Lug 102014
 

A proposito della mostra Belle parole a Fano

Poco meno di due settimane fa ho pubblicato un post, Che vergogna!, a proposito delle tragicomiche avventure di un mio viaggio a Fano. A Fano ero andato per vedere la interessantissima mostra di poesia visiva Belle parole che si è svolta fino al 28 giugno scorso nelle sale della Galleria Carifano a Palazzo Corbelli. Avevo promesso che ne avrei parlato ed ecco le mie riflessioni in proposito.

La mostra ha presentato al pubblico, per la prima volta tutte insieme, molte importanti testimonianze di poesia visiva e, in particolare, di quella corrente nata nel 1963 con il “Gruppo 70” e cresciuta poi fino agli anni Novanta del secolo scorso in quella vera e propria officina di idee costituita da Campanotto Editore. In questa straordinaria casa editrice l’espressione della poesia visiva è stata favorita, da una parte, dalla lungimiranza e dalla lucidità di Franca Campanotto – grande “signora” dell’editoria italiana scomparsa purtroppo tre anni fa – e, dall’altra, dalla creatività del suo direttore editoriale Carlo Marcello Conti, artista e poeta egli stesso, sempre disponibile alle avventure della mente.
Le opere esposte (tra le più importanti, quelle di Lamberto Pignotti, Eugenio Miccini, Mirella Bentivoglio, Michele Perfetti, Lucia Marcucci, Adriano Spatola, Gian Paolo Roffi) ci hanno ricordato la volontà di quel gruppo di poeti di trasformare la poesia in comunicazione plurimediale, anzi in un «neo-volgare» mediale, cioè in un linguaggio comprensibile a tutti (a differenza di quello della contemporanea neo-avanguardia), disponibile alla contaminazione con la tecnologia e capace, proprio per la sua semplicità di approccio, di demistificare i prodotti della moda e della pubblicità, magari facendo loro il verso. In questo universo mediale la parola non solo si mescolava con altri media, ma assumeva a sua volta una duplice medialità: continuava sì a essere testo verbale scritto, composto di segni alfabetici, ma diventava al tempo stesso segno iconico in grado di interagire con altri segni iconici mediante le tecniche più svariate. Si può dire che il “Gruppo 70” portava così a compimento il lungo cammino cominciato dalla poesia contemporanea nel momento in cui aveva preso coscienza di quella che chiamerei la solitudine – ma anche, perciò, la autonoma significatività – del testo poetico scritto.

Eugenio Miccini, Il poeta incendia la parola,
s.d.,
Tecnica mista su cartoncino

Per capire in che cosa è consistito questo cammino è necessario qui un approfondimento (per cui potete leggere anche questo mio intervento di qualche tempo fa). In breve, il testo poetico è stato per millenni un testo verbale fonico. La forma scritta attraverso la quale esso ci è stato tramandato sui vari supporti che la storia via via ha offerto – da ultimo, la carta stampata – non ha mai avuto altro valore che quello di testimone: textus/testis, come dicevano i latini con un azzeccato gioco di parole. Questa condizione millenaria si è modificata solo intorno alla fine del XVIII secolo. Più o meno in quel periodo la lettura privata del nuovo genere letterario di massa, il romanzo, una lettura fatta da soli e solo con gli occhi, ha, per così dire, contagiato anche quella della poesia, che da Esiodo fino ad allora era stata fatta in pubblico e ad alta voce. Da allora il testo poetico è stato percepito dal lettore come testo verbale scritto. Poco più di un secolo dopo questa svolta alcuni poeti, in particolare Apollinaire e i futuristi, hanno avvertito la possibilità di un uso nuovo e diverso di quel testo verbale scritto che da tempo non era più semplice trascrizione del suono delle parole, ma aveva una sua piena e totale autonomia: hanno cioè utilizzato quello testo, quell’insieme di segni alfabetici, come segno iconico. Il risultato più importante e più poeticamente riuscito di questa nuova assunzione del testo poetico come testo anche iconico sono certamente i Calligrammes di Apollinaire (qui il sito di riferimento), ma non mancano esempi molto belli di poesia visiva futurista (uno di questi, Paesaggio+temporale di Giacomo Balla, esempi lo trovate nell’intervento già richiamato). Ormai da un secolo, dunque, il testo di una poesia che noi vediamo scritto su una pagina, da quella stessa pagina, ci occhieggia con gli attributi di un grafo. E non solo nei testi dei poeti che, più consapevoli di questa svolta, hanno volutamente prodotto testi di poesia visiva, come quelli, appunto, del “Gruppo 70”, ma nei testi di tutti i poeti. La collocazione dei versi sulla pagina non si limita più soltanto all’indicazione dell’a capo: è diventata ormai anche una indicazione visiva, un segnale stradale lungo il percorso della fruizione del testo poetico. È sufficiente pensare, per rendersene conto, alla collocazione tipografica dei versi sulla pagina, con rientri, spaziature e con ogni genere di deformazione dell’andamento lineare della riga su cui viene collocato il verso.

Lucia Marcucci, Polluzione 1971,
Tecnica mista su carta

Rispetto a questi interventi tipografici che troviamo più o meno diffusi in quasi tutti i libri di poesia stampati nell’ultimo secolo, la poesia visiva opera un processo di semplificazione. Nessuna ambiguità, nessun occhieggiamento: il segno verbale scritto, la parola scritta con i segni alfabetici, diventa in tutto e per tutto segno iconico e si affianca senza stridere ad altri segni iconici che nulla hanno a che vedere con l’alfabeto. In qualche caso, anche tra le opere esposte a Fano, la parola è assente e allora – a mio parere – è difficile parlare ancora di poesia visiva e non di opera d’arte visuale. In tutti gli altri casi, la parola non perde importanza, ma, come nella pubblicità, si assolutizza in uno slogan, in un titolo, diventa un motto da ricordare. «Il poeta incendia la parola», un tema sul quale Eugenio Miccini è tornato più volte, è tutto questo: è lo slogan di un manifesto pubblicitario nel quale è affiancato a una fiammata di testi, è il titolo dell’opera ed è un motto che ben sintetizza l’attività dei poeti del “Gruppo 70” e, in fondo, di tutti i poeti. «Polluzione» è il titolo di un testo di tre righe (tre versi? credo di sì) che Lucia Marcucci fa confrontare e contrastare, nella loro linearità, con un profilo che definirei arcimboldiano, ridotto però al rigore della quadricromia. In tutti e due i casi, come fare a non sussultare, a non lasciarsi coinvolgere emozionalmente da quell’incendio o da quell’esplosione? L’effetto è appunto quello di una pubblicità, la cui essenza è smentita però dalla assoluta non commerciabilità dell’oggetto proposto – la poesia, la guerra atomica – ed è perciò smontata e svelata nei suoi meccanismi suasori.

Il fatto che la poesia visiva non abbia avuto eredi diretti dopo il quarantennio di piena attività nel quale si è sviluppata a partire dalla metà degli anni Sessanta non vuol dire che essa non sia stata fertile. Da quel terreno è cresciuta una nuova consapevolezza della ampiezza dei confini del testo poetico e, nel praticare quello stesso terreno, così strettamente legato al segno iconico, la poesia ha riscoperto paradossalmente il valore del suono della parola: molti poeti visivi hanno acquisito nuove contaminazioni con i media digitali e sono oggi performer di testi multimediali. Alcuni poeti visivi sono stati anche poeti sonori (si pensi ad Adriano Spatola e Gian Paolo Roffi). Allontanarsi dalle origini ha aiutato insomma a ritornare più vicini alle origini, quando il testo poetico – testo verbale fonico – si mischiava a quello musicale, alla danza e costituiva, ogni volta che veniva eseguito, un evento al quale si poteva ben attribuire il nome di «Poesia totale» coniato in un saggio del 1978 da Adriano Spatola. Un grazie di cuore agli organizzatori della mostra Belle parole che ci ha fatto riflettere su tutto questo.

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