La speranza fallace: da Cavalcanti a Petrarca [I]

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Ago 022011
 

Tempo fa ho descritto, in un breve saggio, il maturare della concezione della speranza in Leopardi tra le Operette del 1824 e i Grandi idilli. Per farlo ho seguito gli indizi lasciati dal poeta nel commento al Canzoniere petrarchesco da lui compiuto nel 1825 e poi pubblicato a Milano nel 1826 dall’editore Stella. Il mio saggio, Errori, inganni e un tradimento. Leopardi dal commento al ‘Canzoniere’ petrarchesco ai ‘Grandi Idilli’, è uscito in “Civiltà dei Licei”, Anno V (1998), 7. Ora voglio percorrere un cammino che, alla fine, porterà ugualmente a Leopardi, ma che partirà da un punto ancora antecedente rispetto al Canzoniere. Voglio infatti soffermarmi in particolare sul rapporto che, a proposito della concezione della speranza, intercorre tra Petrarca e Guido Cavalcanti.
Già, Cavalcanti. Anche chi lo conosce appena ha letto di lui almeno la ballata Perch’i’ no spero di tornar giammai. In questa stupenda poesia la speranza, anzi la ‘non speranza’, a partire dal primo verso, è il filo conduttore di una visione del futuro nella quale l’accettazione della morte, vista come vicina e probabile, costituisce la condizione di un rapporto d’amore situato fuori da ogni dato temporale. In questa ballata Cavalcanti si colloca, rispetto alla propria vita, in un punto di osservazione che possiamo considerare ‘estremo’. Se vogliamo quindi studiare i caratteri non ‘estremi’ propri della sua visione su questo tema, è opportuno cercare, tra le sue rime, antecedenti diversi, punti di osservazione – per così dire – intermedi, luoghi dove la ‘non speranza’ sia descritta nello scorrere della vita e non nella prossimità della morte. Di questi luoghi non è difficile trovarne: se ne possono contare quattro nei quali la ‘non speranza’ sia rilevata attraverso precise occorrenze lessicali e non soltanto intravista attraverso generici riscontri concettuali.
Nel sonetto V, Li mie’ foll’ occhi, che prima guardaro, coloro che, come il poeta, si dolgono di Amore gli dicono: «Fatto se’ di tal servente, / che mai non déi sperare altro che morte». Nella Canzone IX, Io non pensava che lo cor giammai, è addirittura Amore stesso che dice al poeta, con espressione inusitata, ma efficacissima: «I’ ti dispero», cioè ‘ti rendo disperato’, ‘ti tolgo ogni speranza’. Nel sonetto XXXIII, Io temo che la mia disaventura, quasi in risposta alla dichiarazione di Amore, è il poeta stesso che dice, modificando di poco l’espressione della Canzone IX, «I’ mi dispero»: il sonetto si apre proprio con il poeta che dichiara di aver paura di non poter dire altro di sé se non «I’ mi dispero». Nella canzone XXXIV, infine, La forte e nova mia disaventura, che riprende e amplia il tema del sonetto precedente, Cavalcanti, a proposito della Fortuna, dice che «[…] à volta Morte dove assai mi spiace, / e da speranza, ch’è stata fallace»: la Fortuna, cioè ha fatto sì che la Morte si rivolgesse al suo cuore (dove assai mi spiace) e non alla speranza, che era stata ingannevole. Proprio perché era stata ingannevole, per il poeta sarebbe stato meglio che la Morte si fosse rivolta verso di lei. Leggiamo questa canzone.

Guido Cavalcanti, La forte e nova mia disaventura


La forte e nova mia disaventura
m’à desfatto nel core
ogni dolce penser ch’i’ avea d’amore.

Desfatta m’à già tanto de la vita
che la gentil piacevol donna mia
de l’anima destrutta s’è partita
sì ch’i’ non veggio là dov’ella sia.
Non è rimaso in me tanta balìa
ch’io de lo su’ valore
possa comprender nella mente fiore.

Ven, che m’ancide, un sottil pensero
che par che dica ch’i’ mai no lla veggia:
quest’ò tormento disperato e fero,
che strugg’e dole e ’ncende ed amareggia.
Trovar non posso a cui pietate cheggia,
mercé di quel segnore
che gira la fortuna del dolore.

Pieno d’angoscia, i’lloco di paura
lo spirito del cor dolente giace
per la Fortuna che di me non cura,
ch’à volta Morte dove assai mi spiace,
e da speranza, ch’è stata fallace:
nel tempo che ssi more
m’à fatto perder dilettevole ore.

Parole mie disfatt’e paurose,
là dov’e’ piace a voi di gire andate;
ma sempre sospirando e vergognose
lo nome de la mia donna chiamate.
Io pur rimagno in tant’aversitate
che qual mira de fore
vede la Morte sott’al meo colore.


In tutti i luoghi che ho citato la speranza non appare mai in una frase positiva: il poeta dice ‘non spero’ o, che è lo stesso, ‘dispero’. Ed è in questa canzone XXXIV che noi troviamo il motivo di una così coerente negazione della speranza: il motivo è interno alla speranza stessa, in quel carattere qui definito da Guido con un aggettivo che nessuno dei suoi contemporanei, che io sappia, usa o usa in questo modo.
L’unico a usarlo più volte è Dante. Ma non lo usa mai con questo senso e mai lo associa alla speranza.
Nel Fiore (XVI, 14), usato come aggettivo sostantivato, ha il senso di ‘ingannatore’ e il sostantivo plurale «fallacie» (sempre al plurale e sempre scritto, originariamente, ‘fallace’) è usato come sinonimo di ‘inganni’; nella Vita nuova è usato due volte nel cap. XXIII (§ 15 e Canz. Donna pietosa e di novella etate, 65), sempre associato a «imaginar» e dunque con il senso di ‘ingannevole’; nel Convivio (IV, xii, 18) «fallacissimo» e «fallace» sono contrapposti a «veracissimo» e «verace» e quindi hanno il senso di ‘falsissimo’ e di ‘falso’; nella Commedia l’aggettivo “fallace” appare una volta nell’Inferno (XXXI, 56) e due volte nel Paradiso (X, 125 e XV, 146), nel primo caso associato a «cose», negli altri due associato a «mondo», sempre con il senso di ‘destinato a finire’, carattere proprio di ogni bene terreno (e quindi del mondo terreno nel suo insieme) in contrapposizione al carattere eterno dei beni celesti.

Si può ben dire che, a parte «Lo imaginar fallace» di Donna pietosa e di novella etate, 65, questo aggettivo non faccia parte del lessico lirico dei contemporanei di Cavalcanti.
Meno che mai ne fa parte con il senso che Cavalcanti gli attribuisce, che è un senso preciso e appare dunque per la prima volta nel panorama della poesia d’amore italiana. Il senso è ‘che non mantiene le promesse’. La speranza è «fallace» così come lo sono i beni terreni, ma con una differenza sostanziale. La fallacia dei beni terreni deriva da una errata visione umana, deriva dal fatto che gli uomini credono di poterli possedere indefinitamente e invece essi sono ‘destinati a finire’. Nella prospettiva cavalcantiana, la speranza è «fallace», se così è possibile dire, di sua iniziativa. Non c’è errore umano nella visone della speranza. La speranza è un errore.
Nel prossimo intervento vedremo come questa prospettiva, dopo Cavalcanti, venga fatta propria da Francesco Petrarca.

Ritorno a Berlino: Bebelplatz

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Lug 222011
 

Quattro anni fa, nel luglio del 2007 sono stato a Berlino per la prima volta. Ed è stato amore a prima vista per una città straordinaria che si ricostruiva e che intanto costruiva una propria immagine tanto nuova quanto pervasa di memoria.
Più di tutto mi aveva colpito il modo in cui spesso la Berlino del dopo-89 presentava questa memoria: non grandi monumenti, non qualcosa che si innalzava davanti al cittadino o al visitatore, ma qualcosa che, invece, si collocava al livello dei suoi passi. Sì, la memoria faceva parte del nuovo volto di questa città in modo originalissimo perché chi percorreva le sue strade o le sale dei suoi musei ci camminava sopra.
Chi segue quello che scrivo, conosce I segnalibri di Berlino, una raccolta di quattro poesie uscita poi nel 2009 che parla appunto di questo. Mi permetterete di fare una citazione da questo libro:


Dove camminiamo, su queste strade lucide, lo vedi
anche tu, ci sono a volte incise sopra liste
di metallo parole
che alla pioggia brillano più
di quanto potrebbero brillare al sole e tutto
intorno senti che prega la terra per far sì
che non si volti chi passa e faccia finta
di non avere visto.

Qui, ora
dove camminiamo
ci sono solo due parole incise, die Mauer,
e attraversano le strade dove passava fino
all’Ottantanove il Muro. Sulla piazza
con il suo nome, frasi di Rosa Luxemburg di pace
sono incise su altre lunghe liste a fianco
dei giardini che tigli
giovani coprono all’uscita
della U-Bahn.

Dove camminiamo, qui a Berlino i nostri passi sono
improvvisati segnalibri, linee
tracciate con la matita sotto righe che
chi ha scritto
ha scritto per far dire alla terra una preghiera
per non farci voltare e fare finta
di non avere visto.


Nella poesia ricordavo anche la sala dello Jüdische Museum, quella dove si trova l’installazione detta “Schalechet” o “Gefallenes Laub” (Foglie cadute) realizzata da Menashe Kadishman in uno dei grandi spazi vuoti che l’architetto Daniel Liebeskind ha lasciato all’interno del Museo per simboleggiare l’assenza degli ebrei dalla società tedesca. In questa sconvolgente installazione le “foglie cadute” non sono altro che vere e proprie maschere umane realizzate in metallo: chi percorre lo spazio dall’inizio alla fine e ritorno sente sotto i propri piedi queste maschere stridere tra loro con l’effetto di veri e propri urli. Ancora una volta, la memoria richiedeva non di osservare un monumento, ma soltanto di camminare.

Qualche mese dopo, nel corso di una mostra a Roma, parlavo di questo carattere forte di Berlino con la scultrice Yvonne Ekman e lei mi ha mostrato una sua opera, Bebelplatz 1933 che rievocava il rogo dei libri perpetrato dai nazisti in quella piazza nel maggio di quell’anno. Mi ha anche detto che, se fossi tornato a Berlino, nella attuale Bebelplatz avrei trovato un altro “segnalibro”: una installazione realizzata da Micha Ullman consistente in una buca quadrata ricoperta da una lastra trasparente e con le pareti ricoperte di librerie vuote.

Naturalmente, quando qualche settimana fa sono tornato a Berlino, andare a Bebelplatz è stata una delle prime cose che ho fatto. Ed è stata un’altra esperienza straordinaria e di fortissimo impatto emotivo.
Ancora una volta, la nuova Berlino offre la memoria ai passi che fai, richiede la tua attenzione per i luoghi dove cammini, luoghi che rende sacri con modifiche apparentemente piccole. La piazza, che fiancheggia Unter den Linden, subisce in questo periodo il non gradevole effetto del cantiere per il restauro della Staatsoper, ma quando ci si avvicina a quella piccola buca per terra, tutto il resto scompare. Ci si può solo inginocchiare e unirsi a quella preghiera silenziosa che viene dalla terra. A fianco del “Denkmal zur Erinnerung an die Bücherverbrennung” (“Memoriale per il rogo dei libri”) ancora due “segnalibri”: due targhe di metallo con la citazione di due versi tratti dalla tragedia Almansor (1821) di Heinrich Heine: «Das war ein Vorspiel nur, dort wo man Bücher / Verbrennt, verbrennt man auch am Ende Menschen» [Questo era solo il prologo, dove i libri / si bruciano, si bruciano alla fine anche le persone].
Inutile aggiungere altro, se non rinnovare la mia dichiarazione di amore a Berlino.

Che cosa fa la poesia? [5]
La conclusione

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La conclusione
Lug 162011
 

Nei precedenti interventi su questo tema (qui l’ultimo) sono partito da una analisi dei primi versi della Teogonia di Esiodo, ho cercato di chiarire perché credo inopportuno porre la domanda “che cosa è la poesia?” e perché è invece importante e produttivo domandarsi che cosa fa la poesia. Ho infine cercato di dare una risposta a questa domanda e ho sostenuto che la poesia fa soprattutto tre cose. La prima: la poesia fa il disvelamento di ‘ciò che è’ nel suo dispiegarsi lungo il tempo; la seconda: la poesia fa un cambiamento della coscienza di chi la fruisce producendo in lui uno shock positivo (“meraviglia”): nell’esperienza del poeta – ho scritto – il θαύμα (questo ‘shock positivo’ o ‘meraviglia’) è la reazione a un non sapere: una reazione che produce, comunque, un disvelamento del vero; in chi fruisce il testo poetico il θαύμα è la reazione a un non capire che produce, a sua volta, un disvelamento del vero significato attraverso un vero e proprio scuotimento della coscienza di fronte alla congenita “strangeness” (‘stranezza’, ‘originalità’) che il testo poetico possiede.

Faccio notare, per cominciare questa mia conclusione e per avviare il discorso sulla terza cosa che fa la poesia, che ho usato la parola “fruitore” e non “lettore” a proposito di chi gusta un testo poetico. A conclusione di questo intervento preciserò meglio il mio pensiero parlando di “esecutore”. In ogni caso, voglio sottolineare di nuovo qui un concetto importante dal quale sono partito e che riguarda il modo in cui Esiodo parla delle Muse nei primi versi della sua Teogonia: la poesia fa quello che fa con il suono delle parole.
Questo suono, come tutti sanno e sentono, è disposto, è organizzato, in modo diverso che nella prosa. Precisamente, come diceva un mio alunno quando molti anni fa insegnavo al liceo “Peano” di Roma, a differenza dei prosatori, «i poeti vanno a capo quanno je pare», quando cioè – traduco io – è richiesto dalle necessità strutturali o di altro genere del loro discorso. Seppur viziata da un forte accento romanesco con venature della zona di Tor Marancio, questa affermazione di un ragazzo che univa l’intelligenza a un’ottima capacità di osservazione si può considerare una sintesi – audace forse, ma certamente fedele – di quanto l’estetica contemporanea è venuta maturando nel corso del Novecento a proposito del carattere precipuo della poesia.
La specificità della poesia rispetto alla prosa è stata infatti individuata nella possibilità dell’enjambement, possibilità che la prima possiede e che la seconda invece non può proprio avere. In un intervento del 1995 (La fine del poema, oggi in Categorie italiane, Roma-Bari, Laterza, 2010), Giorgio Agamben fa dell’enjambement il fondamento di una vera e propria «opposizione» del suono al senso, «di un limite metrico a un limite sintattico», e altrove (Corn, saggio inedito pubblicato anch’esso in Categorie italiane, cit.) lo stesso Agamben precisa che «in ogni enunciato poetico […] il discorrere della lingua in direzione del senso è come percorso in controcanto da un altro discorso, che va dall’intelligenza alla parola, senza che nessuno dei due compia mai il suo intero tragitto per riposarsi l’uno nella prosa e l’altro nel puro suono». E, come ricorda lo stesso Agamben, Paul Valéry non aveva forse visto nella poesia una «hésitation prolongée entre le son et le sens»?

Il ποιὲιν, il fare della poesia, è dunque un lottare continuo del suono col senso, un lottare del ‘verso che finisce’ contro il ‘sintagma che continua’, ma anche, per esempio, dell’unità di senso del periodo contro le unità di suono determinate dai fascinosi richiami sonori della rima.
Ecco dunque la terza cosa che fa la poesia: nel suo esitare, nel suo andare e riandare tra il suono e il senso, affida a chi fruisce il testo poetico, una decisione da prendere, più di un percorso da seguire e, dunque, una scelta da compiere, a ogni verso.

Queste tre cose che la poesia fa hanno una loro coerenza. È evidente. La poesia disvela ‘ciò che è’ (ma non dimentichiamoci che “nomina”, in primo luogo, ‘ciò che è’: vedi qui) mettendo l’essere in rapporto con il tempo attraverso il suono delle parole. Nel far questo determina significati che, per la loro ‘strangeness’, esercitano sulla coscienza continui shock e che con quello stesso suono entrano in costante conflitto. La poesia è un andare e riandare dal suono all’essere al tempo, dal θαύμα del poeta a quello del fruitore, dal suono al senso e dal senso al suono. E la nostra coscienza, in questo andare e riandare, trova occasioni di crescita e di esercizio di libertà, come in nessun’altra attività umana di fruizione di un oggetto culturale.

Tutto questo comporta una conseguenza della quale noi lettori moderni spesso non siamo consapevoli.
A proposito di chi legge poesia, ho usato in questo mio intervento conclusivo la ambigua parola “fruitore”. Ora preciso meglio il concetto. Chi fruisce un testo poetico, a differenza di chi legge qualsiasi altro testo che usi il linguaggio verbale, si trasforma, ipso facto, da ‘lettore’ in ‘esecutore’. Uso questa parola nel senso in cui viene usata per indicare chi esegue con uno strumento, con un gruppo o con un’orchestra il brano di un musicista. Naturalmente ci sarà l’esecutore dilettante e il professionista. Il primo, il dilettante, sarà il lettore comune, assimilabile a chi suona (ma dico “suona” e non “strimpella”) uno strumento per proprio diletto, e il secondo, il professionista, sarà – attenzione – non il critico, ma l’attore, assimilabile al concertista, al gruppo da camera, a un’intera orchestra. E in questo secondo caso ci sarà anche un pubblico di veri e propri ‘ascoltatori’, cioè di fruitori della poesia detta, cioè eseguita, da altri.

Il fatto è che – vi avevo detto che avremmo finito da dove avevamo cominciato – la fruizione della poesia non consiste nella lettura con gli occhi su una pagina scritta, così come la fruizione di un brano musicale non consiste davvero – neanche per lo studioso e l’esperto – nella lettura con gli occhi di uno spartito. Le parole della poesia non devono essere lette, devono essere fatte suonare.

Facciamo suonare le parole della poesia e, allora sì, daremo una bella scossa alla nostra coscienza.

Che cosa fa la poesia? [4]
Oltre Esiodo: vi dico io che cosa fa

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Oltre Esiodo: vi dico io che cosa fa
Lug 062011
 

Nei precedenti interventi (qui l’ultimo) ho affrontato questo tema a partire da Esiodo e poi ho cercato di spiegare che cosa secondo me fa la poesia. Ho anticipato che io credo che la poesia faccia tre cose e ho cominciato a parlare della prima, che si può sintetizzare così: attraverso il suono della parola, la poesia fa il disvelamento di ‘ciò che è’ nel suo dispiegarsi lungo il tempo; ho anche precisato che, di conseguenza, fa il disvelamento della contraddizione insanabile tra il tempo e ciò che è e che, anzi, il ποιητής precipita volutamente dentro questa contraddizione e lo fa confondendosi con il mito, con l’immagine (una delle possibili immagini) di «ciò che è e ciò che è stato» e, quindi, prestando al mito, dall’interno, il suono della sua parola. Ho anche appena accennato a quella che io credo sia la seconda cosa che fa la poesia: traducendo in modo provvisorio e approssimativo il verbo greco θαυμάζειν, ho scritto che la poesia fa meravigliare. E da qui riprendiamo il discorso per portarlo vicino alla conclusione (ci vorrà una quinta puntata per concluderlo, ma siate pazienti).

A scuola ci hanno insegnato a sorridere sui versi di Giambattista Marino secondo i quali


È del poeta il fin la meraviglia:
parlo dell’eccellente, non del goffo;
chi non sa far stupir vada a la striglia.


Per la verità io non rido affatto di questi versi. Intanto so che, per capirli bene, bisogna collocarli correttamente all’interno di un attacco portato dal Marino nei confronti di un collega che faceva stupire troppo. E poi mi sembra che qui non si dica in realtà niente di diverso rispetto a quanto viene percepito dal senso comune di tutti i lettori di poesia: e cioè la divergenza, appunto, del poeta dal senso comune stesso, il suo usare immagini sempre nuove (o, se immagini vecchie, comunque con sensi nuovi).
Questa cosa che il poeta fa è quella stessa che il Trattato del Sublime chiama, a proposito dell’arte oratoria, il συνενθουσιάν, cioè “l’entusiasmarsi insieme” [dell’ascoltatore e dell’oratore], il determinare una contagiosa atmosfera di meraviglia.

Di recente Harold Bloom ha ripreso a questo proposito un concetto elaborato da Owen Barfield nel 1928, quello di «strangeness of meaning» (‘stranezza di significato’), cioè «the quality of being unusual, unexpected or difficult to understand» (‘la qualità che consiste nell’essere non usuale, inaspettato o difficile da capire’). Questa “strangeness”, sottolinea Barfield, forse preoccupato di essere considerato un erede del Marino, «non ha relazione con ‘meraviglia’, perché ‘meraviglia’ è la nostra reazione a cose che noi siamo consapevoli di non comprendere pienamente o comunque di comprendere meno di quanto ci saremmo aspettati. L’elemento della stranezza nella bellezza ha l’effetto contrario. Scaturisce da un contatto con un tipo di coscienza differente da quello che ci è proprio, differente e tuttavia non così remoto che noi non possiamo in parte condividerlo, come necessariamente implica, in una tale connessione, la semplice parola “contatto”. «Strangeness», infatti, suscita meraviglia quando noi non comprendiamo. Immaginazione estetica quando comprendiamo» (Poetic Diction, 1928).

La poesia – dice dunque Barfield – fa, produce, un «avvertito, percepito cambiamento della coscienza» e questo percepito cambiamento della coscienza deriva dal tentativo di apprendere il significato del testo poetico nonostante la «strangeness of meaning». Questo «percepito cambiamento della coscienza» avviene in modo molto simile al «comune entusiasmo» che, in certi casi, come abbiamo visto, può legare, secondo Il Sublime, l’oratore e l’ascoltatore e costituisce una sorta di trasferimento del θαύμα (meraviglia) dall’esperienza del poeta in quella dell’ascoltatore. Nell’esperienza del poeta il θαύμα è la reazione a un non sapere: una reazione che produce, comunque, un disvelamento del vero. Nell’ascoltatore è la reazione a un non capire: e anche in questo caso – qui il contributo di Barfield si rivela essenziale – produce, possiamo dire, un disvelamento del vero significato del testo poetico attraverso uno shock di fronte alla sua congenita “strangeness”.

Ho introdotto questa qualifica di congenita per preparare il terreno alla terza cosa che fa la poesia. Ma questo sarà l’argomento della quinta e ultima “puntata” di questo mio intervento.

Che cosa fa la poesia? [3] Oltre Esiodo:
comincio a dirvi io che cosa fa

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comincio a dirvi io che cosa fa
Giu 252011
 

Nei miei due precedenti interventi su questo argomento (qui si può leggere il primo e qui il secondo) sono andato a cercare la risposta a alla domanda su che cosa fa la poesia nelle origini del fare poetico. Ho quindi riletto i primi versi della Teogonia per ricavarne quello che Esiodo ci dice in proposito, in modo implicito ed esplicito. Sì, perché io penso che la poesia fa tre cose. E la prima di queste tre cose è appunto quella di cui ci parla Esiodo in quei versi.

Ma intanto è bene che io ricordi che cosa ho scritto nei miei primi due interventi. In primo luogo ho notato che, con il suono della parola, Esiodo, attraverso ciò che dicono le Muse, “nomina”, conferisce un nome a ciò che è: nel dire delle Muse, infatti, la parola poetica ha la forza di aggiungere un nome al nome degli dei, ri-definisce, ri-crea gli dei in modo che possano essere riconoscibili dagli uomini non come loro creatori, ma come loro creature. Proprio perciò il suono di questa parola è capace di esprimere per Esiodo un rapporto diretto con l’assoluto, di raccogliere «l’alito divino» e di conferire al poeta la capacità di disvelare il vero sul manifestarsi dell’essere nel tempo: il tempo degli dei («che non hanno destino di morte» e dunque sono eterni, ma anch’essi non si sottraggono a una “storia”, a un tempo, lungo il quale scorrono le loro azioni) e il tempo delle esperienze umane che, per la loro stessa natura, sono necessariamente temporali.

Ecco dunque la prima delle tre cose che la poesia fa: attraverso il suono della parola, disvela ciò che è nel suo dispiegarsi lungo il tempo.

Ma questa prima cosa che la poesia fa richiede necessariamente una precisazione e io ho difatti concluso il mio secondo intervento con una inevitabile domanda – diciamo così – secondaria, o conseguente: che differenza c’è tra il poeta e il filosofo? La risposa a questa domanda non può che essere netta: poesia e filosofia hanno sì lo stesso oggetto, ciò che è, ma l’ἐπιστήμων, il φιλόσοφος, è colui che ama contemplare la verità nella φύσις, cioè nella natura, concepita sia come il “ciò che è” originario dell’universo, sia come l’insieme di ciò che è. Per far questo, l’ἐπιστήμων verifica necessariamente l’alterità della φύσις rispetto a lui e, ponendosi di fronte a tale alterità, indaga su “che cosa è ciò che è”.
Il ποιητής fa il disvelamento di ciò che è attraverso la sua capacità di entrare nel tempo di ciò che è, fa – che lo voglia o no – il disvelamento della contraddizione insanabile tra il tempo e ciò che è, anzi precipita dentro questa contraddizione e lo fa confondendosi con il mito, con l’immagine (una delle possibili immagini) di «ciò che è e ciò che è stato» e, quindi, prestando al mito, dall’interno, il suono della sua parola.

Questo straordinario “fare” del poeta – che Esiodo afferma con assoluta chiarezza alle origini stesse della poesia – è stato poi misconosciuto nel corso dei secoli per il prevalere della posizione platonica. Platone nega infatti la possibilità che il poeta possa disvelare il vero e afferma anzi una divergenza irrecuperabile tra pensare (= cercare il vero con il ragionamento: l’unico modo possibile) e poetare (= allontanarsi dal vero attraverso una sorta di infiammato furore). Oggi questa interpretazione della concezione platonica della poesia è messa da più parti in discussione, ma non c’è dubbio che proprio questa concezione – o comunque il modo in cui la tradizione l’ha interpretata dall’antichità fin quasi ai giorni nostri – è all’origine del pregiudizio secondo il quale il pensiero (quello del filosofo) pensa e dunque può accedere alla conoscenza, mentre la poesia segue una ispirazione che è altro dalla conoscenza e ad essa non può accedere.
Naturalmente, tutto questo vale fino a Heidegger, nel quale, lungo una linea di riflessione che è già in nuce in Leopardi, il poeta ritrova la sua dignità di disvelatore – a suo modo e con i suoi peculiari strumenti – di verità e questo suo atto del disvelare non è altro dal pensiero, è, come scrive Heidegger, «pensiero poetante».

Ho concluso il mio secondo intervento con una importante considerazione a proposito di ciò che unisce e ciò che divide il poeta e il filosofo. Entrambi, come suggerisce Daniele Guastini (Prima dell’estetica. Poetica e filosofia nell’antichità, Roma-Bari, Laterza, 2003, p. 16) citando Aristotele, partono da un’esperienza di θαύμα (meraviglia), di reazione di fronte a qualcosa che non si sa: «Chi prova un senso di dubbio o di meraviglia avverte di non sapere (per questo colui che ama il mito è in qualche modo filosofo: infatti il mito è composto da cose che destano meraviglia)».
Le parole di Aristotele citate da Guastini ci portano in realtà a vedere, non una somiglianza, ma un altro aspetto della diversità tra ποιητής ed ἐπιστήμων: il primo, in quanto tramite del rapporto tra suono, tempo ed essere, in quanto “trasferitore” di suono e di tempo, di tempo e di suono nel disvelamento di ciò che è, in quanto immerso in questo rapporto, non esce dalla meraviglia, risponde al θαύμα del non sapere con il θαύμα del disvelare; il secondo, che al contrario prende le distanze dall’oggetto della sua ricerca, risponde al θαύμα del non sapere con il λόγος, con un procedimento che, attraverso la parola, verifica il pensiero.

Proprio questo restare del disvelamento del poeta all’interno di una condizione di θαύμα ci porta alla seconda questione che voglio affrontare; θαυμάζειν, che per ora traduciamo approssimativamente con “meravigliare”, è esattamente la seconda cosa che fa la poesia.

Ma di questo scriverò in un prossimo intervento.

Centrali nucleari: vogliamo spegnerle tutte

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Mar 162011
 

Un quotidiano di destra, la destra seria (quella che c’era prima dell’era berlusconiana e che forse riuscirà a esserci anche dopo), titolava ieri la prima pagina con una domanda altrettanto seria: «Volete spegnerle tutte?». Si riferiva, evidentemente, alle centrali nucleari e alla paura determinata dalla situazione in Giappone. La risposta, anch’essa assolutamente seria, è: sì, vogliamo spegnerle tutte. Perché siamo uomini.

E ora vi spiego come io vedo il fatto, il perché e il per come.
I reattori attivi nel mondo – ci dice l’International Nuclear Safety Center – sono 442. Sono distribuiti in 29 paesi, alcuni dei quali dipendono dal nucleare per oltre il 50% della loro produzione energetica. Ma, complessivamente, l’energia generata da questi 442 reattori è pari al 3% di quella prodotta nel mondo.

Se si guarda al totale, si può dire allora che, facendo a meno delle centrali nucleari, il mondo continuerebbe a produrre il 97% dell’energia che gli serve. Se poi si guarda al futuro prossimo (la fine di questo XXI secolo), bisogna aggiungere che, in ogni caso, quelle centrali chiuderebbero per mancanza di materia prima. L’uranio, infatti, non è infinito. Se vogliamo essere precisi, si tratta dunque soltanto di anticipare i tempi, ciò che vale, d’altronde, anche per la produzione di energia da fonti fossili, anch’esse non infinite.
E questo è il fatto.

Ora veniamo al perché. Anzi, ai perché.
Uno. La scienza (parlo di quella per usi pacifici) si è da sempre sviluppata in un consapevole rapporto tra innovazione e rischio. Consapevole, perché il rischio è sempre stato correlato ai benefici che l’innovazione poteva comportare e ha riguardato, nella storia umana, la vita di alcune (o anche di molte, ma non innumerevoli) persone o possibili danni materiali anche prolungati nel tempo di alcuni (o anche di molti, ma non innumerevoli) anni. Nel caso dei reattori nucleari, questa correlazione si è persa. In questo caso, per quanto grandi possano essere i benefici, i rischi riguardano quantità enormi di persone in tutto il pianeta e gli eventuali danni (per esempio quelli già provocati dai vari incidenti “non gravi” avvenuti nel corso dei decenni nelle varie centrali nucleari) si estenderanno per molte decine di migliaia di anni.
Ma vi è un secondo perché: la “ordinaria gestione” delle centrali nucleari (comprese quelle di ultima generazione delle quali si prospetta l’istallazione in Italia), a causa dell’ancora irrisolto problema del riprocessamento e della conservazione delle scorie, determina conseguenze di estremo pericolo che possono arrivare a 240.000 anni e, per certi materiali, fino a circa un milione di anni. Sono rimasto molto colpito quando ho avuto notizia degli studi su come comunicare tale pericolo ai nostri discendenti, considerato che nessuna lingua umana ha mai superato la durata di qualche migliaio di anni (ammesso e non concesso che un sito di stoccaggio sia davvero sicuro per un periodo così lungo). L’ho anche accennato in una poesia del 2006, Via Retarola:


[…] Attraversare
il tempo non sarà
facile, ma avverrà, come sempre è avvenuto, e noi
non sappiamo che cosa lasciare scritto
– e in che lingua – a chi vivrà per maledirci o forse
non vivrà neppure e non potrà
profanare i nostri cimiteri e seppellire mostri
e schernire un eterno riposo tanto breve.


Infine, c’è un terzo perché. La gestione delle centrali nucleari implica un potere politico forte, in grado di impegnare una quantità enorme di risorse finanziarie per molti anni (a proposito: il quarto perché, su cui non mi dilungherò, riguarda il costo) e di tacitare in un modo o nell’altro chi solleva problemi; e un potere economico e industriale fortissimo, quello delle poche aziende al mondo – le dita delle due mani sono decisamente troppe per contarle – che sono in grado di costruirle e di mantenerle e reggono così il destino di interi popoli: un accentramento di poteri che necessariamente confligge con la democrazia e piace invece a tutte le autocrazie o aspiranti tali. Non a caso c’è spesso un massiccio strato di ideologia sotto il sostegno apparentemente “tecnico” alla soluzione nucleare del problema energetico.

Ma è tempo di passare al “per come”. Insomma, come si fa a sostituire quel 3% di energia mondiale prodotta senza distruggere né le economie dei paesi che ne dipendono (penso alla Francia: guardate la cartina!) né quelle dei paesi che dovrebbero aiutarli? In questo caso le risposte sono soltanto due.
Una. Un accordo mondiale su una exit strategy dal nucleare. Mentre sto scrivendo, Nicolas Sarkozy, dichiara che convocherà una riunione del G20 – del quale la Francia ha la presidenza di turno – per discutere delle opzioni energetiche. La mia non è dunque l’utopia di un visionario. Questo accordo mondiale dovrebbe prevedere una fase di circa dieci anni di progressiva dismissione delle centrali nella quale i paesi non nucleari esporteranno una parte dell’energia da loro prodotta per compensare la mancata produzione delle centrali in via di spegnimento.
Due. Una immediata revisione degli accordi sulle emissioni di anidride carbonica che preveda, ancora una volta a livello mondiale, un gigantesco impegno finanziario a favore della produzione di energia rinnovabile diffusa. Il principio dell’energia rinnovabile diffusa, sostenuto tra gli altri da Jeremy Rifkin, è quello della rete, molto simile a quello con cui funziona internet. Ciascuno produce l’energia che gli serve e immette nella rete quella eccedente. Sole, vento, correnti oceaniche, biomasse, idroelettrico, geotermico: tutte le fonti rinnovabili devono essere utilizzate per produrre l’energia che serve a privati e aziende e tutte le risorse della ricerca scientifica devono essere rivolte in questa direzione per raggiungere i due grandi obiettivi dello spegnimento di tutte le centrali nucleari e della fine dell’uso dei combustibili fossili. È evidente, tra l’altro, che la produzione diffusa di energia da fonti rinnovabili, per il principio della rete, difficilmente può essere messa in difficoltà da un evento naturale, per quanto catastrofico. Se da una parte venisse meno la produzione, da altri milioni di “produttori” continuerebbe a essere immessa energia nella rete.

Una prospettiva come questa ha molte buone ragioni per essere perseguita. Quelle economiche lasciano intravedere una ripresa basata su un settore destinato a toccare nel tempo tutti gli abitanti del pianeta. Quelle politiche ci dicono che, nell’ambito di una governance mondiale, questo modo di produrre energia non solo non confligge con la democrazia, ma può diventarne una struttura portante. Quelle sociali hanno a che vedere con il risparmio di energia e dunque con un modo diverso (ma chi dice che sarà peggiore?) di affrontare la questione dei consumi.

Siamo uomini. Sappiamo bene che per la natura l’intero genere umano non è necessario:


Immaginavi tu forse che il mondo fosse fatto per causa vostra? Ora sappi che nelle fatture, negli ordini e nelle operazioni mie, trattone pochissime, sempre ebbi ed ho l’intenzione a tutt’altro che alla felicità degli uomini o all’infelicità. Quando io vi offendo in qualunque modo e con qual si sia mezzo, io non me n’avveggo, se non rarissime volte: come, ordinariamente, se io vi diletto o vi benefico, io non lo so; e non ho fatto, come credete voi, quelle tali cose, o non fo quelle tali azioni, per dilettarvi o giovarvi. E finalmente, se anche mi avvenisse di estinguere tutta la vostra specie, io non me ne avvedrei.


Giacomo Leopardi, Dialogo della Natura e di un Islandese

Ma, a differenza degli altri esseri animati che popolano il pianeta, siamo capaci di guardare lontano con gli occhi della mente. E questo sguardo può abbracciare i millenni, le decine e le centinaia di millenni e può ancora vedere uomini su questo pianeta. Siamo uomini: perciò possiamo pensare gli altri uomini di un futuro anche lontanissimo; possiamo non sapere come saranno, ma possiamo pensarli. Per questo dovremmo considerare mostruoso questo mezzo secolo nel quale ci siamo lanciati nel cosiddetto “nucleare di pace”, a volte – e forse è proprio il caso dei giapponesi – in buona fede; nel quale abbiamo parlato della “sicurezza” dei reattori per nascondere il nostro odio del futuro; nel quale abbiamo deciso di vivere divorando i nostri figli. Dovremmo considerare mostruoso questo mezzo secolo nel quale abbiamo costruito centinaia di centrali nucleari.
Siamo uomini. Per questo vogliamo spegnerle tutte.

Che cosa fa la poesia? [2]
Cerchiamo una risposta ancora nei versi di Esiodo

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Cerchiamo una risposta ancora nei versi di Esiodo
Mar 092011
 

Nel mio precedente intervento su questo tema ho cercato di spiegare perché ha senso porsi la domanda: “che cosa fa la poesia?” Vorrei aggiungere qui che ha senso, oltre che per il motivo intrinseco che ho già spiegato, anche per uno estrinseco, ma da non sottovalutare per le conseguenze che ne derivano. Questo secondo motivo consiste nel fatto che è praticamente impossibile rispondere a un’altra – purtroppo frequentissima – domanda: “che cosa è la poesia?”. Una domanda che viene posta a quasi tutti i poeti in quasi tutte le circostanze, dagli interventi del pubblico alla fine di una lettura alle interviste degli esperti.
È capitato anche a Franco Fortini di sentirsela porre in un’intervista Rai. E ha risposto come poteva, cioè in modo formale:


[…] si può dire che nel linguaggio umano c’è una funzione che tende a mettere in evidenza soprattutto, o almeno in modo particolare, il linguaggio stesso, ad attirare l’attenzione sulla forma della comunicazione. Ebbene questa è la funzione poetica.


Naturalmente Fortini precisa poi in che cosa consista esattamente questa funzione e introduce da par suo alcune importanti e nuove considerazioni. Ma resta – e non può non restare – sul piano formale. Perché la verità è che sarebbe assurdo chiedere a un falegname: “Scusi, che cos’è la falegnameria?”, cioè la sua specifica “arte del fare”, quando basterebbe chiedergli: “Scusi, ma lei, con la sua arte, che cosa fa?”. E poiché ποíησις è un fare, perché mai domandarsi che cosa è quel fare quando è tanto più semplice – e, come vedremo, più produttivo – domandarsi e domandare, appunto, che cosa fa.

Per rispondere a questa domanda (e non all’altra) sono risalito alle origini e ricorderete che ho cominciato a rileggere Esiodo, con quei suoi straordinari primi versi della Teogonia nei quali la leggerissima danza delle Muse ci parla con tutta evidenza della leggerezza della parola poetica. Leggiamo ora poco più di altri venti versi della Teogonia (si parla sempre delle Muse):


Andate via di là, dentro a una nebbia
densa camminavano insieme nella notte e lasciavano andare
la voce bellissima per levare inni
a Zeus splendido dell’egida e a Era, signora
argiva che va con calzari dorati,
e alla figlia di Zeus splendido dell’egida, Atena dagli occhi
luminosi d’azzurro e a Febo Apollo e ad Artemide che dardi
effonde e a Poseidone che possiede la terra e alla terra
causa sussulti e a Temi che dobbiamo onorare
e ad Afrodite dagli occhi
fulminanti e a Ebe dalla corona
d’oro e alla bella Dione
e a Leto, a Iapeto, a Crono dai mille raggiri,
a Eos, al grande Elio, a Selene lucente, a Gaia, al grande
Oceano, alla nera
Notte e alla sacra
stirpe di tutti coloro
che non hanno destino di morte e che sono in eterno.
Sono state loro che a Esiodo una volta
hanno insegnato come fare bei canti, mentre alle pendici
del divino Elicona portava
le pecore al pascolo. E a me prima di tutto
queste parole dissero
le dee, Muse dell’Olimpo, figlie di Zeus splendido dell’egida:
«Pastori, che vivete
nei campi e nell’avvilimento, nient’altro che stomaco, noi
sappiamo dire molte cose false che sono
simili a quelle vere, ma noi
sappiamo, quando lo vogliamo, cantare cose che il vero
disvelano».
Questo dissero le figlie del grande Zeus, dal parlare
compiuto e al posto del bastone mi offrirono un ramo
rigoglioso di alloro che avevano
appena raccolto, bellissimo; e mi ispirarono
il suono della parola che raccoglie
l’alito divino perché io celebrassi ciò che sarà e ciò che è stato
e mi ordinarono di levare inni alla stirpe
dei beati che sono in eterno,
ma cantare proprio loro per prime e per ultime, sempre.


In questi versi (9-34) Esiodo ci fa capire altre cose che si aggiungono – ma non tolgono nulla – a quell’immagine di leggerezza che ci ha così colpiti nei primi otto versi. E sono tutte cose che riguardano il “che cosa fa” la parola poetica.
In primo luogo, “nomina”, cioè conferisce un nome. Nel dire delle Muse, la parola poetica, senza cessare di essere leggera, ha tuttavia la forza di aggiungere un nome al nome degli dei. Questo nome che si aggiunge designa gli dei più del loro stesso nome proprio. È il modo attraverso il quale gli dei vengono, più ancora che ri-definiti, ri-creati, creati in modo che possano essere riconoscibili dagli uomini non come loro creatori, ma come loro creature. Ventisette secoli dopo anche Pascoli riconoscerà al poeta-fanciullino questa capacità di nominare: senza lui, cioè senza il fanciullino, «non solo non vedremmo tante cose a cui non badiamo per solito, ma non potremmo nemmeno pensarle e ridirle, perché egli è l’Adamo che mette il nome a tutto ciò che vede e sente». «Mette il nome», e dunque ri-crea con la parola, rubando il mestiere a Dio, se così è permesso dire.
In secondo luogo, la parola poetica trasforma chi la dice. Non importa chi egli sia. Nel momento in cui sostituisce al proprio bastone (il fare quotidiano, il fare che serve per vivere) l’alloro (il fare attraverso la parola, che non ha utilità immediata), l’uomo diventa poeta e il suo compito, il compito che lo identifica, diventa far sentire la sua «αὐδήν», il suono della voce, il suono della parola.
Infine – e qui entriamo nel vivo della questione che ci siamo posta – questo suono esprime per Esiodo un rapporto con l’assoluto, «raccoglie / l’alito divino» e conferisce per questo al poeta la capacità di celebrare «ciò che sarà e ciò che è stato».

Che cosa fa dunque, per Esiodo, la poesia? Fa – questo è il senso dei versi che abbiamo letto – qualcosa di molto simile a quello che fa la filosofia. Fa il “disvelamento” del vero riguardo a «ciò che sarà e ciò che è stato» cioè alle esperienze umane – e dunque necessariamente temporali – dell’essere. Ma, allora, che differenza c’è tra ποíησις, ed ἐπιστήμη, tra il fare del poeta e il fare del sapiente (ἐπιστήμων) ? Fanno la stessa cosa?
No. Il ποιητής fa il disvelamento del vero attraverso il racconto del mito, o meglio, attraverso il suo entrare nel mito, attraverso il suo confondersi con il mito; l’ἐπιστήμων, il φιλόσοφος, è colui che ama contemplare la verità nella φύσις (la natura, concepita come essere originario dell’universo, come l’insieme di ciò che è) e, per far questo, verifica l’alterità della φύσις rispetto a lui. Entrambi, come suggerisce Daniele Guastini (Prima dell’estetica. Poetica e filosofia nell’antichità, Roma-Bari, Laterza, 2003, p. 16) citando Aristotele, partono però da un’esperienza di θαύμα (meraviglia), di reazione di fronte a qualcosa che non si sa: «Chi prova un senso di dubbio o di meraviglia avverte di non sapere (per questo colui che ama il mito è in qualche modo filosofo: infatti il mito è composto da cose che destano meraviglia)».
C’è, insomma, alle origini del pensiero greco un legame forte tra il fare poetico e la ricerca di τὰ εόντα (ciò che è): il poeta è colui che fa il disvelamento di τὰ εόντα attraverso la sua capacità di confondersi con il mito e, quindi, di dire il mito con il suono della sua parola.

Di tutto questo dovremo ricordarci quando vedremo in che modo questa idea del fare poetico è potuta arrivare fino a noi.
Naturalmente, continua …

L’odore della paura

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Feb 272011
 

Perché il Presidente del Consiglio attacca la “scuola di Stato”

La paura ha un odore. È sgradevole, come sanno bene i nostri amici cani, che giustamente se ne offendono e rispondono per le rime. La paura della libertà ha un odore ancora più sgradevole e anche noi umani, con il nostro limitato olfatto, possiamo percepirlo. Da lontano. E a distanza di tempo. È una paura che si osserva bene in chi la libertà la nomina troppo. Perché, chi non ne ha paura, la considera una condizione “normale” del vivere civile e parla di ciò che, posta questa condizione, si dovrebbe fare.

Riferiscono i media che il Presidente del Consiglio ha detto: «Libertà vuol dire avere la possibilità di educare i propri figli liberamente, e liberamente vuol dire non essere costretti a mandarli in una scuola di Stato, dove ci sono degli insegnanti che vogliono inculcare principi che sono il contrario di quelli dei genitori».
Certo, c’è in questa frase un tentativo maldestro – ma non si sa mai – di accattivarsi le simpatie della Chiesa e, attraverso di essa, di quel mondo cattolico che i sondaggi indicano come sempre più lontano dal sostegno a un uomo dai costumi non propriamente irreprensibili.
Ma c’è di più: viene fuori da questa frase, senza remore, la vecchia paura che la destra più retriva ha tradizionalmente per l’istruzione di tutti. La “scuola di Stato” (oggi veramente si chiama “sistema pubblico di istruzione e formazione” e comprende le scuole statali e quelle paritarie: la frequenza di queste ultime è finanziata dallo stato) è sempre stata la garanzia che l’istruzione possa essere davvero «aperta a tutti» (art. 34 della Costituzione), e che «libero» vi sia l’insegnamento (art. 33).

Proprio di questo ha paura il Presidente del Consiglio, come sempre hanno avuto paura – ripeto – i peggiori esponenti della destra autoritaria. Naturalmente, c’è anche una destra che non ha mai avuto paura della “scuola di Stato” e che l’ha anzi difesa come presidio di laicità. Ma non è questo il caso. Ha paura il nostro (ahimè!) Presidente che i bambini e gli adolescenti possano crescere pensando con la propria testa, e non con quella dei genitori, o di altri. Ora, proprio il confronto tra opinioni diverse, tra idee diverse della vita, tra pensieri fondati su diversi presupposti culturali (quelli dei genitori e quelli dei vari insegnanti, ciascuno differente dall’altro) fa crescere liberi. E questo tipo di crescita il nostro (ahimè!) Presidente vorrebbe impedire: la sua paura della libertà riguarda l’oggi e il domani.

Viene fuori, anche, da questa frase, una concezione della scuola non statale che fa davvero impressione e che dovrebbe suscitare lo sdegno, anziché solleticare istinti favorevoli, da parte almeno delle scuole cattoliche più serie. Il discorso, infatti, si presume che riguardi principalmente queste scuole, dato che è stato rivolto a un uditorio di “Cristiano riformisti”, partito che io non conoscevo ma che si autodefinisce – ho scoperto – di «donne e uomini cristiani animati da senso civico e che credono fortemente nella possibilità di riscatto della politica solo se essa ha dei forti punti di riferimento morali».
La scuola cattolica
sarebbe dunque, per ovvia deduzione, quella che nelle teste dei giovani ‘inculca principi identici a quelli dei genitori’. E questo sarebbe, secondo il nostro (ahimè!) Presidente, il corretto sviluppo di un processo di crescita culturale: un processo ideologico autoconservativo lungo il quale, se mai dovesse realizzarsi, la storia non riuscirebbe ad andare avanti e, anzi, si incepperebbe in una involuzione raccapricciante. Raccapricciante per tutti coloro che, a destra e a sinistra, vogliono, sia pure con visioni diverse, che un futuro, comunque, ci sia.

Ha parlato a braccio, il nostro (ahimè!) Presidente, e non si è reso conto delle deduzioni che si potevano trarre da quello che diceva. Ma l’odore della paura si sente ogni volta che questa frase viene trascritta sui quotidiani o viene ritrasmessa dalle tv. È talmente sgradevole che, nonostante il freddo, mentre leggevo il giornale, ho dovuto aprire la finestra. E, da vecchio insegnante, mi son sentito di dover rispondere per le rime. Si fa così. Me lo hanno insegnato i miei cani.

Che cosa fa la poesia? [1]
Cominciamo dalle origini

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Cominciamo dalle origini
Feb 262011
 

In questo mio primo intervento su «Che cosa fa la poesia?» parto dalla importanza che si deve attribuire al significato originario della parola “poesia”: ποíησις è l’atto del fare, del creare. Naturalmente, non basta affatto affermare questa importanza: il problema nasce non appena cominciamo a pensare alle conseguenze di quel significato. Si ha un bel dire che ποíησις è fare: ma, allora, che cosa fa la poesia?
Una cosa è affermare che quel nome non è un caso. Ricordo di nuovo qui, per la loro chiarezza, le parole, che ho già citato a suo tempo (qui), di Franco Loi : «Perché i greci l’han chiamata ‘fare’? Potevano chiamarla composizione o elaborato o racconto ecc. Ma, come sappiamo da Socrate, le parole antiche sono le più vicine alla sostanza e al senso delle cose. La poesia agisce».
Altra cosa, e decisamente più difficile, è cercare di capire in che modo, concretamente, essa agisca. Che cosa fa?

Per rispondere a questa domanda ci vorranno molti di questi post; ma, come dico nella colonna qui a fianco, e come sa bene chi mi conosce, io non ho fretta. E voi?
Il primo passo che vorrei compiere parte da una serie di riflessioni che ho sviluppato di recente a proposito della poesia “detta”. Sono convinto infatti che il modo giusto per affrontare correttamente la questione che ho posto sia quello di partire dal fatto che l’origine della poesia occidentale come noi la conosciamo è “orale” e che la sua storia, anche quando è stata storia di testi scritti, è sempre rimasta connaturata, non alla lettura di parole scritte con qualsiasi tecnologia su un qualsiasi supporto, ma all’ascolto – magari, in tempi recenti, solo immaginato – del suono di quelle parole. Quando parlo di ciò che la poesia fa, io mi riferisco dunque a ciò che fa con il suono delle parole. Questo sarà evidente soprattutto a conclusione delle considerazioni che qui cominciano, ma sarà anche un filo rosso che mi guiderà e che di conseguenza anche i lettori dovranno cercare di non perdere.

Cominciamo dunque dalle origini.

Propongo una mia traduzione dei primi otto versi della Teogonia di Esiodo. Nella danza delle Muse, il poeta greco (vissuto tra la seconda metà dell’VIII e i primi decenni del VII secolo a.C.) crea una straordinaria rappresentazione della leggerezza della parola.


Cominciamo a cantare delle Muse che abitano
il monte grande e divino Elicona e che all’ombra
azzurra della fonte e all’altare
del potente figlio di Crono con delicati
piedi danzano. Bagnavano
i morbidi corpi nei fiumi
Permesso e Ippocrene e nel divino
Olmeio e riempivano di danze la cima
dell’Elicona: belle e desiderabili sui piedi
velocemente ondeggiavano.


Qualche verso più avanti, però, Esiodo ci insegna che, proprio con quella parola così leggera, la poesia può fare molto. Che cosa fa, dunque, Esiodo con la parola poetica? Ne riparleremo.

Che ciascuno di noi faccia qualcosa

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Feb 062011
 

Una poesia di Saba per capire come è (o dovrebbe essere) cambiato
l’immaginario della donna per gli uomini del ventesimo e del ventunesimo secolo

«Che ciascuno di noi faccia qualcosa, perché la somma di questo fare è un grande valore» ha detto Oscar Luigi Scalfaro nell’invitare a sostenere l’appello di Libertà e Giustizia per le dimissioni del Presidente del Consiglio. Ho aderito all’appello, considero giusto e importante quello che ha detto Scalfaro e faccio l’unica cosa che so fare bene. Parlare di letteratura, anzi di poesia. E cercare, così, di capire quello che succede.

Sono passati poco più di cento anni da quando Umberto Saba ha scritto le poesie della piccola raccolta Casa e campagna. Appena cinque poesie scritte tra il 1909 e il 1910 e, tra queste, una che lo stesso Saba riconosce essere la sua più nota e comunque – aggiunge parlando di sé in terza persona nella Storia e Cronistoria del Canzoniere – «se di questo poeta si dovesse conservare una sola poesia, noi conserveremmo questa».

Si tratta della poesia A mia moglie.

Umberto Saba, A mia moglie


Tu sei come una giovane
una bianca pollastra.
Le si arruffano al vento
le piume, il collo china
per bere, e in terra raspa;
ma, nell’andare, ha il lento
tuo passo di regina,
ed incede sull’erba
pettoruta e superba.
È migliore del maschio.
È come sono tutte
le femmine di tutti
i sereni animali
che avvicinano a Dio.
Così, se l’occhio, se il giudizio mio
non m’inganna, fra queste hai le tue uguali,
e in nessun’altra donna.
Quando la sera assonna
le gallinelle
mettono voci che ricordan quelle,
dolcissime, onde a volte dei tuoi mali
ti quereli, e non sai
che la tua voce ha la soave e triste
musica dei pollai.

Tu sei come una gravida
giovenca;
libera ancora e senza
gravezza, anzi festosa;
che, se la lisci, il collo
volge, ove tinge un rosa
tenero la sua carne.
Se l’incontri e muggire
l’odi, tanto è quel suono
lamentoso, che l’erba
strappi, per farle un dono.
È così che il mio dono
t’offro quando sei triste.

Tu sei come una lunga
cagna, che sempre tanta
dolcezza ha negli occhi,
e ferocia nel cuore.
Ai tuoi piedi una santa
sembra, che d’un fervore
indomabile arda,
e così ti riguarda
come il suo Dio e Signore.
Quando in casa o per via
segue, a chi solo tenti
avvicinarsi, i denti
candidissimi scopre.
Ed il suo amore soffre
di gelosia.

Tu sei come la pavida
coniglia. Entro l’angusta
gabbia ritta al vederti
s’alza,
e verso te gli orecchi
alti protende e fermi;
che la crusca e i radicchi
tu le porti, di cui
priva in sé si rannicchia,
cerca gli angoli bui.
Chi potrebbe quel cibo
ritoglierle? chi il pelo
che si strappa di dosso,
per aggiungerlo al nido
dove poi partorire?
Chi mai farti soffrire?

Tu sei come la rondine
che torna in primavera.
Ma in autunno riparte;
e tu non hai quest’arte.
Tu questo hai della rondine:
le movenze leggere:
questo che a me, che mi sentiva ed era
vecchio, annunciavi un’altra primavera.

Tu sei come la provvida
formica. Di lei, quando
escono alla campagna,
parla al bimbo la nonna
che l’accompagna.
E così nella pecchia
ti ritrovo, ed in tutte
le femmine di tutti
i sereni animali
che avvicinano a Dio;
e in nessun’altra donna.


Anche in questa poesia così “nuova” rispetto alla tradizione italiana Saba subisce tutti gli stereotipi sulla donna propri del suo tempo, in particolare quello della devozione. Ma fa qualcosa che nessun poeta aveva mai fatto. Strappa il velo angelico che dallo stilnovo in poi la poesia colta italiana aveva posto sulla donna – esaltandola, ma al tempo stesso travisandola – e dichiara che lei avvicina a Dio per se stessa, come «tutte / le femmine di tutti / i sereni animali». Non perché è un angelo, insomma, ma perché è una donna, perché appartiene al regno degli esseri “viventi”, prima ancora che “umani” (il «genus omne animantum» del Proemio del De rerum natura di Lucrezio). È nella donna stessa, nel suo fisico “essere viva”, la sua capacità di relazione con l’assoluto.
Che cosa cambia, con ciò?
Dal punto di vista della storia letteraria va a rotoli una plurisecolare tradizione tipicamente italiana che aveva separato l’immagine della “donna poetica” (e la lingua con la quale questa immagine veniva rappresentata) da quella della “donna vera”, in carne e ossa. Non che qualcosa non si fosse mosso anche prima: la donna di A se stesso, in Leopardi, è ben diversa dalla «donzelletta» del Sabato del villaggio. E, nel Natale del 1833, il Manzoni si ribella addirittura con violenza a quell’assoluto (il Dio cristiano, per lui) che ha consentito il venir meno della presenza fisica della moglie Enrichetta dal suo fianco (leggi qui). Ma sono episodi. Piccoli vortici. La corrente andava in un’altra direzione. Ora, con Saba, la corrente viene deviata da una diga. La poesia A mia moglie fa scandalo. La moglie stessa di Saba, in un primo momento, se ne offende. Benedetto Croce la legge con orrore e rimprovera a Saba (senza degnarlo di una lettera, ma scrivendogli una cartolina postale) che le sue poesie «mancano di qualunque elaborazione formale».

Il fatto è che intanto stava cambiando il mondo, oltre che dal punto di vista politico (la crisi degli imperialismi), anche da quello antropologico. Cominciava così a cambiare, tra l’altro, la prospettiva dalla quale l’uomo guardava all’immagine della donna. Qui non si parla dei poeti (certo, durante Stilnovo, l’immagine della donna angelo serviva a proiettare verso il più alto livello possibile l’idea stessa del fare poesia, era una scelta di politica culturale), ma si parla del senso comune. Ebbene, nel senso comune, la figura angelica della donna era servita e continuava a servire come alibi. La donna finiva facilmente per sdoppiarsi nell’immaginario maschile: da una parte l’angelo, la donna che (al contrario di quanto accadeva per i poeti: ecco dunque la necessità di distinguere) prima o poi si sarebbe sposata, ma non si toccava fino al matrimonio e si toccava poco anche dopo. Dall’altra, il diavolo, colei che soddisfaceva gli istinti, fosse l’amante “stabile”, come accadeva per gli strati più alti della società, o la prostituta del postribolo, che “serviva” un po’ a tutti.

La poesia di Saba è un primo – provvisorio e ambiguo, ma certo – sintomo di questo cambiamento del punto di vista. Non c’è nessun angelo. E dunque non è necessario nessun diavolo. Le vicende esistenziali del poeta, che verranno dopo, sembrano smentire questa nuova prospettiva, ma non è così. In quella pollastra, giovenca, cagna, coniglia, rondine, pecchia si avverte proprio il cambiamento in corso. Non cambia ancora la storia degli atti personali, forse, ma certamente quella dell’immaginario collettivo di una parte del mondo.
Il cambiamento che allora cominciava appena ad avvertirsi nell’aria si è poi sviluppato nel Novecento. Tanto che oggi non c’è più nessuna cultura che consideri “normale” il fatto che il buon padre di famiglia, per non offendere i sentimenti e il pudore dell’angelica moglie, si tolga qualche sfizio al bordello dove, chi ci andava, andava con gli amici, faceva conversazione, non aveva timore di mostrarsi. Oggi, chi lo fa, lo fa di nascosto. Se c’è un gruppo di persone che lo fa senza che ciascuno abbia timore di farsi vedere dagli altri, il senso comune le considera depravate.
Ma, si sa, la storia non va diritta per la sua strada: fa strade tortuose e a volte torna indietro. Ad Arcore è tornata indietro, si dimostrino o no reati e pagamenti (ma la vicinanza al potere una volta ripagava di per sé: non c’era bisogno di ragionieri). La storia del modo in cui l’uomo entra in rapporto fisico e di idee con la donna è purtroppo tornata indietro da tempo in mille tv, o comunque in quelle contano, nelle quali la “donna-diavolo” occhieggia con il corpo bene in mostra e sottintende che da qualche parte, proprio lì, davanti ai televisori, qualche “donna-angelo” sta facendo la sua parte di brava moglie mentre il marito sbava e sogna di essere lui il padrone della tv che certamente, o prima ha messo, o dopo metterà le mani su quei corpi e potrà così allontanare la sua ossessiva paura della morte. Questo è il danno peggiore che il paese riceve da un circolo vizioso di potere, media, soldi, cortigianeria. Questo è il danno peggiore perché il senso comune è trascinato all’indietro da chi dovrebbe governare, oltre che le istituzioni e l’economia, anche la cultura. Ogni giorno che passa è dunque un passo indietro. È un rogo di saperi e pensieri che pensavamo fossero consolidati, non di destra o di sinistra, ma semplicemente nostri, appartenenti al nostro patrimonio di idee. Tali da costituire, per ciò stesso, una base di speranza. Ogni giorno che passa con questo Presidente del Consiglio è dunque un passo indietro della speranza. Ne siamo tutti, uomini e donne, mortificati e offesi. Ma molti, per fortuna, ne sono anche indignati.

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