Ott 262019
 

Perché tutti noi abbiamo in mente la frase «Ha da passà ‘a nuttata»

Il 24 ottobre scorso un autorevole commentatore de “La Stampa”, a proposito della deposizione del Presidente del Consiglio al Comitato parlamentare per la sicurezza della Repubblica (sui giornali trovate scritto Copasir), ha affermato, a conclusione del suo articolo: «Sta di fatto che ‘a nuttata sembra passata» (Francesco Bei, p. 21). Ora, il fatto che un giornalista romano usi su un giornale torinese un’espressione napoletana ci dà la misura di quanto questa espressione che contiene «’a nuttata» legata al verbo “passare” sia entrata non soltanto nel lessico comune, ma nell’immaginario collettivo di noi italiani. Si tratta di un vero miracolo. Ho già spiegato in un altro post che l’immaginario collettivo degli italiani è, in sostanza, defunto: perciò parlo di miracolo e perciò vorrei spiegarne qui la ragione. Lo faccio anche prendendo spunto da un breve intervento che ho svolto al “convegno-festa” che Velletri, la città dove risiedo, ha dedicato qualche tempo fa al suo cittadino onorario Eduardo De Filippo, un intervento del quale in molti mi hanno chiesto la pubblicazione: eccoli accontentati.
La ragione del miracolo del quale ho parlato risiede nella scelta linguistica che Eduardo ha operato, con straordinaria consapevolezza e lungimiranza, nella fase che possiamo chiamare della “rinascita” del suo teatro, tra il 1945 e il 1946. Per parlare di questa scelta linguistica la prendo, come spesso mi capita, un po’ alla lontana.

Voglio ricordare infatti, in primo luogo, i primi versi del XXXIII canto del Paradiso dantesco. «Vergine madre, figlia del tuo figlio, / umile e alta più che creatura». Tra poco sarà chiaro perché comincio proprio da qui.
Vorrei fare osservare un fatto singolare e, forse, poco sottolineato dai dantisti: i due aggettivi che Dante rivolge alla Vergine, «umile e alta», corrispondono alle qualità che egli stesso, o l’eventuale altro autore della lettera a Can Grande della Scala, se questa lettera è falsa [1], attribuisce alla lingua della Commedia: Commedia, appunto, o meglio, Comedìa, perché scritta nel linguaggio proprio dello stile comico. Quest’ultimo, che consente a Dante l’uso del volgare al posto del latino, secondo l’ordine medievale degli stili, può scendere molto in basso, perché è «humilis quia locutio vulgaris in qua et muliercule comunicant» (“humilis”, appunto, come la Vergine). Eppure, come Dante poteva affermare in base a un’osservazione di Orazio, talvolta quello stesso stile poteva anche fare salire alta la propria voce (“alta”, appunto, come la Vergine) [2]. Insomma, Dante si inventa una lingua che, «umile e alta», dotata delle qualità proprie della Vergine, si rivela perciò stesso onnicomprensiva e spazza via, con ciò, tutte le suddivisioni medievali, anche se a esse ancora si riferisce, almeno in linea teorica e con una non lieve forzatura di quanto affermato da Orazio, per non scandalizzare troppo i dotti contemporanei.

Dopo questo momento fondante della lingua italiana – della lingua più ancora che della letteratura – e dopo la lirica di Petrarca che, trenta o quarant’anni dopo, rovescia l’assunto dantesco e afferma nei fatti l’esigenza di una lingua selezionata solo verso l’alto, la storia letteraria italiana ha vissuto, almeno fino a Manzoni, una dicotomia: da una parte – la parte vincente, addirittura trionfante –, il petrarchismo linguistico che furoreggia nelle corti e tra i dotti, ma che separa per secoli letteratura e popolo; dall’altra, alcune eccezioni di invenzione linguistica onnicomprensiva, un’invenzione spesso basata su un dialetto, e qualche volta addirittura su lingue esplicitamente artificiali. Non posso fare qui la storia di questa dicotomia né del superamento che di essa si è avuto con il Manzoni e dopo di lui. Quello che qui interessa è che Eduardo, un secolo dopo che quella dicotomia era stata ricucita, si inventa anche lui una lingua «umile e alta» compiendo una scelta dalle conseguenze sensazionali.

Già, perché la lingua che Eduardo inventa e adopera per il suo teatro a cominciare dalla svolta degli anni 1945-1946, non coincide affatto, come si sarebbe portati a credere, con il dialetto napoletano. Essa infatti non ha più nulla di “naturalistico”, nulla di “mimetico” e non è più, nemmeno, quella del teatro che Eduardo stesso aveva praticato negli anni Venti e Trenta. La lingua del nuovo teatro di Eduardo, da quegli anni del dopoguerra in poi, è invece un prodigioso pastiche di dialetto e lingua nazionale sul quale agisce la straordinaria lezione di Giambattista Basile, con il suo Cunto de li cunti. Vale la pena ricordare qui, a questo proposito, che uno degli ultimi lavori di Eduardo sarà la traduzione della Tempesta di Shakespeare proprio nel napoletano ibrido e sostanzialmente “inventato” del Basile.

Ma, perché quella scelta? E perché proprio in quegli anni? Dopo i primi tentativi teatrali, basati sulla farsa tradizionale e culminati con il Natale in casa Cupiello (1931), Eduardo autore, che nel frattempo aveva cominciato a guardare a Pirandello anche come attore e capocomico [3], non poté essere più soddisfatto dei testi dialettali che scriveva o che metteva in scena. Eduardo aveva capito che il grande apporto di Pirandello al teatro italiano (anzi, al teatro mondiale) era stato, per dirla qui nel modo più rapido possibile e quindi con inevitabile semplificazione, quello di allargare il campo di realtà rappresentabile sul palcoscenico. L’aveva capito e aveva anche l’ambizione di fare di più: questo ‘di più’ Eduardo era convinto di poterlo fare proprio sul terreno del linguaggio. Poteva, ancora una volta semplificando, sfondare verso il basso e ampliare in quella direzione il campo di realtà rappresentabile sul palcoscenico che Pirandello aveva così genialmente allargato.
Da qui la ricerca e l’uso di una lingua «umile e alta», capace sì, di raggiungere l’altezza delle vette pirandelliane, ma anche, se necessario, di sporcare di fango il palcoscenico.

Per questo i drammi che Eduardo ha scritto e rappresentato nell’immediato dopoguerra costituiscono qualcosa di nuovissimo. Talmente nuovo che egli stesso sente il dovere di sottolinearlo con una apparente svista nella sceneggiatura di Napoli milionaria, il dramma scritto e rappresentato nel 1945. Qui, la lunga didascalia iniziale, che descrive la scena in italiano (come fanno sempre le didascalie, anche quelle delle farse dialettali), comincia con le parole: «’O vascio ‘e donn’Amalia Jovine». Con queste parole Eduardo mette la sua bandiera sul campo appena conquistato: rende chiaro, a chi non riuscisse a capirlo con il solo testo della commedia, qual è il suo proposito.

I drammi di Eduardo del 1945-1946, Napoli milionaria e Questi fantasmi parlano entrambi della vita e della morte e dell’incombere del Male (quello con la M maiuscola). È per parlare di questo che Eduardo ha bisogno di una lingua «umile e alta».

«’O vascio ‘e donn’Amalia Jovine» è un luogo – il più basso possibile, persino nel nome che compare nella didascalia (in italiano sarebbe stato:  “abitazione a pianterreno”, “abitazione affacciata sulla strada”) – dove si gioca con la vita e con la morte: si gioca davvero, tanto che tutti ricorderanno la scena in cui il protagonista si finge morto per non farsi arrestare. Sulla soglia di quel «vascio» occhieggia il Male: i piccoli traffici di donna Amalia che diventeranno vero e proprio mercato nero con il prosieguo della guerra. Tutto il dramma è una sorta di pendolo che oscilla tra la vita e la morte alla presenza muta del Male, vero convitato di pietra in quel «vascio».

Poiché volevo fare due esempi della funzione che ha la lingua «umile e alta» nel costruire il teatro di Eduardo, comincio proprio da uno che riguarda Napoli milionaria: e faccio l’esempio più scontato, la battuta finale del dramma: quella dalla quale ho preso le mosse a proposito dell’articolo apparso su “La Stampa”. La frase famosissima è «Ha da passà ‘a nuttata». È una battuta sulla quale l’autore ha riflettuto per decenni, fino a cambiarla, oltre trent’anni dopo, nel finale della trasformazione del testo in libretto d’opera per le musiche di Nino Rota, con: «La guerra non è finita e non è finito niente». E tuttavia essa, così com’era, è entrata da subito nel nostro immaginario e nel nostro linguaggio di mulierculae che parliamo tutti i giorni – né sembra, ancora oggi, volerne uscire.
Dalla prima all’ultima delle sette sillabe di questa frase oscilla il pendolo della vita e della morte della figlia più piccola di donn’Amalia e di Gennaro Jovine. Non è, come è stata interpretata (e per questo criticata e per questo anche cambiata infine dallo stesso Eduardo), una battuta ottimistica. È un pendolo, appunto. E questo pendolo, forse l’avete sentito, ha un ritmo: ho parlato di sette sillabe; in realtà quella battuta ha proprio il ritmo di un settenario. A me, tra i mille altri versi che nella lirica italiana hanno quel ritmo, ne è venuto in mente uno del Cinque maggio manzoniano, quando il poeta parla delle fede: «Bella, immortal benefica / fede ai trionfi avvezza». È un verso di quella sorta di preghiera finale nella quale Manzoni, ringraziato Dio per aver lasciato una più grande impronta di sé su uno in particolare dei mortali, riconosce la presenza della fede nel Napoleone morente. E anche in Eduardo, quella frase, con quel ritmo, è più una preghiera che una constatazione. In una lingua «umile e alta», sporca di fango e capace di attingere il cielo.

Il secondo esempio lo traggo da Questi fantasmi: altro che «tema dell’adulterio, tra spunti comici e situazioni grottesche», come ho letto su un testo scolastico. Anche Questi fantasmi è un dramma sulla vita e sulla morte e anche questo dramma ha bisogno di una lingua che copra l’estensione che separa il fango dal cielo: la comicità e il grottesco servono, quando ci sono, proprio a questo. Ebbene, in Questi fantasmi c’è una frase, pure in questo caso in dialetto, che segna il passaggio del protagonista Pasquale Lojacono dal dialogo con i vivi al dialogo con i morti o creduti tali da lui. Il momento nel quale viene pronunciata questa frase è di tregua apparente: Lojacono parla con il suo famoso dirimpettaio e minimizza la possibilità che l’appartamento da lui appena affittato sia infestato dai fantasmi. Proprio in quel momento Carmela, la sorella del portiere, si affaccia, dietro le imposte del balcone. «È una donna di quarantacinque anni o cinquant’anni – scrive Eduardo nella didascalia di scena –, ma ne dimostra settanta. Veste da popolana trascurata e sciamannata. I capelli, scomposti e arruffati, sono completamente bianchi». Appena la vede, Lojacono, che qualche dubbio, contrariamente a quanto affermava con il suo dirimpettaio, se lo era fatto venire, terrorizzato grida: «Che vuoi? Chi sei?». È la prima volta che si rivolge a quella che, in quel momento, lui crede un’anima dannata; e riceve questa risposta: «’A sora d’ ‘o guardaporta». Naturalmente, poco dopo il protagonista si renderà conto dell’equivoco, e tuttavia proprio in quelle parole si verifica e si rivela la svolta del dramma: da quel momento Lojacono parlerà con altri interlocutori nella perfetta convinzione che si tratti di “anime dannate”. E quando l’amante della moglie, che aveva finto di essere una di queste, si troverà faccia a faccia con lui, ecco che cosa dice Lojacono, quasi in chiusura di Questi fantasmi:


Parlanno cu’ te me sento vicino a Dio, me sento piccirillo piccirillo … me sento niente … e mi fa piacere sentirmi niente, così posso liberarmi del peso del mio essere che mi opprime!


Questa frase rivela perfettamente la natura composita del pastiche linguistico eduardiano che mischia con straordinaria creatività dialetto e lingua nazionale. Probabilmente Eduardo non conosceva allora il ponderoso saggio di Sartre L’essere e il nulla, uscito in Francia nel ’43, ma in Italia solo nel ’58. Conosceva certamente, però, le posizioni dell’esistenzialismo europeo, conosceva il Sartre autore teatrale: e comunque, in poche parole della sua lingua «umile e alta», sintetizza l’oggetto delle riflessioni esposte nel saggio di settecento pagine del filosofo francese.

Altro che commedia sull’adulterio: qui ci troviamo veramente davanti all’umile e all’alto della vita, anzi all’umile e all’alto del rapporto dell’essere con il niente: uno dei pilastri della cultura del Novecento.
E tutto era cominciato con le poche parole di una vera e propria muliercula: «’A sora d’ ‘o guardaporta», parole che formano anch’esse un verso, un ottonario perfetto, anche se inusuale nella disposizione degli accenti: ma ne troviamo alcuni con un ritmo quasi identico, guarda caso, ancora in Manzoni. Sono i primi versi dell’Inno sacro La Risurrezione: «È risorto: or come a morte / la sua preda fu ritolta? / come ha vinte l’atre porte, / come è salvo un’altra volta». Anche in questo caso, io non so se Eduardo avesse in mente quel verso (di un Inno che comunque è notissimo e che sembra risuonare, con le sue rime, nella frase pronunciata da Carmela), ma certo vita e morte sono dentro a quei versi manzoniani come in pochi altri della nostra storia letteraria.

Comunque sia, un fatto è certo: con la sua lingua «umile e alta» Eduardo ha creato un teatro che parla sì di vita, di morte, di essere, di niente, ma non come potrebbe fare un filosofo, piuttosto come potrebbe parlarne uno di noi, uno di noi, in particolare, che non si vergogna, almeno in certi momenti, di ridere e di far ridere a crepapelle sugli argomenti più seri. Insomma, come uno di noi mulierculae.

E difatti il teatro di Eduardo non ha mai smesso di parlare a ciascuno di noi. E credo che, con quella sua lingua «umile e alta», ancora per un bel po’ non smetterà di farlo.


[1] La questione della autenticità della Epistola XIII è viva esattamente da due secoli poiché fu sollevata da Filippo Scolari, in: Note ad alcuni luoghi delli primi cinque canti della Divina Commedia, Venezia, Picotti, 1819, pp. 12-21. È impossibile qui, anche solo tentare una sintesi del problema. Basterà dire che dopo decenni di prevalenza della tesi secondo la quale l’Epistola XIII era un’abile e dotta falsificazione, prevale oggi quella della autenticità. Per le ultime puntualizzazioni critiche sulla questione si veda la Nota introduttiva di Luca Azzetta al testo dell’Epistola XIII in: Dante Alighieri, Le Opere, Nuova edizione commentata delle Opere di Dante, Salerno Editrice, Roma, 2016, vol. IV, pp. 273-297.
[2] Orazio, Ars Poetica, vv. 93-96. I versi citati da Dante nell’Epistola XIII sono i seguenti: «Interdum tamen et vocem comedia tollit, / iratusque Chremes tumido delitigat ore; et tragicus plerunque dolet sermone / pedestri Telephus et Peleus» [Talvolta, tuttavia, anche la commedia fa salire alta la voce, e Cremete, irato, litiga con linguaggio magniloquente; e nella tragedia Tèlefo e Peleo esprimono il dolore con parole pedestri]. Cremete, maschera comica greco-romana, è tra l’altro, il protagonista dell’Heautontimorumenos di Terenzio; Telefo, re di Misia, è protagonista di una delle tragedie perdute di Euripide; Peleo è a sua volta protagonista di tragedie perdute di Sofocle e di Euripide.
[3] Su suggerimento dello stesso autore, Eduardo curò nel 1936 un adattamento in dialetto napoletano del Berretto a sonagli di Pirandello.

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