull’«Antologia» e poi per la consegna all’editore (per non dire di altri meno importanti ma comunque numerosi lavori portati avanti in quel periodo), in poco più di duecentocinquanta giorni, Leopardi aveva dato la parafrasi dei 366 componimenti del Canzoniere e di tutti i Trionfi. Proprio in questo infatti, come ho appena ricordato, e cioè nella «traduzione dei versi o delle parole […] in una prosa semplice e chiara», era consistito prevalentemente il suo lavoro. Non devono quindi stupire più di tanto le espressioni di “rigetto” del Petrarca che, dopo quei mesi di impegno gravoso e intensissimo, egli scrisse all’editore. Proprio queste, d’altro canto, sono le espressioni in genere utilizzate come prova di un profondo distacco del Leopardi dal Petrarca, anzi di un vero e proprio divorzio consumatosi dopo dieci mesi di forse troppo appassionato matrimonio. Ma qui vorrei dimostrare il contrario.
Queste espressioni di “rigetto” sono contenute in una famosa lettera del 13 settembre 1826 ad Antonio Fortunato Stella (quella che ho in parte già citata all’inizio di questo intervento). Leopardi risponde all’editore che gli aveva chiesto, in aggiunta al commento, un saggio sul Petrarca e scrive:


Io le confesso che, specialmente dopo maneggiato il Petrarca con tutta quell’attenzione ch’è stata necessaria per interpretarlo, io non trovo in lui se non pochissime, ma veramente pochissime bellezze poetiche, e sono totalmente divenuto partecipe dell’opinione del Sismondi, il quale nel tempo stesso che riconosce Dante degnissimo della sua fama, ed anche di maggior fama se fosse possibile, confessa che nelle poesie del Petrarca non gli è riuscito di trovar la ragione della loro celebrità.


In queste parole, per la verità, c’è ben di più di un “rigetto” da stress. Ma su questo “di più” tornerò in un prossimo intervento

La speranza fallace: da Cavalcanti a Petrarca [III]

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Set 052011
 

Nel precedente intervento sulla Speranza fallace ho fatto notare come in Cavalcanti la contiguità di queste due parole, per il contesto in cui si trovano (la canzone xxxiv) e per il senso che esse assumono nell’insieme delle sue rime, possa dare luogo a una terribile ambiguità: che la fallacia sia un carattere proprio non solo della “speranza” concepita come sentimento umano, ma anche (qui aggiungo: soprattutto?) della virtù teologale della “Speranza”. Avevo anche notato che nessuno dei poeti stilnovisti contemporanei del Cavalcanti usa insieme queste due parole e che invece sarà Francesco Petrarca a riprendere in non poche occasioni l’espressione cavalcantiana.

Perché i contemporanei stilnovisti non fanno questa scelta e Petrarca sì? Ci sono almeno due motivi che spiegano questa differenza.

Il primo è di carattere generale. Per i poeti stilnovisti l’amore è un’esperienza totalizzante. È il qui e l’altrove. Si colloca al di qua e al di là del limite umano, in terra e in cielo. Solo in un contesto di questo tipo Beatrice può essere per Dante una figura cristologica, la sua morte può essere rappresenta nella Vita nova con la stessa ambientazione – e gli stessi effetti – di quella di Cristo e lei stessa può assumere nella Commedia un preciso ruolo di salvatrice, di conduttrice sulla via della salvezza: se il contesto fosse stato diverso, si sarebbe trattato di una serie di bestemmie. Da qui anche il carattere assolutamente peculiare delle sofferenze d’amore di Guido Cavalcanti. Anche per lui si tratta di un’esperienza totalizzante: ma, per lui, non c’è altrove, non c’è cielo e il limite dell’uomo non ha un al di là: sta tutto nella sua fisiologia tante volte sottolineata nei versi di Guido.
Per Francesco Petrarca (qui sopra in un ritratto di Altichiero da Verona conservato nell’Oratorio di San Giorgio di Padova) l’amore è un’esperienza decisiva per lo stabilirsi del rapporto dell’uomo con l’assoluto, ma non è questo rapporto, non lo conclude, non lo esaurisce nella sua totalità. La donna che Petrarca ama non potrebbe mai essere assimilata a Cristo (e la sua morte è difatti descritta nei Triumphi in termini solo umani); Laura si colloca al livello più alto possibile del limite terreno, ma dopo la morte, in cielo, è una beata come gli altri. Le sofferenze d’amore di Petrarca sono dunque legate al sentire come traviamento l’amore per una donna che non ha nulla a che vedere con Cristo, anche se, dopo la sua morte, il poeta la benedirà per aver affrenato la sua «empia voglia ardente» e averlo così condotto «a miglior riva» (son. ccxc).

Il secondo motivo è di carattere particolare. A chi ascolta le sue rime, a chi ascolta «il suono / di quei sospiri … » Petrarca spiega subito, nel sonetto proemiale, che le sue speranze, proprio per l’oggetto in cui erano state riposte, sono state «vane»: anzi in questo carattere dell’essere vane, che appartiene alle prospettive umane del poeta e ne definisce i contorni, sta il senso più profondo del sonetto che apre il Canzoniere. Qui non sono possibili ambiguità: è il Francesco uomo, è il Francesco terreno che ha avuto, per sua scelta, «vane speranze». Nella profondità della figura etimologica che lega le «vane speranze» e «’l van dolore» del v. 6 al «mio vaneggiar» del v. 12 si immerge «quanto piace al mondo», qui, sulla terra. Il cielo è un’altra cosa.

Nessuna ambiguità è più possibile. Petrarca può quindi associare i due termini, “speranza” e fallace”, senza nessun problema: difatti, essi compaiono in contiguità ben più di quanto sia accaduto in Cavalcanti. Segno forte, se ve ne fosse necessità, di quanto pesi la lettura di Cavalcanti su Petrarca, ma anche della disinvoltura con la quale quest’ultimo può ora trattare la difficile convivenza di questi due termini.

Delle cinque occasioni nelle quali “speranza” e “fallace” appaiono insieme (si tratta sempre di sonetti), una, quella del son. xxi, non rientra nella analisi che sto facendo: Petrarca vi dice semplicemente che, se un’altra donna spera di avere il suo cuore, «vive in speranza debile e fallace» (v. 6). Il son. xxi non rientra in questa analisi, ma costituisce la prova più lampante di quella ‘disinvoltura’ della quale parlavo prima: potrebbe sembrare, se non ci fossero gli altri esempi, che per Petrarca associare questi due termini costituisse una pratica espressiva quasi di routine, un cavalcantismo di maniera.

Ma, per l’appunto, ci sono gli altri esempi. E in tutti lo “sperare fallace” è la dimostrazione degli effetti del «vaneggiar» del primo sonetto. Il son. xxxii fa – verrebbe da dire – il punto della situazione:


 Quanto più m’avicino al giorno estremo
che l’umana miseria suol far breve,
più veggio il tempo andar veloce e leve,
e ‘l mio di lui sperar fallace e scemo.
 I’ dico a’ miei pensier: – Non molto andremo
d’amor parlando omai, ché ‘l duro e greve
terreno incarco come fresca neve
si va struggendo; onde noi pace avremo:
 perché co llui cadrà quella speranza
che ne fe’ vaneggiar sì lungamente,
e ‘l riso e il pianto, e la paura e l’ira.
 Sì vedrem chiaro poi come sovente
per le cose dubbiose altri s’avanza,
e come spesso indarno si sospira.


La considerazione che lo sperare nel tempo umano sia uno sperare «fallace e scemo» è qui accompagnata infatti all’evidente richiamo, nei versi 9 e 10 al «vaneggiar» del sonetto proemiale. I conti, dunque, tornano: chi ripone la propria speranza in ciò che ha i caratteri propri del limite umano vaneggia (fa cioè una cosa del tutto vana, vuota, inutile) e di conseguenza rende, per propria responsabilità, quella speranza «fallace», lascia che quella speranza lo inganni. Tutto ciò fa diventare evidentissima quella separazione tra l’al di qua e l’al di là del limite che ho sottolineato come differenza di fondo tra l’esperienza d’amore petrarchesca e quella stilnovistica.

Lo stesso si può dire del son. xcix, rivolto a un amico che, insieme al poeta, ha provato «come ’l nostro sperar torna fallace» (v. 2): Leopardi, nel suo commento petrarchesco, annota: «riesce vano, ingannevole» e dunque collega anche lui la fallacia della speranza con il «vaneggiar» del primo sonetto (ma sul modo in cui Leopardi utilizzerà il lessico petrarchesco per descrivere la propria idea della speranza tornerò presto in una breve appendice a questi interventi).

Una più tormentata atmosfera avvolge invece i sonetti ccxc e ccxciv. Dopo la morte di Laura il contrasto tra ciò che il poeta aveva – erroneamente e vanamente – sperato e la sua provvidenzialmente mancata realizzazione rende la fallacia di quello sperare particolarmente dolorosa. Non poteva infatti essere altrimenti: «o speranza, o desir sempre fallace» (v. 5) scrive il poeta nel sonetto ccxc. E quel «sempre» non lascia dubbi. La speranza di un bene collocato entro il limite terreno è «sempre fallace». Per cui, come abbiamo visto prima, «benedetta colei» che, proprio con il suo non portare a realizzazione la speranza del poeta, con il suo confermare la necessaria fallacia di quella speranza, lo ha condotto «a miglior riva». E nel sonetto ccxciv il contrasto tra il desiderio di ciò che è terreno e la sua giusta – ma non per questo meno penosa – mancata realizzazione ha il suono non di un sospiro, ma di un grido nei tre versi finali:


 Veramente siam noi polvere et ombra,
veramente la voglia è cieca e ‘ngorda,
veramente fallace è la speranza.


Anche qui il «veramente», rafforzato – come un grido, appunto – dall’anafora, non lascia dubbi. È l’ultima volta che Petrarca pone in contiguità queste due parole nel Canzoniere (nei Triumphi non usa mai l’aggettivo “fallace”) e sembra quasi che voglia, quest’ultima volta, rafforzare il suo avvertimento. Non c’è speranza terrena; non c’è speranza che posi su beni terreni. Eppure, se non avessimo letto i precedenti 293 componimenti del Canzoniere e se non ci disponessimo a leggere i successivi 72, proprio quest’ultimo avvertimento potrebbe colorarsi della terribile ambiguità cavalcantiana.

Naturalmente, non si tratta di questo. Ma una cosa è certa: non si trattava di un cavalcantismo di maniera.

La speranza fallace: da Cavalcanti a Petrarca [II]

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Ago 172011
 

Nel mio precedente intervento su questo tema ho parlato della visione che Guido Cavalcanti ha della speranza: nei suoi confronti Guido ha una profonda diffidenza; addirittura, vorrebbe che fosse morta, perché – come scrive chiaramente nella canzone La forte e nova mia disaventura – ha capito che essa nei suoi confronti è stata «fallace», cioè non ha mantenuto le promesse.

Il fatto è che la speranza ha per Guido Cavalcanti una sorta di vizio all’origine. Nel senso proprio del termine: la speranza ha il vizio di ingannare, è corrotta, è pronta a far male. L’uomo cerca, attraverso di essa, di dare un senso al futuro che è nel suo orizzonte e lei gli si offre, sì, ma per tradirne le aspettative in maniera risolutiva e, dunque, “estrema”, finale.

«Quando si vive senza speranza l’ultima cosa da fare è perdere la speranza» fa affermare Alicia Giménez-Bartlett a un personaggio del suo romanzo Dove nessuno ti troverà. Guido avrebbe potuto rovesciare quel motto, se lo avesse conosciuto: la prima cosa da fare per vivere è perdere la speranza, non avere speranza. Averla è infatti accettare un inganno che può magari inizialmente consolare, ma che, in definitiva, sottrae all’uomo l’energia spirituale che lo fa vivere. La speranza è, infatti, per sua natura, «fallace». Per questo il poeta “non spera” o “dispera”.

Guido Cavalcanti tra le arche. Illustrazione della novella VI,9 del Decameron.
Disegno a penna e acquerello nel ms. It. 63, c. 203 v, Bibliothèque Nationale, Parigi

Nessuno dei contemporanei di Guido ha una visione così totalmente “disperata”. Una visione nella quale l’inaccessibilità della donna stilnovistica si identifica con l’inaccessibilità del futuro. E nessuno, infatti, la esprime in termini così forti. In termini – aggiungo – che portano in sé una terribile ambiguità: la speranza non è infatti soltanto un sentimento umano, è la più umana (se così si può dire) delle virtù teologali. Tra queste, è quella che consente all’uomo di vedere, ben più del futuro che è nel suo orizzonte, quello che è al di là di quel limitato orizzonte. La virtù della Speranza è quella che fa vedere all’uomo il suo limite e, al tempo stesso, gli si offre come lo strumento per superarlo. Se questa Speranza fosse «fallace» l’idea stessa di salvezza eterna sarebbe un incommensurabile inganno. Ambiguità terribile. Ma Guido Cavalcanti era un uomo che si prendeva terribilmente sul serio. E che nello scrivere d’amore, identificato – come abbiamo visto – con lo scrivere dell’esistenza, affermava quell’«altezza d’ingegno» (o almeno: quella volontà di «altezza d’ingegno») che costituiva la manifestazione esterna di quel suo prendersi sul serio. Il limite che l’uomo vede non è superabile: questo vede l’ingegno alto. Pertanto, la speranza/Speranza non può non essere «fallace».

Nessuno dei suoi contemporanei può permettersi questa ambiguità; anzi non ardisce nemmeno di pensarla. E nessuno, difatti, associa mai l’aggettivo «fallace» al sostantivo speranza. Lo farà invece, e con assoluta disinvoltura, Francesco Petrarca. Nel prossimo intervento su questo tema cercherò di spiegare come e perché.

La speranza fallace: da Cavalcanti a Petrarca [I]

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Ago 022011
 

Tempo fa ho descritto, in un breve saggio, il maturare della concezione della speranza in Leopardi tra le Operette del 1824 e i Grandi idilli. Per farlo ho seguito gli indizi lasciati dal poeta nel commento al Canzoniere petrarchesco da lui compiuto nel 1825 e poi pubblicato a Milano nel 1826 dall’editore Stella. Il mio saggio, Errori, inganni e un tradimento. Leopardi dal commento al ‘Canzoniere’ petrarchesco ai ‘Grandi Idilli’, è uscito in “Civiltà dei Licei”, Anno V (1998), 7. Ora voglio percorrere un cammino che, alla fine, porterà ugualmente a Leopardi, ma che partirà da un punto ancora antecedente rispetto al Canzoniere. Voglio infatti soffermarmi in particolare sul rapporto che, a proposito della concezione della speranza, intercorre tra Petrarca e Guido Cavalcanti.
Già, Cavalcanti. Anche chi lo conosce appena ha letto di lui almeno la ballata Perch’i’ no spero di tornar giammai. In questa stupenda poesia la speranza, anzi la ‘non speranza’, a partire dal primo verso, è il filo conduttore di una visione del futuro nella quale l’accettazione della morte, vista come vicina e probabile, costituisce la condizione di un rapporto d’amore situato fuori da ogni dato temporale. In questa ballata Cavalcanti si colloca, rispetto alla propria vita, in un punto di osservazione che possiamo considerare ‘estremo’. Se vogliamo quindi studiare i caratteri non ‘estremi’ propri della sua visione su questo tema, è opportuno cercare, tra le sue rime, antecedenti diversi, punti di osservazione – per così dire – intermedi, luoghi dove la ‘non speranza’ sia descritta nello scorrere della vita e non nella prossimità della morte. Di questi luoghi non è difficile trovarne: se ne possono contare quattro nei quali la ‘non speranza’ sia rilevata attraverso precise occorrenze lessicali e non soltanto intravista attraverso generici riscontri concettuali.
Nel sonetto V, Li mie’ foll’ occhi, che prima guardaro, coloro che, come il poeta, si dolgono di Amore gli dicono: «Fatto se’ di tal servente, / che mai non déi sperare altro che morte». Nella Canzone IX, Io non pensava che lo cor giammai, è addirittura Amore stesso che dice al poeta, con espressione inusitata, ma efficacissima: «I’ ti dispero», cioè ‘ti rendo disperato’, ‘ti tolgo ogni speranza’. Nel sonetto XXXIII, Io temo che la mia disaventura, quasi in risposta alla dichiarazione di Amore, è il poeta stesso che dice, modificando di poco l’espressione della Canzone IX, «I’ mi dispero»: il sonetto si apre proprio con il poeta che dichiara di aver paura di non poter dire altro di sé se non «I’ mi dispero». Nella canzone XXXIV, infine, La forte e nova mia disaventura, che riprende e amplia il tema del sonetto precedente, Cavalcanti, a proposito della Fortuna, dice che «[…] à volta Morte dove assai mi spiace, / e da speranza, ch’è stata fallace»: la Fortuna, cioè ha fatto sì che la Morte si rivolgesse al suo cuore (dove assai mi spiace) e non alla speranza, che era stata ingannevole. Proprio perché era stata ingannevole, per il poeta sarebbe stato meglio che la Morte si fosse rivolta verso di lei. Leggiamo questa canzone.

Guido Cavalcanti, La forte e nova mia disaventura


La forte e nova mia disaventura
m’à desfatto nel core
ogni dolce penser ch’i’ avea d’amore.

Desfatta m’à già tanto de la vita
che la gentil piacevol donna mia
de l’anima destrutta s’è partita
sì ch’i’ non veggio là dov’ella sia.
Non è rimaso in me tanta balìa
ch’io de lo su’ valore
possa comprender nella mente fiore.

Ven, che m’ancide, un sottil pensero
che par che dica ch’i’ mai no lla veggia:
quest’ò tormento disperato e fero,
che strugg’e dole e ’ncende ed amareggia.
Trovar non posso a cui pietate cheggia,
mercé di quel segnore
che gira la fortuna del dolore.

Pieno d’angoscia, i’lloco di paura
lo spirito del cor dolente giace
per la Fortuna che di me non cura,
ch’à volta Morte dove assai mi spiace,
e da speranza, ch’è stata fallace:
nel tempo che ssi more
m’à fatto perder dilettevole ore.

Parole mie disfatt’e paurose,
là dov’e’ piace a voi di gire andate;
ma sempre sospirando e vergognose
lo nome de la mia donna chiamate.
Io pur rimagno in tant’aversitate
che qual mira de fore
vede la Morte sott’al meo colore.


In tutti i luoghi che ho citato la speranza non appare mai in una frase positiva: il poeta dice ‘non spero’ o, che è lo stesso, ‘dispero’. Ed è in questa canzone XXXIV che noi troviamo il motivo di una così coerente negazione della speranza: il motivo è interno alla speranza stessa, in quel carattere qui definito da Guido con un aggettivo che nessuno dei suoi contemporanei, che io sappia, usa o usa in questo modo.
L’unico a usarlo più volte è Dante. Ma non lo usa mai con questo senso e mai lo associa alla speranza.
Nel Fiore (XVI, 14), usato come aggettivo sostantivato, ha il senso di ‘ingannatore’ e il sostantivo plurale «fallacie» (sempre al plurale e sempre scritto, originariamente, ‘fallace’) è usato come sinonimo di ‘inganni’; nella Vita nuova è usato due volte nel cap. XXIII (§ 15 e Canz. Donna pietosa e di novella etate, 65), sempre associato a «imaginar» e dunque con il senso di ‘ingannevole’; nel Convivio (IV, xii, 18) «fallacissimo» e «fallace» sono contrapposti a «veracissimo» e «verace» e quindi hanno il senso di ‘falsissimo’ e di ‘falso’; nella Commedia l’aggettivo “fallace” appare una volta nell’Inferno (XXXI, 56) e due volte nel Paradiso (X, 125 e XV, 146), nel primo caso associato a «cose», negli altri due associato a «mondo», sempre con il senso di ‘destinato a finire’, carattere proprio di ogni bene terreno (e quindi del mondo terreno nel suo insieme) in contrapposizione al carattere eterno dei beni celesti.

Si può ben dire che, a parte «Lo imaginar fallace» di Donna pietosa e di novella etate, 65, questo aggettivo non faccia parte del lessico lirico dei contemporanei di Cavalcanti.
Meno che mai ne fa parte con il senso che Cavalcanti gli attribuisce, che è un senso preciso e appare dunque per la prima volta nel panorama della poesia d’amore italiana. Il senso è ‘che non mantiene le promesse’. La speranza è «fallace» così come lo sono i beni terreni, ma con una differenza sostanziale. La fallacia dei beni terreni deriva da una errata visione umana, deriva dal fatto che gli uomini credono di poterli possedere indefinitamente e invece essi sono ‘destinati a finire’. Nella prospettiva cavalcantiana, la speranza è «fallace», se così è possibile dire, di sua iniziativa. Non c’è errore umano nella visone della speranza. La speranza è un errore.
Nel prossimo intervento vedremo come questa prospettiva, dopo Cavalcanti, venga fatta propria da Francesco Petrarca.

Che cosa fa la poesia? [5]
La conclusione

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La conclusione
Lug 162011
 

Nei precedenti interventi su questo tema (qui l’ultimo) sono partito da una analisi dei primi versi della Teogonia di Esiodo, ho cercato di chiarire perché credo inopportuno porre la domanda “che cosa è la poesia?” e perché è invece importante e produttivo domandarsi che cosa fa la poesia. Ho infine cercato di dare una risposta a questa domanda e ho sostenuto che la poesia fa soprattutto tre cose. La prima: la poesia fa il disvelamento di ‘ciò che è’ nel suo dispiegarsi lungo il tempo; la seconda: la poesia fa un cambiamento della coscienza di chi la fruisce producendo in lui uno shock positivo (“meraviglia”): nell’esperienza del poeta – ho scritto – il θαύμα (questo ‘shock positivo’ o ‘meraviglia’) è la reazione a un non sapere: una reazione che produce, comunque, un disvelamento del vero; in chi fruisce il testo poetico il θαύμα è la reazione a un non capire che produce, a sua volta, un disvelamento del vero significato attraverso un vero e proprio scuotimento della coscienza di fronte alla congenita “strangeness” (‘stranezza’, ‘originalità’) che il testo poetico possiede.

Faccio notare, per cominciare questa mia conclusione e per avviare il discorso sulla terza cosa che fa la poesia, che ho usato la parola “fruitore” e non “lettore” a proposito di chi gusta un testo poetico. A conclusione di questo intervento preciserò meglio il mio pensiero parlando di “esecutore”. In ogni caso, voglio sottolineare di nuovo qui un concetto importante dal quale sono partito e che riguarda il modo in cui Esiodo parla delle Muse nei primi versi della sua Teogonia: la poesia fa quello che fa con il suono delle parole.
Questo suono, come tutti sanno e sentono, è disposto, è organizzato, in modo diverso che nella prosa. Precisamente, come diceva un mio alunno quando molti anni fa insegnavo al liceo “Peano” di Roma, a differenza dei prosatori, «i poeti vanno a capo quanno je pare», quando cioè – traduco io – è richiesto dalle necessità strutturali o di altro genere del loro discorso. Seppur viziata da un forte accento romanesco con venature della zona di Tor Marancio, questa affermazione di un ragazzo che univa l’intelligenza a un’ottima capacità di osservazione si può considerare una sintesi – audace forse, ma certamente fedele – di quanto l’estetica contemporanea è venuta maturando nel corso del Novecento a proposito del carattere precipuo della poesia.
La specificità della poesia rispetto alla prosa è stata infatti individuata nella possibilità dell’enjambement, possibilità che la prima possiede e che la seconda invece non può proprio avere. In un intervento del 1995 (La fine del poema, oggi in Categorie italiane, Roma-Bari, Laterza, 2010), Giorgio Agamben fa dell’enjambement il fondamento di una vera e propria «opposizione» del suono al senso, «di un limite metrico a un limite sintattico», e altrove (Corn, saggio inedito pubblicato anch’esso in Categorie italiane, cit.) lo stesso Agamben precisa che «in ogni enunciato poetico […] il discorrere della lingua in direzione del senso è come percorso in controcanto da un altro discorso, che va dall’intelligenza alla parola, senza che nessuno dei due compia mai il suo intero tragitto per riposarsi l’uno nella prosa e l’altro nel puro suono». E, come ricorda lo stesso Agamben, Paul Valéry non aveva forse visto nella poesia una «hésitation prolongée entre le son et le sens»?

Il ποιὲιν, il fare della poesia, è dunque un lottare continuo del suono col senso, un lottare del ‘verso che finisce’ contro il ‘sintagma che continua’, ma anche, per esempio, dell’unità di senso del periodo contro le unità di suono determinate dai fascinosi richiami sonori della rima.
Ecco dunque la terza cosa che fa la poesia: nel suo esitare, nel suo andare e riandare tra il suono e il senso, affida a chi fruisce il testo poetico, una decisione da prendere, più di un percorso da seguire e, dunque, una scelta da compiere, a ogni verso.

Queste tre cose che la poesia fa hanno una loro coerenza. È evidente. La poesia disvela ‘ciò che è’ (ma non dimentichiamoci che “nomina”, in primo luogo, ‘ciò che è’: vedi qui) mettendo l’essere in rapporto con il tempo attraverso il suono delle parole. Nel far questo determina significati che, per la loro ‘strangeness’, esercitano sulla coscienza continui shock e che con quello stesso suono entrano in costante conflitto. La poesia è un andare e riandare dal suono all’essere al tempo, dal θαύμα del poeta a quello del fruitore, dal suono al senso e dal senso al suono. E la nostra coscienza, in questo andare e riandare, trova occasioni di crescita e di esercizio di libertà, come in nessun’altra attività umana di fruizione di un oggetto culturale.

Tutto questo comporta una conseguenza della quale noi lettori moderni spesso non siamo consapevoli.
A proposito di chi legge poesia, ho usato in questo mio intervento conclusivo la ambigua parola “fruitore”. Ora preciso meglio il concetto. Chi fruisce un testo poetico, a differenza di chi legge qualsiasi altro testo che usi il linguaggio verbale, si trasforma, ipso facto, da ‘lettore’ in ‘esecutore’. Uso questa parola nel senso in cui viene usata per indicare chi esegue con uno strumento, con un gruppo o con un’orchestra il brano di un musicista. Naturalmente ci sarà l’esecutore dilettante e il professionista. Il primo, il dilettante, sarà il lettore comune, assimilabile a chi suona (ma dico “suona” e non “strimpella”) uno strumento per proprio diletto, e il secondo, il professionista, sarà – attenzione – non il critico, ma l’attore, assimilabile al concertista, al gruppo da camera, a un’intera orchestra. E in questo secondo caso ci sarà anche un pubblico di veri e propri ‘ascoltatori’, cioè di fruitori della poesia detta, cioè eseguita, da altri.

Il fatto è che – vi avevo detto che avremmo finito da dove avevamo cominciato – la fruizione della poesia non consiste nella lettura con gli occhi su una pagina scritta, così come la fruizione di un brano musicale non consiste davvero – neanche per lo studioso e l’esperto – nella lettura con gli occhi di uno spartito. Le parole della poesia non devono essere lette, devono essere fatte suonare.

Facciamo suonare le parole della poesia e, allora sì, daremo una bella scossa alla nostra coscienza.

Che cosa fa la poesia? [4]
Oltre Esiodo: vi dico io che cosa fa

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Oltre Esiodo: vi dico io che cosa fa
Lug 062011
 

Nei precedenti interventi (qui l’ultimo) ho affrontato questo tema a partire da Esiodo e poi ho cercato di spiegare che cosa secondo me fa la poesia. Ho anticipato che io credo che la poesia faccia tre cose e ho cominciato a parlare della prima, che si può sintetizzare così: attraverso il suono della parola, la poesia fa il disvelamento di ‘ciò che è’ nel suo dispiegarsi lungo il tempo; ho anche precisato che, di conseguenza, fa il disvelamento della contraddizione insanabile tra il tempo e ciò che è e che, anzi, il ποιητής precipita volutamente dentro questa contraddizione e lo fa confondendosi con il mito, con l’immagine (una delle possibili immagini) di «ciò che è e ciò che è stato» e, quindi, prestando al mito, dall’interno, il suono della sua parola. Ho anche appena accennato a quella che io credo sia la seconda cosa che fa la poesia: traducendo in modo provvisorio e approssimativo il verbo greco θαυμάζειν, ho scritto che la poesia fa meravigliare. E da qui riprendiamo il discorso per portarlo vicino alla conclusione (ci vorrà una quinta puntata per concluderlo, ma siate pazienti).

A scuola ci hanno insegnato a sorridere sui versi di Giambattista Marino secondo i quali


È del poeta il fin la meraviglia:
parlo dell’eccellente, non del goffo;
chi non sa far stupir vada a la striglia.


Per la verità io non rido affatto di questi versi. Intanto so che, per capirli bene, bisogna collocarli correttamente all’interno di un attacco portato dal Marino nei confronti di un collega che faceva stupire troppo. E poi mi sembra che qui non si dica in realtà niente di diverso rispetto a quanto viene percepito dal senso comune di tutti i lettori di poesia: e cioè la divergenza, appunto, del poeta dal senso comune stesso, il suo usare immagini sempre nuove (o, se immagini vecchie, comunque con sensi nuovi).
Questa cosa che il poeta fa è quella stessa che il Trattato del Sublime chiama, a proposito dell’arte oratoria, il συνενθουσιάν, cioè “l’entusiasmarsi insieme” [dell’ascoltatore e dell’oratore], il determinare una contagiosa atmosfera di meraviglia.

Di recente Harold Bloom ha ripreso a questo proposito un concetto elaborato da Owen Barfield nel 1928, quello di «strangeness of meaning» (‘stranezza di significato’), cioè «the quality of being unusual, unexpected or difficult to understand» (‘la qualità che consiste nell’essere non usuale, inaspettato o difficile da capire’). Questa “strangeness”, sottolinea Barfield, forse preoccupato di essere considerato un erede del Marino, «non ha relazione con ‘meraviglia’, perché ‘meraviglia’ è la nostra reazione a cose che noi siamo consapevoli di non comprendere pienamente o comunque di comprendere meno di quanto ci saremmo aspettati. L’elemento della stranezza nella bellezza ha l’effetto contrario. Scaturisce da un contatto con un tipo di coscienza differente da quello che ci è proprio, differente e tuttavia non così remoto che noi non possiamo in parte condividerlo, come necessariamente implica, in una tale connessione, la semplice parola “contatto”. «Strangeness», infatti, suscita meraviglia quando noi non comprendiamo. Immaginazione estetica quando comprendiamo» (Poetic Diction, 1928).

La poesia – dice dunque Barfield – fa, produce, un «avvertito, percepito cambiamento della coscienza» e questo percepito cambiamento della coscienza deriva dal tentativo di apprendere il significato del testo poetico nonostante la «strangeness of meaning». Questo «percepito cambiamento della coscienza» avviene in modo molto simile al «comune entusiasmo» che, in certi casi, come abbiamo visto, può legare, secondo Il Sublime, l’oratore e l’ascoltatore e costituisce una sorta di trasferimento del θαύμα (meraviglia) dall’esperienza del poeta in quella dell’ascoltatore. Nell’esperienza del poeta il θαύμα è la reazione a un non sapere: una reazione che produce, comunque, un disvelamento del vero. Nell’ascoltatore è la reazione a un non capire: e anche in questo caso – qui il contributo di Barfield si rivela essenziale – produce, possiamo dire, un disvelamento del vero significato del testo poetico attraverso uno shock di fronte alla sua congenita “strangeness”.

Ho introdotto questa qualifica di congenita per preparare il terreno alla terza cosa che fa la poesia. Ma questo sarà l’argomento della quinta e ultima “puntata” di questo mio intervento.

Che cosa fa la poesia? [3] Oltre Esiodo:
comincio a dirvi io che cosa fa

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comincio a dirvi io che cosa fa
Giu 252011
 

Nei miei due precedenti interventi su questo argomento (qui si può leggere il primo e qui il secondo) sono andato a cercare la risposta a alla domanda su che cosa fa la poesia nelle origini del fare poetico. Ho quindi riletto i primi versi della Teogonia per ricavarne quello che Esiodo ci dice in proposito, in modo implicito ed esplicito. Sì, perché io penso che la poesia fa tre cose. E la prima di queste tre cose è appunto quella di cui ci parla Esiodo in quei versi.

Ma intanto è bene che io ricordi che cosa ho scritto nei miei primi due interventi. In primo luogo ho notato che, con il suono della parola, Esiodo, attraverso ciò che dicono le Muse, “nomina”, conferisce un nome a ciò che è: nel dire delle Muse, infatti, la parola poetica ha la forza di aggiungere un nome al nome degli dei, ri-definisce, ri-crea gli dei in modo che possano essere riconoscibili dagli uomini non come loro creatori, ma come loro creature. Proprio perciò il suono di questa parola è capace di esprimere per Esiodo un rapporto diretto con l’assoluto, di raccogliere «l’alito divino» e di conferire al poeta la capacità di disvelare il vero sul manifestarsi dell’essere nel tempo: il tempo degli dei («che non hanno destino di morte» e dunque sono eterni, ma anch’essi non si sottraggono a una “storia”, a un tempo, lungo il quale scorrono le loro azioni) e il tempo delle esperienze umane che, per la loro stessa natura, sono necessariamente temporali.

Ecco dunque la prima delle tre cose che la poesia fa: attraverso il suono della parola, disvela ciò che è nel suo dispiegarsi lungo il tempo.

Ma questa prima cosa che la poesia fa richiede necessariamente una precisazione e io ho difatti concluso il mio secondo intervento con una inevitabile domanda – diciamo così – secondaria, o conseguente: che differenza c’è tra il poeta e il filosofo? La risposa a questa domanda non può che essere netta: poesia e filosofia hanno sì lo stesso oggetto, ciò che è, ma l’ἐπιστήμων, il φιλόσοφος, è colui che ama contemplare la verità nella φύσις, cioè nella natura, concepita sia come il “ciò che è” originario dell’universo, sia come l’insieme di ciò che è. Per far questo, l’ἐπιστήμων verifica necessariamente l’alterità della φύσις rispetto a lui e, ponendosi di fronte a tale alterità, indaga su “che cosa è ciò che è”.
Il ποιητής fa il disvelamento di ciò che è attraverso la sua capacità di entrare nel tempo di ciò che è, fa – che lo voglia o no – il disvelamento della contraddizione insanabile tra il tempo e ciò che è, anzi precipita dentro questa contraddizione e lo fa confondendosi con il mito, con l’immagine (una delle possibili immagini) di «ciò che è e ciò che è stato» e, quindi, prestando al mito, dall’interno, il suono della sua parola.

Questo straordinario “fare” del poeta – che Esiodo afferma con assoluta chiarezza alle origini stesse della poesia – è stato poi misconosciuto nel corso dei secoli per il prevalere della posizione platonica. Platone nega infatti la possibilità che il poeta possa disvelare il vero e afferma anzi una divergenza irrecuperabile tra pensare (= cercare il vero con il ragionamento: l’unico modo possibile) e poetare (= allontanarsi dal vero attraverso una sorta di infiammato furore). Oggi questa interpretazione della concezione platonica della poesia è messa da più parti in discussione, ma non c’è dubbio che proprio questa concezione – o comunque il modo in cui la tradizione l’ha interpretata dall’antichità fin quasi ai giorni nostri – è all’origine del pregiudizio secondo il quale il pensiero (quello del filosofo) pensa e dunque può accedere alla conoscenza, mentre la poesia segue una ispirazione che è altro dalla conoscenza e ad essa non può accedere.
Naturalmente, tutto questo vale fino a Heidegger, nel quale, lungo una linea di riflessione che è già in nuce in Leopardi, il poeta ritrova la sua dignità di disvelatore – a suo modo e con i suoi peculiari strumenti – di verità e questo suo atto del disvelare non è altro dal pensiero, è, come scrive Heidegger, «pensiero poetante».

Ho concluso il mio secondo intervento con una importante considerazione a proposito di ciò che unisce e ciò che divide il poeta e il filosofo. Entrambi, come suggerisce Daniele Guastini (Prima dell’estetica. Poetica e filosofia nell’antichità, Roma-Bari, Laterza, 2003, p. 16) citando Aristotele, partono da un’esperienza di θαύμα (meraviglia), di reazione di fronte a qualcosa che non si sa: «Chi prova un senso di dubbio o di meraviglia avverte di non sapere (per questo colui che ama il mito è in qualche modo filosofo: infatti il mito è composto da cose che destano meraviglia)».
Le parole di Aristotele citate da Guastini ci portano in realtà a vedere, non una somiglianza, ma un altro aspetto della diversità tra ποιητής ed ἐπιστήμων: il primo, in quanto tramite del rapporto tra suono, tempo ed essere, in quanto “trasferitore” di suono e di tempo, di tempo e di suono nel disvelamento di ciò che è, in quanto immerso in questo rapporto, non esce dalla meraviglia, risponde al θαύμα del non sapere con il θαύμα del disvelare; il secondo, che al contrario prende le distanze dall’oggetto della sua ricerca, risponde al θαύμα del non sapere con il λόγος, con un procedimento che, attraverso la parola, verifica il pensiero.

Proprio questo restare del disvelamento del poeta all’interno di una condizione di θαύμα ci porta alla seconda questione che voglio affrontare; θαυμάζειν, che per ora traduciamo approssimativamente con “meravigliare”, è esattamente la seconda cosa che fa la poesia.

Ma di questo scriverò in un prossimo intervento.

Che cosa fa la poesia? [2]
Cerchiamo una risposta ancora nei versi di Esiodo

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Cerchiamo una risposta ancora nei versi di Esiodo
Mar 092011
 

Nel mio precedente intervento su questo tema ho cercato di spiegare perché ha senso porsi la domanda: “che cosa fa la poesia?” Vorrei aggiungere qui che ha senso, oltre che per il motivo intrinseco che ho già spiegato, anche per uno estrinseco, ma da non sottovalutare per le conseguenze che ne derivano. Questo secondo motivo consiste nel fatto che è praticamente impossibile rispondere a un’altra – purtroppo frequentissima – domanda: “che cosa è la poesia?”. Una domanda che viene posta a quasi tutti i poeti in quasi tutte le circostanze, dagli interventi del pubblico alla fine di una lettura alle interviste degli esperti.
È capitato anche a Franco Fortini di sentirsela porre in un’intervista Rai. E ha risposto come poteva, cioè in modo formale:


[…] si può dire che nel linguaggio umano c’è una funzione che tende a mettere in evidenza soprattutto, o almeno in modo particolare, il linguaggio stesso, ad attirare l’attenzione sulla forma della comunicazione. Ebbene questa è la funzione poetica.


Naturalmente Fortini precisa poi in che cosa consista esattamente questa funzione e introduce da par suo alcune importanti e nuove considerazioni. Ma resta – e non può non restare – sul piano formale. Perché la verità è che sarebbe assurdo chiedere a un falegname: “Scusi, che cos’è la falegnameria?”, cioè la sua specifica “arte del fare”, quando basterebbe chiedergli: “Scusi, ma lei, con la sua arte, che cosa fa?”. E poiché ποíησις è un fare, perché mai domandarsi che cosa è quel fare quando è tanto più semplice – e, come vedremo, più produttivo – domandarsi e domandare, appunto, che cosa fa.

Per rispondere a questa domanda (e non all’altra) sono risalito alle origini e ricorderete che ho cominciato a rileggere Esiodo, con quei suoi straordinari primi versi della Teogonia nei quali la leggerissima danza delle Muse ci parla con tutta evidenza della leggerezza della parola poetica. Leggiamo ora poco più di altri venti versi della Teogonia (si parla sempre delle Muse):


Andate via di là, dentro a una nebbia
densa camminavano insieme nella notte e lasciavano andare
la voce bellissima per levare inni
a Zeus splendido dell’egida e a Era, signora
argiva che va con calzari dorati,
e alla figlia di Zeus splendido dell’egida, Atena dagli occhi
luminosi d’azzurro e a Febo Apollo e ad Artemide che dardi
effonde e a Poseidone che possiede la terra e alla terra
causa sussulti e a Temi che dobbiamo onorare
e ad Afrodite dagli occhi
fulminanti e a Ebe dalla corona
d’oro e alla bella Dione
e a Leto, a Iapeto, a Crono dai mille raggiri,
a Eos, al grande Elio, a Selene lucente, a Gaia, al grande
Oceano, alla nera
Notte e alla sacra
stirpe di tutti coloro
che non hanno destino di morte e che sono in eterno.
Sono state loro che a Esiodo una volta
hanno insegnato come fare bei canti, mentre alle pendici
del divino Elicona portava
le pecore al pascolo. E a me prima di tutto
queste parole dissero
le dee, Muse dell’Olimpo, figlie di Zeus splendido dell’egida:
«Pastori, che vivete
nei campi e nell’avvilimento, nient’altro che stomaco, noi
sappiamo dire molte cose false che sono
simili a quelle vere, ma noi
sappiamo, quando lo vogliamo, cantare cose che il vero
disvelano».
Questo dissero le figlie del grande Zeus, dal parlare
compiuto e al posto del bastone mi offrirono un ramo
rigoglioso di alloro che avevano
appena raccolto, bellissimo; e mi ispirarono
il suono della parola che raccoglie
l’alito divino perché io celebrassi ciò che sarà e ciò che è stato
e mi ordinarono di levare inni alla stirpe
dei beati che sono in eterno,
ma cantare proprio loro per prime e per ultime, sempre.


In questi versi (9-34) Esiodo ci fa capire altre cose che si aggiungono – ma non tolgono nulla – a quell’immagine di leggerezza che ci ha così colpiti nei primi otto versi. E sono tutte cose che riguardano il “che cosa fa” la parola poetica.
In primo luogo, “nomina”, cioè conferisce un nome. Nel dire delle Muse, la parola poetica, senza cessare di essere leggera, ha tuttavia la forza di aggiungere un nome al nome degli dei. Questo nome che si aggiunge designa gli dei più del loro stesso nome proprio. È il modo attraverso il quale gli dei vengono, più ancora che ri-definiti, ri-creati, creati in modo che possano essere riconoscibili dagli uomini non come loro creatori, ma come loro creature. Ventisette secoli dopo anche Pascoli riconoscerà al poeta-fanciullino questa capacità di nominare: senza lui, cioè senza il fanciullino, «non solo non vedremmo tante cose a cui non badiamo per solito, ma non potremmo nemmeno pensarle e ridirle, perché egli è l’Adamo che mette il nome a tutto ciò che vede e sente». «Mette il nome», e dunque ri-crea con la parola, rubando il mestiere a Dio, se così è permesso dire.
In secondo luogo, la parola poetica trasforma chi la dice. Non importa chi egli sia. Nel momento in cui sostituisce al proprio bastone (il fare quotidiano, il fare che serve per vivere) l’alloro (il fare attraverso la parola, che non ha utilità immediata), l’uomo diventa poeta e il suo compito, il compito che lo identifica, diventa far sentire la sua «αὐδήν», il suono della voce, il suono della parola.
Infine – e qui entriamo nel vivo della questione che ci siamo posta – questo suono esprime per Esiodo un rapporto con l’assoluto, «raccoglie / l’alito divino» e conferisce per questo al poeta la capacità di celebrare «ciò che sarà e ciò che è stato».

Che cosa fa dunque, per Esiodo, la poesia? Fa – questo è il senso dei versi che abbiamo letto – qualcosa di molto simile a quello che fa la filosofia. Fa il “disvelamento” del vero riguardo a «ciò che sarà e ciò che è stato» cioè alle esperienze umane – e dunque necessariamente temporali – dell’essere. Ma, allora, che differenza c’è tra ποíησις, ed ἐπιστήμη, tra il fare del poeta e il fare del sapiente (ἐπιστήμων) ? Fanno la stessa cosa?
No. Il ποιητής fa il disvelamento del vero attraverso il racconto del mito, o meglio, attraverso il suo entrare nel mito, attraverso il suo confondersi con il mito; l’ἐπιστήμων, il φιλόσοφος, è colui che ama contemplare la verità nella φύσις (la natura, concepita come essere originario dell’universo, come l’insieme di ciò che è) e, per far questo, verifica l’alterità della φύσις rispetto a lui. Entrambi, come suggerisce Daniele Guastini (Prima dell’estetica. Poetica e filosofia nell’antichità, Roma-Bari, Laterza, 2003, p. 16) citando Aristotele, partono però da un’esperienza di θαύμα (meraviglia), di reazione di fronte a qualcosa che non si sa: «Chi prova un senso di dubbio o di meraviglia avverte di non sapere (per questo colui che ama il mito è in qualche modo filosofo: infatti il mito è composto da cose che destano meraviglia)».
C’è, insomma, alle origini del pensiero greco un legame forte tra il fare poetico e la ricerca di τὰ εόντα (ciò che è): il poeta è colui che fa il disvelamento di τὰ εόντα attraverso la sua capacità di confondersi con il mito e, quindi, di dire il mito con il suono della sua parola.

Di tutto questo dovremo ricordarci quando vedremo in che modo questa idea del fare poetico è potuta arrivare fino a noi.
Naturalmente, continua …

Che cosa fa la poesia? [1]
Cominciamo dalle origini

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Cominciamo dalle origini
Feb 262011
 

In questo mio primo intervento su «Che cosa fa la poesia?» parto dalla importanza che si deve attribuire al significato originario della parola “poesia”: ποíησις è l’atto del fare, del creare. Naturalmente, non basta affatto affermare questa importanza: il problema nasce non appena cominciamo a pensare alle conseguenze di quel significato. Si ha un bel dire che ποíησις è fare: ma, allora, che cosa fa la poesia?
Una cosa è affermare che quel nome non è un caso. Ricordo di nuovo qui, per la loro chiarezza, le parole, che ho già citato a suo tempo (qui), di Franco Loi : «Perché i greci l’han chiamata ‘fare’? Potevano chiamarla composizione o elaborato o racconto ecc. Ma, come sappiamo da Socrate, le parole antiche sono le più vicine alla sostanza e al senso delle cose. La poesia agisce».
Altra cosa, e decisamente più difficile, è cercare di capire in che modo, concretamente, essa agisca. Che cosa fa?

Per rispondere a questa domanda ci vorranno molti di questi post; ma, come dico nella colonna qui a fianco, e come sa bene chi mi conosce, io non ho fretta. E voi?
Il primo passo che vorrei compiere parte da una serie di riflessioni che ho sviluppato di recente a proposito della poesia “detta”. Sono convinto infatti che il modo giusto per affrontare correttamente la questione che ho posto sia quello di partire dal fatto che l’origine della poesia occidentale come noi la conosciamo è “orale” e che la sua storia, anche quando è stata storia di testi scritti, è sempre rimasta connaturata, non alla lettura di parole scritte con qualsiasi tecnologia su un qualsiasi supporto, ma all’ascolto – magari, in tempi recenti, solo immaginato – del suono di quelle parole. Quando parlo di ciò che la poesia fa, io mi riferisco dunque a ciò che fa con il suono delle parole. Questo sarà evidente soprattutto a conclusione delle considerazioni che qui cominciano, ma sarà anche un filo rosso che mi guiderà e che di conseguenza anche i lettori dovranno cercare di non perdere.

Cominciamo dunque dalle origini.

Propongo una mia traduzione dei primi otto versi della Teogonia di Esiodo. Nella danza delle Muse, il poeta greco (vissuto tra la seconda metà dell’VIII e i primi decenni del VII secolo a.C.) crea una straordinaria rappresentazione della leggerezza della parola.


Cominciamo a cantare delle Muse che abitano
il monte grande e divino Elicona e che all’ombra
azzurra della fonte e all’altare
del potente figlio di Crono con delicati
piedi danzano. Bagnavano
i morbidi corpi nei fiumi
Permesso e Ippocrene e nel divino
Olmeio e riempivano di danze la cima
dell’Elicona: belle e desiderabili sui piedi
velocemente ondeggiavano.


Qualche verso più avanti, però, Esiodo ci insegna che, proprio con quella parola così leggera, la poesia può fare molto. Che cosa fa, dunque, Esiodo con la parola poetica? Ne riparleremo.

Che ciascuno di noi faccia qualcosa

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Feb 062011
 

Una poesia di Saba per capire come è (o dovrebbe essere) cambiato
l’immaginario della donna per gli uomini del ventesimo e del ventunesimo secolo

«Che ciascuno di noi faccia qualcosa, perché la somma di questo fare è un grande valore» ha detto Oscar Luigi Scalfaro nell’invitare a sostenere l’appello di Libertà e Giustizia per le dimissioni del Presidente del Consiglio. Ho aderito all’appello, considero giusto e importante quello che ha detto Scalfaro e faccio l’unica cosa che so fare bene. Parlare di letteratura, anzi di poesia. E cercare, così, di capire quello che succede.

Sono passati poco più di cento anni da quando Umberto Saba ha scritto le poesie della piccola raccolta Casa e campagna. Appena cinque poesie scritte tra il 1909 e il 1910 e, tra queste, una che lo stesso Saba riconosce essere la sua più nota e comunque – aggiunge parlando di sé in terza persona nella Storia e Cronistoria del Canzoniere – «se di questo poeta si dovesse conservare una sola poesia, noi conserveremmo questa».

Si tratta della poesia A mia moglie.

Umberto Saba, A mia moglie


Tu sei come una giovane
una bianca pollastra.
Le si arruffano al vento
le piume, il collo china
per bere, e in terra raspa;
ma, nell’andare, ha il lento
tuo passo di regina,
ed incede sull’erba
pettoruta e superba.
È migliore del maschio.
È come sono tutte
le femmine di tutti
i sereni animali
che avvicinano a Dio.
Così, se l’occhio, se il giudizio mio
non m’inganna, fra queste hai le tue uguali,
e in nessun’altra donna.
Quando la sera assonna
le gallinelle
mettono voci che ricordan quelle,
dolcissime, onde a volte dei tuoi mali
ti quereli, e non sai
che la tua voce ha la soave e triste
musica dei pollai.

Tu sei come una gravida
giovenca;
libera ancora e senza
gravezza, anzi festosa;
che, se la lisci, il collo
volge, ove tinge un rosa
tenero la sua carne.
Se l’incontri e muggire
l’odi, tanto è quel suono
lamentoso, che l’erba
strappi, per farle un dono.
È così che il mio dono
t’offro quando sei triste.

Tu sei come una lunga
cagna, che sempre tanta
dolcezza ha negli occhi,
e ferocia nel cuore.
Ai tuoi piedi una santa
sembra, che d’un fervore
indomabile arda,
e così ti riguarda
come il suo Dio e Signore.
Quando in casa o per via
segue, a chi solo tenti
avvicinarsi, i denti
candidissimi scopre.
Ed il suo amore soffre
di gelosia.

Tu sei come la pavida
coniglia. Entro l’angusta
gabbia ritta al vederti
s’alza,
e verso te gli orecchi
alti protende e fermi;
che la crusca e i radicchi
tu le porti, di cui
priva in sé si rannicchia,
cerca gli angoli bui.
Chi potrebbe quel cibo
ritoglierle? chi il pelo
che si strappa di dosso,
per aggiungerlo al nido
dove poi partorire?
Chi mai farti soffrire?

Tu sei come la rondine
che torna in primavera.
Ma in autunno riparte;
e tu non hai quest’arte.
Tu questo hai della rondine:
le movenze leggere:
questo che a me, che mi sentiva ed era
vecchio, annunciavi un’altra primavera.

Tu sei come la provvida
formica. Di lei, quando
escono alla campagna,
parla al bimbo la nonna
che l’accompagna.
E così nella pecchia
ti ritrovo, ed in tutte
le femmine di tutti
i sereni animali
che avvicinano a Dio;
e in nessun’altra donna.


Anche in questa poesia così “nuova” rispetto alla tradizione italiana Saba subisce tutti gli stereotipi sulla donna propri del suo tempo, in particolare quello della devozione. Ma fa qualcosa che nessun poeta aveva mai fatto. Strappa il velo angelico che dallo stilnovo in poi la poesia colta italiana aveva posto sulla donna – esaltandola, ma al tempo stesso travisandola – e dichiara che lei avvicina a Dio per se stessa, come «tutte / le femmine di tutti / i sereni animali». Non perché è un angelo, insomma, ma perché è una donna, perché appartiene al regno degli esseri “viventi”, prima ancora che “umani” (il «genus omne animantum» del Proemio del De rerum natura di Lucrezio). È nella donna stessa, nel suo fisico “essere viva”, la sua capacità di relazione con l’assoluto.
Che cosa cambia, con ciò?
Dal punto di vista della storia letteraria va a rotoli una plurisecolare tradizione tipicamente italiana che aveva separato l’immagine della “donna poetica” (e la lingua con la quale questa immagine veniva rappresentata) da quella della “donna vera”, in carne e ossa. Non che qualcosa non si fosse mosso anche prima: la donna di A se stesso, in Leopardi, è ben diversa dalla «donzelletta» del Sabato del villaggio. E, nel Natale del 1833, il Manzoni si ribella addirittura con violenza a quell’assoluto (il Dio cristiano, per lui) che ha consentito il venir meno della presenza fisica della moglie Enrichetta dal suo fianco (leggi qui). Ma sono episodi. Piccoli vortici. La corrente andava in un’altra direzione. Ora, con Saba, la corrente viene deviata da una diga. La poesia A mia moglie fa scandalo. La moglie stessa di Saba, in un primo momento, se ne offende. Benedetto Croce la legge con orrore e rimprovera a Saba (senza degnarlo di una lettera, ma scrivendogli una cartolina postale) che le sue poesie «mancano di qualunque elaborazione formale».

Il fatto è che intanto stava cambiando il mondo, oltre che dal punto di vista politico (la crisi degli imperialismi), anche da quello antropologico. Cominciava così a cambiare, tra l’altro, la prospettiva dalla quale l’uomo guardava all’immagine della donna. Qui non si parla dei poeti (certo, durante Stilnovo, l’immagine della donna angelo serviva a proiettare verso il più alto livello possibile l’idea stessa del fare poesia, era una scelta di politica culturale), ma si parla del senso comune. Ebbene, nel senso comune, la figura angelica della donna era servita e continuava a servire come alibi. La donna finiva facilmente per sdoppiarsi nell’immaginario maschile: da una parte l’angelo, la donna che (al contrario di quanto accadeva per i poeti: ecco dunque la necessità di distinguere) prima o poi si sarebbe sposata, ma non si toccava fino al matrimonio e si toccava poco anche dopo. Dall’altra, il diavolo, colei che soddisfaceva gli istinti, fosse l’amante “stabile”, come accadeva per gli strati più alti della società, o la prostituta del postribolo, che “serviva” un po’ a tutti.

La poesia di Saba è un primo – provvisorio e ambiguo, ma certo – sintomo di questo cambiamento del punto di vista. Non c’è nessun angelo. E dunque non è necessario nessun diavolo. Le vicende esistenziali del poeta, che verranno dopo, sembrano smentire questa nuova prospettiva, ma non è così. In quella pollastra, giovenca, cagna, coniglia, rondine, pecchia si avverte proprio il cambiamento in corso. Non cambia ancora la storia degli atti personali, forse, ma certamente quella dell’immaginario collettivo di una parte del mondo.
Il cambiamento che allora cominciava appena ad avvertirsi nell’aria si è poi sviluppato nel Novecento. Tanto che oggi non c’è più nessuna cultura che consideri “normale” il fatto che il buon padre di famiglia, per non offendere i sentimenti e il pudore dell’angelica moglie, si tolga qualche sfizio al bordello dove, chi ci andava, andava con gli amici, faceva conversazione, non aveva timore di mostrarsi. Oggi, chi lo fa, lo fa di nascosto. Se c’è un gruppo di persone che lo fa senza che ciascuno abbia timore di farsi vedere dagli altri, il senso comune le considera depravate.
Ma, si sa, la storia non va diritta per la sua strada: fa strade tortuose e a volte torna indietro. Ad Arcore è tornata indietro, si dimostrino o no reati e pagamenti (ma la vicinanza al potere una volta ripagava di per sé: non c’era bisogno di ragionieri). La storia del modo in cui l’uomo entra in rapporto fisico e di idee con la donna è purtroppo tornata indietro da tempo in mille tv, o comunque in quelle contano, nelle quali la “donna-diavolo” occhieggia con il corpo bene in mostra e sottintende che da qualche parte, proprio lì, davanti ai televisori, qualche “donna-angelo” sta facendo la sua parte di brava moglie mentre il marito sbava e sogna di essere lui il padrone della tv che certamente, o prima ha messo, o dopo metterà le mani su quei corpi e potrà così allontanare la sua ossessiva paura della morte. Questo è il danno peggiore che il paese riceve da un circolo vizioso di potere, media, soldi, cortigianeria. Questo è il danno peggiore perché il senso comune è trascinato all’indietro da chi dovrebbe governare, oltre che le istituzioni e l’economia, anche la cultura. Ogni giorno che passa è dunque un passo indietro. È un rogo di saperi e pensieri che pensavamo fossero consolidati, non di destra o di sinistra, ma semplicemente nostri, appartenenti al nostro patrimonio di idee. Tali da costituire, per ciò stesso, una base di speranza. Ogni giorno che passa con questo Presidente del Consiglio è dunque un passo indietro della speranza. Ne siamo tutti, uomini e donne, mortificati e offesi. Ma molti, per fortuna, ne sono anche indignati.

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