Il male, il dolore e i dubbi del Manzoni

Da parecchio tempo rifletto su quanto il Manzoni ha scritto a proposito del male e del dolore. Da una trentina d’anni. L’autore de I promessi sposi affronta questo problema, oltre che nel romanzo, un po’ in tutte le sue opere. Ma io ho posto al centro della mia riflessione una poesia poco conosciuta e che di solito non si studia a scuola, Il Natale del 1833. Ora voglio parlarne qui.
Avverto subito che non è una poesia “natalizia” nel senso festoso del termine. Se ne parlo adesso non è perché siamo ancora vicini all’atmosfera delle feste appena trascorse, ma perché questa mattina la parola “male” è risuonata in un momento davvero difficile per tutte le persone che vivono nelle zone terremotate: quello segnato da nuove scosse in un territorio nel quale l’enorme quantità di neve caduta negli ultimi giorni impedisce persino di scappare. «Non so se abbiamo fatto qualcosa di male – ha detto il sindaco di Amatrice –, me lo chiedo da ieri, due metri di neve e ora pure il terremoto. Che devo dire? Non ho parole». Poco dopo, un sacerdote amante dei social network, don Aldo Antonelli, citava queste parole nel riferire  uno scambio di battute con una sua amica su Facebook. Ecco che cosa scrive il sacerdote:


Tre grandi e terribili scosse: ore 10,25 magnitudo 5,3; ore 11,14 magnitudo 5,5 e 11,26 magnitudo 5,3. Le avverto come paralizzanti mentre sto nel mio studio di Avezzano in provincia dell’Aquila e ne do notizia su facebook.
Un’amica commenta: “Don, una preghiera, Don”.
Io, lapidario, rispondo: “Per queste cose non prego!”.
L’amica aggiunge: “Boh … va beh … scusi ma non la capisco… Però… Va bene… Io prego sempre per tutto di solito!”.
Poco più tardi, il sindaco di Amatrice (mi sembra, non ricordo bene), raccontando la situazione veramente disarmante di un paese distrutto e di gente martirizzata dalla neve, dal gelo e da queste continue scosse, pone la domanda, per me infelice ma imbarazzante per certi credenti la cui fede è più vicina al credulismo dell’impaurito che alla “fedeltà” evangelica, pone la domanda: “Mi chiedo cosa abbiamo fatto di male?”.
Ecco, sia chiaro, per coloro che credono e per coloro che non credono e anche per coloro che credono di credere: il dio del Vangelo e il Dio della fede cristiana non è il dio a guardia della metereologia e/o a garanzia dei fenomeni naturali.
È il Dio che aiuta la coscienza del credente ad assumersi le sue responsabilità, a essere cosciente delle sue limitatezze e a disporre di se stesso ai fini di una convivenza solidale. In questo contesto la preghiera non è una polizza di assicurazione contro gli infortuni e gli inconvenienti legati alle nostra precarietà e all’instabilità del creato. È piuttosto un accendere in sé la coscienza della propria piccolezza e la fiamma di una forza che sa farci stare in piedi e ci dà speranza anche nelle sventure.


Avverto ancora, a proposito di queste ultime parole di don Aldo Antonelli (tra le quali ne spicca una tipicamente manzoniana: «sventure»), che la poesia della quale voglio parlare qui non è “natalizia” neanche nel senso consolatorio del termine. Che poesia è, insomma? Leggiamola.
È una poesia scritta, appunto, in occasione di una sventura personale. Alle otto di sera del 25 dicembre del 1833 era morta la moglie del Manzoni, Enrichetta Blondel. Il testo autografo de Il Natale del 1833 porta, insieme al titolo (che consiste soltanto nella data di quella morte) e all’epigrafe tratta dal Vangelo di Luca, la data del 14 marzo 1835, quella in cui probabilmente lo scrittore ne interruppe la composizione con la frase, apposta dopo la prima parola della quinta strofa, «Cecidere manus»1.


14 marzo 1835

Tuam ipsius animam pertransivit gladius
Luc., II, 35.

Sì che Tu sei terribile!
Sì che in quei lini ascoso,
In braccio a quella Vergine,
Sovra quel sen pietoso,
Come da sopra i turbini
Regni, o Fanciul severo!
È fato il tuo pensiero,
È legge il tuo vagir.

Vedi le nostre lagrime,
Intendi i nostri gridi;
Il voler nostro interroghi,
E a tuo voler decidi.
Mentre a stornar la folgore
Trepido il prego ascende
Sorda la folgor scende
Dove tu vuoi ferir.

Ma tu pur nasci a piangere,
Ma da quel cor ferito
Sorgerà pure un gemito,
Un prego inesaudito:
E questa tua fra gli uomini
Unicamente amata,
Nel guardo tuo beata,
Ebra del tuo respir,

Vezzi or ti fa; ti supplica
Suo pargolo, suo Dio,
Ti stringe al cor, che attonito
Va ripetendo: è mio!
Un dì con altro palpito,
Un dì con altra fronte,
Ti seguirà sul monte.
E ti vedrà morir.

Onnipotente …

Cecidere manus


Questo testo non si trova di solito nelle antologie scolastiche. Esso non appartiene perciò al patrimonio culturale dei cittadini italiani, neppure di quelli che hanno studiato alle scuole superiori. È un testo conosciuto quasi soltanto dagli specialisti del Manzoni. E anche questi ultimi raramente hanno svolto studi veramente approfonditi sul Natale del 1833. Trent’anni fa Mario Pomilio ha dato il titolo di questo inno incompiuto a un suo romanzo che indaga il disperato e inquietante porsi del Manzoni di fronte al problema del dolore; tuttavia, neanche dopo la pubblicazione di quel romanzo (Rusconi, Milano 1983), la critica manzoniana è sembrata accorgersi della straordinaria importanza di questi versi. Peccato!
Il Natale del 1833 pone almeno un interrogativo tanto semplice (e forse perciò ignorato dagli specialisti, che in genere amano le cose difficili) quanto necessario: perché, dopo la morte della moglie, Manzoni scrisse di nuovo un inno sul Natale a oltre un ventennio di distanza da quando, nel 1813, ne aveva già composto un altro? Perché, insomma, il Manzoni ritenne di dover riflettere di nuovo sul rapporto tra la nascita di Cristo e la redenzione?
È vero che quello del rapporto tra la nascita (attenzione: la nascita, non la morte) di Cristo e la redenzione è uno dei grandi problemi di fede che lo scrittore si pone nell’intero corso della sua esistenza: il Dio che, per operare la redenzione dell’umanità si fa storia, anzi deve farsi storia; si fa carne, anzi deve farsi carne. Ed è anche vero che all’interno della riflessione manzoniana su questo problema la figura di Enrichetta occupa un posto decisivo. Enrichetta, con la sua conversione sofferta ma fortemente voluta, aveva determinato, in sostanza, anche la svolta di Alessandro. Enrichetta aveva costituito per lui l’occasione e lo stimolo della sua personale redenzione. Enrichetta lo aveva costretto a confrontarsi con la presenza di Dio nella storia, ad abbandonare incertezze e ambiguità e a convertirsi a sua volta con quella che possiamo considerare la prima vera e grande scelta di vita del giovane Manzoni.
Il dolore per la scomparsa della moglie si lega dunque allo smarrimento per lo spegnersi di una luce, per il venir meno di un forte punto di riferimento. Se si tiene conto di ciò, non può sorprendere che la morte di Enrichetta abbia determinato una cesura nella esistenza del Manzoni, anzi si comprende pure qualcosa che altrimenti potrebbe sembrare incredibile (soprattutto a noi moderni): e cioè che il dolore per quella perdita sia stato superiore in lui a quello per le numerose – precedenti e successive – perdite dei suoi figli. Solo se si tiene conto di ciò che Enrichetta aveva significato per la sua crescita spirituale si afferra insomma il motivo per cui le mani dell’uomo Manzoni, prima ancora che quelle del poeta, non hanno potuto proseguire nella composizione di quell’inno: il motivo non era legato semplicemente alla constatazione del male (la morte della persona amata) e alla conseguenza del dolore (in colui che l’aveva amata), ma al modo in cui il Manzoni era arrivato a scegliere, insieme a Enrichetta, una concezione – e, coerentemente, una pratica – di vita.

Quella constatazione, di per sé, non sembra essere per il Manzoni motivo di afasia e lo dimostra il fatto che l’inno, per quanto interrotto, non si possa affatto considerare un frammento né – meno che mai – un urlo sregolato. Esso è invece, come testimonia l’autografo così tormentato, una composizione di fortissimo impegno letterario la cui stessa dura tensione espressiva è determinata da una complessa struttura retorico-sintattica.
Ma c’è di più: se è vero che il testo del Natale del 1833 si presenta come lo spezzone di uno schema più ampio rimasto nella forma di scarni appunti di idee, è anche vero che la parte rimasta non ha la provvisorietà di un abbozzo, ha una sua finitezza, una sua interna coerenza e una sua solida organizzazione formale. Questa è imperniata intorno ai due «sì» con i quali si apre la prima strofa e ai due «ma» dei versi iniziali della terza. Inoltre le quattro strofe che il poeta ha portate a termine, così come sono strutturate, contengono un ragionamento in sé compiuto.

Nelle prime due strofe lo scrittore fa un’affermazione impegnativa e, al tempo stesso, compromettente: «Sì che Tu sei terribile!», un’affermazione che egli sente il bisogno di legittimare anzitutto per sé, come a rispondere con quel «Sì» a una domanda che egli stesso lungamente si era posto. Attraverso l’uso del presente dell’indicativo, sottolineato da una struttura ricca di parallelismi e di anastrofi, l’iniziale affermazione si sviluppa poi come in una dimostrazione stringente. L’essere «terribile» del Cristo nascente consiste nella imposizione della sua volontà rispetto ai destini individuali, e ciò indipendentemente da ogni preghiera umana. In tal modo la preghiera non è lo strumento attraverso il quale la constatazione del male trova una risposta né il dolore trova la possibilità di essere lenito. In questo don Aldo Antonelli ha perfettamente ragione a dire: «Per queste cose non prego». Nei versi del Manzoni la preghiera, le «lagrime», i «gridi» rivolti dall’uomo a Cristo diventano una sanzione del male avvenuto e del dolore che ha provocato: la loro essenza non può essere quella di richieste e meno che mai di richieste intese a far piegare in qualche modo il volere divino, ma è addirittura – inesorabilmente – quella di un assenso, della accettazione di una volontà inappellabile. È questo il senso dei versi conclusivi di queste prime due strofe: «Mentre a stornar la folgore / Trepido il prego ascende / Sorda la folgor scende / Dove tu vuoi ferir..».

La terza e la quarta strofa, introdotte da quei due «ma» che prima ho sottolineato, mediante l’uso di alcune importanti forme di futuro («sorgerà », «seguirà», «vedrà»), proiettano il Natale nel tempo in cui esso verrà a trovare il suo compimento attraverso il realizzarsi dell’atto della redenzione: anche questa redenzione, anche questo riscatto universale sono visti come il frutto di una preghiera inascoltata; persino dal cuore ferito del Cristo si leverà «un prego inesaudito». Non la storia dell’uomo soltanto, «ma» anche la storia di Dio, «ma» anche quella dimensione temporale nella quale Dio si è calato per farsi lui uomo sono state segnate da un «prego inesaudito». La storia degli uomini non è diversa dalla storia di Cristo né dalla storia della madre di lui. Il dolore dell’uomo che prega, inascoltato, per «stornar la folgore» da sé costituisce il ripetersi individuale della universalità di una nascita, quella di Gesù, finalizzata alla redenzione.

Qui il Manzoni vede la ragione di un Dio «onnipotente» e «terribile». E vede che il dolore non deriva dall’assenza di Dio, ma – ancora una volta: inesorabilmente – dalla sua presenza come redentore; attraverso il dolore, anzi proprio perché non può sfuggire a esso, l’uomo può individualmente redimersi. Nel mondo degli uomini il dolore non si giustifica quindi «nonostante Dio» (come sembra interpretare Mario Pomilio nel romanzo che ho citato), ma in suo nome: il dolore appartiene a quello che dovrebbe essere considerato l’atto più alto della sua misericordia. Il volere di questo Dio «terribile» e «onnipotente» si contrappone a quello dell’uomo e si afferma senza appello nei confronti dell’uomo. Il volere di questo Dio «terribile» e «onnipotente» trova la propria ragione in quella sua discesa nella storia che ha diviso in due la storia stessa: la redenzione.

Ma, all’interno di questo tipo di rapporto con Dio, qual è il posto dell’uomo nella storia? Questa è la domanda che Manzoni si pone di nuovo alla morte di Enrichetta. Il Dio di Ermengarda e di Napoleone, il Dio di Lucia e di Cristoforo, sia pure attraverso il dolore, la «provida sventura», imponeva ai chiamati dalla grazia una scelta, un sì o un no, reclamava una risposta nella quale, per un verso, si esprimeva interamente la libertà dell’uomo e, d’altra parte, si dispiegava lo stesso libero svolgimento della storia di ciascun individuo e, di conseguenza, della Storia. In quella visione guai alla creatura incapace di scegliere: Gertrude ne è l’immagine esemplare e il suo destino il destino esemplare.
Nel Natale del 1833 Manzoni dà alla domanda su qual è il posto dell’uomo nella Storia una risposta molto diversa rispetto a quella che aveva dato in passato. Altro che scelta! Ora egli vede una contraddizione insanabile tra la onnipotenza di Dio e la libera scelta dell’uomo: la prima qui sembra sopraffare la seconda; il dolore non si presenta più come una chiamata né impone, di conseguenza, alcun tipo di risposta, quanto piuttosto – per l’ennesima volta: inesorabilmente – una adesione. La contraddizione resta non risolta, né lo sarà più in alcun altro scritto del Manzoni.
Si trova forse qui la radice dell’ostinato successivo silenzio narrativo del Manzoni? Quel silenzio deriva dall’impossibilità di scrivere più una storia di uomini liberi, chiamati alla responsabilità delle proprie scelte? Quel silenzio deriva dalla motivata impossibilità che ora il Manzoni avverte, di aggiungere l’aggettivo «provida» al nome «sventura» e di dare quindi un senso al dolore? L’uomo Manzoni non sappiamo; lo scrittore chiude, con la rassegnata indifferenza alla contraddizione che gli si è aperta davanti come un baratro, un ciclo della propria esistenza che era cominciato, nel nome di Enrichetta, con la sua personale «scelta» del 1810: la conversione.

Nonostante tutto, Auguri!
La speranza della luce in un rito del 21 dicembre a Salisburgo

Oggi, più o meno a quest’ora (scrivo alle 16.30) o poco più tardi, si svolge a Salisburgo, davanti alla cattedrale, un rito pagano. Sì, un rito pagano davanti alla cattedrale. Vi ho assistito di persona quasi dieci anni fa mentre nella grande Domplatz fervevano le attività delle bancarelle del Christkindlmarkt, il mercatino di Natale. E per questo, capite, il ricordo di quel ventuno dicembre mi è venuto in mente proprio in questi giorni.
Dalla scalinata della chiesa è uno spettacolo vedere quel mercatino nel buio della sera: un buio che sembra precipitare troppo presto e che però, lì, mette ancora più in rilievo lo scintillio delle luci.
Mi trovavo sulle scale per scattare qualche foto quando ho visto arrivare un gruppo di “mostri” danzanti. Subito si sono create due ali di folla, una dalla parte del mercatino e una dalla parte della cattedrale. In mezzo, la danza dei mostri si è conclusa, dopo molte evoluzioni, intorno a un fuoco che simboleggiava la speranza del risorgere della luce a primavera. Così mi spiegava, con pazienza per la mia pessima comprensione del tedesco, un salisburghese. Di fronte al mio stupore, lui sembrava compiaciuto del fatto che un rito pagano si svolgesse liberamente davanti alla cattedrale e in presenza delle bancarelle di Natale: «Die Hoffnung ist immer gut»,”La speranza è sempre un bene”, credo che mi abbia detto. E poi qualcos’altro che non ho capito.

Ho chiesto in seguito informazioni anche ad altre persone e ho saputo che, nelle religioni pagane pre-cristiane di quella zona delle Alpi, Frau Perchta, il capo di quei “mostri”, era una creatura semidivina che soprintendeva al passaggio del solstizio d’inverno. Le creature demoniache che l’accompagnavano si chiamavano Perchten. Le maschere che attraversavano la piazza rappresentavano per l’appunto queste straordinarie creature disposte a celebrare la luce persino nel giorno più breve e buio dell’anno. Un segno di speranza – di cocciuta speranza, mi verrebbe da dire – che mi ha quasi commosso allora e mi ha di nuovo e più fortemente commosso quando l’ho ricordato nei giorni scorsi di fronte allo scempio del mercatino di Natale sul Ku’damm di Berlino.
Attraverso quel rito salisburghese si capisce infatti perché, con o senza Frau Perchta, nessuno da quelle parti può pensare di rinunciare ai mercatini, simbolo essi stessi della luce nei giorni più bui dell’anno. Chi lo facesse rinuncerebbe anche alla speranza nel domani. E difatti i mercatini non sono, come tanti credono, soltanto un luogo di shopping ma un’importante festa di futuro. Per questo continuano a essere aperti, in Germania, in Austria e dovunque questa tradizione sia radicata.
E ci aiutano a sperare, quei mercatini. Ci aiutano tutti: noi tranquilli cittadini d’Europa così come i disperati delle parti del mondo distrutte dalle guerre. Nel profondo del buio, c’è chi celebra la luce perché sa che verrà.
Per questo, nonostante tutto, Auguri!

Trascrivo qui sotto una poesia che ho scritto allora, poco dopo essermi allontanato dalla Domplatz di Salisburgo, e che mi sembra, anche vista con il senno di poi, abbastanza rappresentativa dello spirito di quel rito del 21 dicembre.

Michele Tortorici
Il baratto dei Perchten (da Viaggio all’osteria della terra, Manni, 2012)


E poi i Perchten la luce, che la notte
precipitosa del ventuno
di dicembre aveva spenta, l’hanno riaccesa loro con le fiaccole
e insieme con le danze che mimavano
più lunghe giornate e facevano già festa
alla venuta della primavera.

Nella piazza infuocata Frau Perchta e i Perchten barattavano
– se ho ben capito – l’adesso con il dopo, il freddo e il buio
presenti con la stagione ancora da venire.

Un baratto speciale: come è possibile calcolare
la congruità di uno scambio tra quello che c’è e la speranza
di quello che sarà? Anche se
– a dire il vero – i Perchten di tutto il susseguirsi
delle stagioni, per il fatto
che di anno in anno ugualmente
si ripetono, sanno – o credono
di sapere – pressoché tutto, pensano comunque
di potersi fidare. La notte
del solstizio, in ogni caso, non hanno dubbi i Perchten
sul crescere del giorno il giorno dopo.


Mio padre e La classe degli asini

Oggi voglio ricordare i cento anni dalla nascita di mio padre. È vero che la ricorrenza cade, per la precisione, domani. Ma ci sono due ragioni per le quali non è comunque sbagliato che io la ricordi oggi.
La prima è che, per un errore dell’incaricato del Comune di Favignana che allora registrò la sua venuta al mondo, su tutti i documenti “ufficiali” mio padre, anziché il 16, risulta nato con un giorno di anticipo, il 15 novembre: oggi, appunto.
La seconda ragione è che la ricorrenza dei cento anni dalla nascita di mio padre è stata celebrata ieri sera, nientemeno, dalla Rai: naturalmente “a sua insaputa”, come capita, almeno a dire dei responsabili, per tante azioni ignobili che si commettono, ma anche, nel caso di ieri sera, per una azione nobile.
L’azione nobile è stata quella di trasmettere un film-tv, La classe degli asini, che, nonostante qualche errore storico e una notevole trascuratezza nella descrizione dell’amministrazione scolastica, ha richiamato bene e con argomenti forti alla mente degli italiani una pagina bellissima della storia della scuola italiana: anzi, una pagina che ha fatto bella la scuola italiana. Di quella pagina, la battaglia per l’abolizione delle “classi differenziali”, mio padre ha scritto non poche righe.
Ecco i fatti. Uno dei primi provvedimenti del primo governo di centro-sinistra, al quale mio padre, benché simpatizzante del Pci, guardava con diffidente simpatia, fu la riforma della scuola media. Un evento epocale che, a quindici anni dalla entrata in vigore della Costituzione, ne attuava uno dei principi fondamentali, quello dell’obbligo scolastico in un ordinamento uguale per tutti fino ai quattordici anni. Quella legge, la 1859 del 31 dicembre 1962 (sì avete letto bene: uscì nella G.U. dell’ultimo dell’anno), entrata in vigore dall’anno scolastico successivo, conteneva una serie di misure straordinariamente innovative per la società italiana che veniva da secoli di analfabetismo e che, anche in quegli anni di boom economico incipiente, aveva una percentuale altissima della popolazione che non proseguiva gli studi dopo la “licenza elementare” oppure li proseguiva in quelli che venivano chiamati “corsi di avviamento professionale”. La legge 1859 impose per tutti il nuovo ordinamento. Ripeto: un evento epocale.
Tuttavia, all’articolo 12, quella legge affermava: «Possono essere istituite classi differenziali per alunni disadatti (sic!) scolastici». In un primo tempo non tutti si resero conto che quell’articolo, pur con tutte le garanzie che prevedeva, sanciva a tutti gli effetti una una vera e propria segregazione degli alunni con difficoltà. E in molte scuole cominciarono a nascere le “classi differenziali”. Non in quelle dove mio padre è stato preside.
Con pochi colleghi sparsi un po’ in tutta Italia, ma soprattutto nel centro e al nord – e, ho scoperto ieri sera alla tv, anche con una collega di Torino che aveva un pressante motivo personale per condurre quella battaglia –, mio padre fu tra coloro che si batterono, contro la segregazione prevista da quell’articolo di legge, per un principio contenuto in una parola che allora non era particolarmente diffusa né particolarmente amata: “integrazione”.

Basandosi sul fatto che la legge prevedeva la possibilità, ma non l’obbligo, della istituzione delle classi differenziali, questi presidi chiedevano essenzialmente due cose: che gli alunni con difficoltà o disabilità anche gravi fossero inseriti nelle classi insieme a tutti gli altri; che «le forme adeguate di assistenza, l’aggiornamento degli insegnanti e ogni altra iniziativa utile» che la legge prevedeva per le classi differenziali fossero resi disponibili anche per quelle classi nelle quali, senza che fossero “differenziali”, venivano inseriti gli alunni con difficoltà o disabilità.

I presidi che condussero quella battaglia, come si è visto bene nel film-tv, si assunsero responsabilità personali molto serie e attirarono in un primo tempo le critiche sia dell’amministrazione scolastica (ricordo che mio padre parlava a casa di convocazioni non proprio “amichevoli” da parte del Provveditore agli Studi dell’epoca), sia delle famiglie che non volevano “disadattati” e “anormali” in classe a fianco dei loro figli.
Mio padre non era tipo che si facesse scoraggiare dai superiori ed era invece un tipo convincente, non per banali capacità retoriche, ma perché in lui la dedizione e la buona fede trasparivano. Insomma, la battaglia che quei pochi presidi condussero ebbe successo e portò, prima, a forme di sperimentazione di classi comprendenti alunni con difficoltà o disabilità e, nel 1977, alla approvazione della legge 517. Questa aboliva le classi differenziali e istituiva «attività scolastiche di integrazione anche a carattere interdisciplinare, organizzate per gruppi di alunni della stessa classe o di classi diverse, ed iniziative di sostegno, anche allo scopo di realizzare interventi individualizzati in relazione alle esigenze dei singoli alunni». Oggi quel principio di integrazione contenuto nella legge 517 è visto come un punto di riferimento valido a livello planetario e, sotto questo aspetto, la scuola italiana è considerata difatti una delle prime al mondo.

Ecco, di mio padre avrei potuto ricordare la sapienza di linguista, poiché fu tra i primi a studiare in Italia, negli anni Sessanta del secolo scorso, i testi fondamentali della linguistica strutturale (spendendo una fortuna nell’acquisto di libri stranieri che faceva venire dalla Francia) e fu tra i pochissimi che, invece di seguire pedissequamente quelle teorie, le reinventò in maniera originale per una didattica innovativa. Avrei potuto ricordare la passione del latinista che lo aveva portato leggere per intero la collezione dei “Classici latini” della Zanichelli e a tenere sul suo comodino, negli ultimi giorni terribili della malattia che lo ha portato alla morte, il De Officiis di Cicerone. E invece, spinto dal film-tv della Rai, ricordo oggi, nella ricorrenza dei cento anni dalla sua nascita, una battaglia civile che mi sembra connaturata al suo essere stato, nel corso della sua vita, prima ancora che un intellettuale, un uomo buono e giusto per il quale la “persona” in quanto tale veniva prima di tutto. Un uomo buono e giusto del quale tengo strette nella memoria la severa dolcezza del padre e la durissima tempra del combattente.

Grazie papà.

Ignoranza digitale: Eschilo e Dante possono aiutarci a capire

Alcuni recenti fatti di cronaca (uno molto triste, il suicidio di una donna di trentuno anni, uno decisamente salottiero se non addirittura frivolo, l’assalto di molti internauti alla giornalista Natalia Aspesi per la sua confessione di non conoscere il Foscolo) hanno spinto tanti “esperti” e “commentatori” ad affrontare di fretta un tema che merita forse una attenzione e una riflessione più distese e comunque slegate dall’attualità.
Il tema è quello dell’essenza dei new media. Essa consisterebbe – riassumo e, necessariamente, banalizzo – nel fatto che questi media sono incontrollabili per la velocità della divulgazione delle informazioni e per la conseguente diffusione di queste ultime in misura esponenziale: cioè, a ogni livello della velocissima divulgazione delle informazioni, il numero di coloro che ne vengono a conoscenza non si moltiplica per due, per tre etc., ma si eleva alla seconda, alla terza potenza e così via.
Il che è vero. Ma è anche vero che nessuno si è preso la briga di insegnarci come ci si comporta in relazione a questi media. Insegnare, non dico a quelli della mia generazione (per i quali tuttavia, una volta, c’era il maestro Manzi: che nostalgia!) ma almeno a quelli che, ben dopo l’avvento di questi media, sono andati a scuola e hanno ora trenta o quarant’anni e a quelli che a scuola ci vanno adesso e ci andranno nei prossimi anni.
Veloci, e dunque incontrollabili, questi media. Anche le onde del mare in tempesta lo sono e nessuno pretende di controllarle: però è abbastanza normale che ciascuno di noi voglia uscire vivo da una imbarcazione che navighi attraverso quelle onde.

Da oltre sessant’anni, da quando McLuhan parlava di «età elettrica» della comunicazione e inventava il concetto di «villaggio globale» (ricordate: «L’elettricità ha ridotto il globo a poco più che un villaggio»1?), si è affermata la tendenza a vedere nella velocità il carattere specifico dei new media. Magari, nei sistemi aziendali, la velocità unita all’organizzazione2. ma soprattutto la velocità. Questa tendenza si è accentuata negli ultimi decenni, con il passaggio dall’«età elettrica» della quale parlava McLuhan a quella “digitale”. Ancora di più si è rafforzata da quando in questa “età digitale” sono entrati di prepotenza gli smartphone, cioè dal 2007 in poi. Ma è un errore. E questo errore non ci aiuta a capire il fenomeno: e dunque non ci aiuta, per riprendere la metafora precedente, a uscire vivi dalle onde del mare in tempesta.

La velocità della trasmissione non è affatto, di per sé, una prerogativa dei media dell’età “elettrica” o di quella digitale. Basta leggere questo brano che risale – niente meno! – alla metà del quinto secolo a.C.:


GUARDIA
Dei ! Vi chiedo di liberarmi da questo tormento, questa guardia che dura da un anno. Dormire qui rannicchiato, sulla reggia degli Atridi, accovacciato come un cane! Ormai so riconoscere le costellazioni degli astri notturni, quali portano l’inverno, quali l’estate ai mortali: i signori luminosi del cielo, so quando tramontano, so quando sorgono.
Anche ora sto all’erta, aspettando il segnale di una fiaccola: un lampo di fuoco da Troia che porti la notizia, l’annuncio che la città è stata presa.
Questo comanda il cuore maschio della signora, questo spera. E io, nella notte inquieta, sto in questo giaciglio umido che non protegge i miei sogni – la paura, non il sonno, mi è vicina, sempre presente e non mi lascia chiudere serenamente le palpebre al sonno – e quando provo a intonare una nenia, a canterellare piano piano – così, con la musica, cerco di combattere il sonno – allora piango la disgrazia di questa casa e lamento com’era governata bene un tempo.
Ma dovrebbe arrivare finalmente la liberazione da questa fatica: dovrebbe apparire dalle tenebre la buona novella con la luce del fuoco.
Eccoti, fiaccola! Ecco il bagliore che fa splendere nella notte la luce del giorno e una lunga serie di danze, in Argo, per la grazia di questo evento.


Eschilo, Agamennone (459/458 a.C.), Atto I, scena I

Non basta? Vogliamo un’altra testimonianza? Eccola:


Io dico, seguitando, ch’assai prima
che noi fossimo al piè de l’alta torre,
li occhi nostri n’andar suso a la cima

per due fiammette che i vedemmo porre,
e un’altra da lungi render cenno,
tanto ch’a pena il potea l’occhio tòrre.

E io mi volsi al mar di tutto ’l senno;
dissi: “Questo che dice? e che risponde
quell’altro foco? e chi son quei che ’l fenno?”.


Dante Alighieri, Inferno, VIII, 1-9

Nel primo brano Eschilo ci parla della velocità e dell’efficacia del sistema di comunicazione organizzato per ricevere a Micene la notizia della vittoria dei Greci nella guerra di Troia. Nel secondo brano, Dante ci descrive un sistema sostanzialmente identico e altrettanto efficace usato dai diavoli della Città di Dite (la parte più bassa dell’inferno) per comunicare tra loro. Scritti a circa millesettecento anni di distanza l’uno dall’altro e il più recente settecento anni fa, entrambi questi brani ci ricordano che le informazioni potevano correre alla velocità della luce (o quasi) anche molto tempo fa. Il fatto è che tanto Eschilo quanto Dante pongono l’accento, più che sulla velocità della comunicazione, su altri aspetti decisamente più importanti – allora come oggi.

Nella tragedia di Eschilo il punto della questione è l’uso che viene fatto di quella comunicazione veloce. Come è noto, essa permise a Clitennestra e a Egisto di preparare con molto anticipo l’assassinio di Agamennone e consentì loro di compiere il delitto – per così dire – con la sicurezza del risultato: cioè con il massimo dell’efficacia. Nell’ottavo canto dell’Inferno Dante ci descrive con precisione quello che potremmo chiamare “l’effetto di tracimazione” della comunicazione: nelle teorie della prima metà del Novecento, la comunicazione è stata spesso descritta come un processo che avviene dentro un canale, ma nella realtà colui che in quelle teorie veniva chiamato l’«emittente» non sa mai – mai – a chi, oltre che al destinatario designato, arriverà il suo messaggio: un messaggio necessariamente portato a tracimare dalle sponde di quel “canale”. Sulle mura della Città di Dite i diavoli si scambiano un messaggio i cui destinatari sono loro stessi e un altro diavolo (Flegiàs); tuttavia, persino in un posto non poi tanto frequentato (certamente molto meno del web ai nostri giorni), quel messaggio tracima verso due destinatari imprevisti che non riescono magari a coglierne il contenuto preciso, ma sanno che esso è stato inviato e tanto basta perché si mettano in guardia. Quando Flegiàs arriva, Virgilio, il più “esperto” dei due “destinatari imprevisti” del messaggio, è già pronto ad accogliere quel diavolo a modo suo: «Flegïàs, Flegïàs, tu gridi a vòto», gli urla (con un verso dal ritmo bellissimo, sul quale meriterebbe di fare uno studio a parte) e quello, che già godeva per la soddisfazione di traghettare sulla palude Stigia altre due anime dannate, è costretto a ricredersi:


Qual è colui che grande inganno ascolta
che li sia fatto, e poi se ne rammarca,
fecesi Flegïàs ne l’ira accolta.


Dante Alighieri, Inferno, VIII, 22-24

Se dunque la velocità non è, di per sé, il fatto nuovo che rende nuovi i media “digitali” (anche a differenza di quelli “elettrici”), che cos’altro è che li rende tali?
Il fatto nuovo, rispetto al quale bisognerebbe attrezzarsi con nuove competenze, è questo: i contenuti, una volta che siano stati digitalizzati, non sono altro che “bit”3, con tutto ciò che questo comporta, come aveva già capito nel 1995 Nicholas Negroponte:


Quando tutti i media saranno digitali – poiché i bit sono bit – si avranno immediatamente due risultati fondamentali.
Primo, i bit si possono mescolare facilmente. Si possono usare e riusare, insieme o separatamente. L’insieme di audio, video e dati viene chiamato multimedia; sembra complicato, ma non è altro che una mescolanza di bit.
Secondo, nasce un nuovo tipo di bit – un bit che ti parla di altri bit. Questi nuovi bit hanno tipicamente la funzione delle “etichette”, usate dai giornalisti per identificare i loro appunti. Esse sono normalmente usate anche dagli autori scientifici ai quali si chiede di fornire, insieme all’articolo, alcune parole chiave. Questi bit supplementari possono costituire un indice del contenuto o una descrizione sintetica dei dati che seguono. […] Questi bit non si possono né vedere né sentire, ma danno delle informazioni a voi, al vostro computer o a strumentazioni particolari4.


In sostanza, ci fa capire Negroponte, oltre ai caratteri della immodificabilità, della riproducibilità e della “mescolabilità” (qui si aprirebbe un discorso sul concetto di multimedia, che io invece non apro affatto), il contenuto trasmesso da un medium digitale ne ha almeno altri due particolarmente importanti: quello che è espresso in sequenze di bit (byte), quindi, sempre nello stesso modo, e quello che il dato digitale può contenere al suo stesso interno un metadato, cioè un aiuto per capire di che categoria di informazione si tratta.

Si noti che la disponibilità di metadati differenti (da intendere qui come codifiche differenti) porta a differenti interpretazioni: […] la stringa di 3 byte 01000001 01000001 01000001 può essere intesa come tre caratteri alfabetici (e allora, secondo il codice ASCII, decodificata in “AAA”) oppure come i livelli delle tre luci componenti un colore (e allora, secondo la codifica RGB, decodificata in un grigio scuro)5.

Negroponte non parla di velocità, ma di qualità delle informazioni trasmesse con strumenti digitali. C’è qualcuno che ha ragionato in questi decenni su una questione così decisiva? Forse qualche studioso, ma certo non le persone comuni che pure tutti i giorni a tutte le ore usano quegli strumenti e fruiscono delle informazioni codificate e trasmesse da quegli strumenti.

Tra le tante belle parole a vuoto scritte nei documenti dell’Unione Europea ci sono quelle con le quali la «competenza digitale» è stata inserita tra le «otto competenze chiave per l’apprendimento permanente» dei cittadini: «apprendimento permanente», quindi diritto anche di coloro che hanno la mia età. Altre belle parole a vuoto si trovano nelle “raccomandazioni” rivolte dall’Unione ai paesi membri perché questi facciano conseguire ai loro cittadini questa competenza, naturalmente insieme alle altre. Se, invece di essere parole a vuoto, fossero azioni di politica culturale e scolastica, sarebbe interessante notare quanto quelle contenute nella Raccomandazione relativa alla «competenza digitale» (la trovate qui, insieme alle altre sulle «otto competenze chiave») abbiano a che vedere con ciò che ci hanno detto, ormai un po’ di tempo fa, Eschilo e Dante.

Infatti, quando la Raccomandazione parla di «spirito critico» nell’uso delle «tecnologie della società dell’informazione», di «consapevolezza delle opportunità e dei potenziali rischi di Internet e della comunicazione tramite i supporti elettronici» e finalizza l’uso del computer a «reperire» e «valutare» le informazioni (oltre che a tutto il resto), ci fa capire che la «competenza digitale» riguarda prevalentemente, non la velocità, ma il trattamento delle informazioni. La «competenza digitale» è insomma centrata sul contenuto, su quel contenuto che nei media digitali sembra dissolversi in sequenze di bit e, invece, è sempre là, con la sua forza e – starei per dire – con la sua fisicità. La «competenza digitale» è dunque una sorta di epistemologia applicata, in quanto si occupa dei fondamenti, della natura, dei limiti e delle condizioni di validità del sapere compreso nei contenuti digitali, e, dall’altra – di conseguenza –, è una delle condizioni per la riflessione critica di chi voglia consapevolmente esercitare la propria cittadinanza.

Come avevamo già capito con la lettura di Eschilo e di Dante, il problema non è allora la velocità della comunicazione ma è – da sempre – quello della consapevolezza che abbiamo di come si usa, di perché si usa e di chi usa l’informazione in essa contenuta. Il fatto che essa sia trasmessa attraverso media digitali, se siamo “competenti”, può aiutarci a verificarne la pertinenza, la validità e a collocarla al posto giusto nel sistema – non necessariamente sequenziale, anzi preferibilmente ipertestuale (ma qui si aprirebbe un altro non facile capitolo di riflessione e approfondimento) – nel quale organizziamo tutte le informazioni che acquisiamo: quella che una volta si chiamava, senza troppe complicazioni, “conoscenza”.
Se non siamo “competenti”, può aiutarci ad affondare alla guida di una imbarcazione non adatta ad attraversare le onde del mare in tempesta.


 

Il centenario della battaglia di Verdun

Il presidente francese Mitterrand e il cancelliere tedesco Kohl si tengono per mano davanti all’ossario di Douaumont (settembre 1984)

Nessun giornale italiano ne parla (non ho una completa rassegna stampa, ma da una rapida occhiata che ho dato in edicola, temo proprio che sia così: intanto ecco che cosa ne dice la BBC) e dunque rimedio io per i venticinque lettori di questo blog. Ecco la notizia: si celebra oggi in Francia, con un incontro tra il presidente francese Hollande e la cancelliera tedesca Merkel, il centenario della battaglia di Verdun (21 gennaio-15 dicembre 1916).
Naturalmente, domani anche i giornali italiani – e oggi i telegiornali – parleranno di questo incontro per quanto di attuale i due leader diranno in tema di economia, di migrazioni, di banche, di lavoro e di chissà che altro. Io voglio invece parlare del motivo inattuale per il quale i due leader si incontrano. Lo fanno perché da poco più di settanta anni in Europa di battaglie come queste non ce ne sono state più. E loro due sono tra coloro che si augurano che non ce ne siano mai più. È vero, ci sono state altre guerre in Europa in questi settanta anni: la Guerra dei Balcani (1991-1995), con l’assedio di Sarajevo – a pochi passi dai nostri confini –, ha dimostrato a chi lo avesse dimenticato a quali atrocità può portare un conflitto armato tra popoli fino a poco prima “amici”. Ma non ci sono state battaglie atroci e sanguinose come quella di Verdun nella quale persero la vita sul campo più di quattrocentomila soldati tedeschi e francesi: quattrocentomila morti tra i quali non sono “computati”, perché non si è mai riusciti a contarli, i militari e i civili che morirono tra i circa ottocentomila avvelenati dai gas: molto più di un milione tra morti e feriti in un solo campo di battaglia!

Mi sembra opportuno ricordare con solennità questo centenario perché vedo accanto a me, in Italia e fuori d’Italia, il risorgere di partiti isolazionisti e nazionalisti oggi alleati tra loro nel volere la fine dell’Unione Europea e domani, necessariamente, pronti a scannarsi l’un l’altro (anzi pronti a mandare a scannarsi i giovani dei rispettivi paesi, mentre loro staranno a guardare) per un lembo di territorio, per un orgoglio ferito, per una alleanza non rispettata, per un migrante in più o in meno da accogliere o non accogliere.

Ho avuto la fortuna di vivere nel più lungo periodo di pace che questa parte del mondo ha conosciuto in tutta la sua storia millenaria. Per millenni, per un motivo o per un altro (spesso, nell’antichità, per risolvere problemi di esistenza), popoli vicini, tribù diverse dello stesso popolo, fazioni avverse delle stesse tribù si sono scannati senza interruzioni se non di pochi anni (al massimo poco più di una quarantina tra il 1870 e il 1914) seminando, in particolare, il territorio lungo il quale corrono oggi i confini tra Francia e Germania di una quantità incalcolabile di cadaveri: decine di milioni? No, forse centinaia di milioni. Oggi, là dove ci sono ancora certamente i resti scheletriti o solo le polveri di quei cadaveri, corrono autostrade che attraversano i confini da uno stato all’altro senza bisogno di passaporto e dove in un minuto si vedono passare auto con targhe di venti diversi paesi europei (mi sono preso il gusto di fare questo conto una volta che percorrevo l’autostrada da Baden Baden a Strasburgo): auto di persone che vanno a divertirsi, che vanno a fare affari, magari anche affari sporchi, che vanno a insegnare o a studiare, che vanno a fare l’amore. Tutto, tranne che la guerra.

Ecco perché mi sembra opportuno ricordare il centenario di Verdun: non per quanto di attuale potranno dirsi oggi Hollande e Merkel, ma per quanto di inattuale c’è nel ricordo, che giustamente loro vogliono celebrare, di una guerra europea. Anche per i miei nipoti vorrei che il ricordo di una guerra europea fosse inattuale. Voi no?

Il mito siamo noi

Il 18 maggio alle 21, al teatro Porta Portese di Roma, alcuni miei testi poetici
letti attraverso una azione scenica che ne sottolinea il rapporto con il mito

Da Giambattista Vico in poi il mito è stato considerato una forma di conoscenza, anzi la forma originaria di quel vocabolario dell’anima umana che si è venuto via via costruendo nel rapporto tra le cose e le parole che ha attraversato la storia di noi esseri pensanti, osservanti e parlanti. Secondo Hegel, il mito fa parte, sì, «della pedagogia del genere umano, poiché eccita ed attrae ad occuparsi del contenuto», tuttavia «siccome in esso il pensiero è contaminato da forme sensibili, [il mito] non può esprimere ciò che vuole esprimere il pensiero. Quando il concetto si è fatto maturo, non ha più bisogno di miti». Ci sarà però un motivo se gli esseri umani continuano a voler conoscere attraverso il mito, anzi, spesso, vogliono conoscere se stessi attraverso il mito.

Prendiamo un caso esemplare della poesia del Novecento: Umberto Saba. Nel 1933, nella raccolta Parole, Saba scrive una poesia dal titolo Ulisse. Leggiamola.


O tu che sei sì triste ed hai presagi
d’orrore – Ulisse al declino – nessuna
dentro l’anima tua dolcezza aduna
la Brama
per una
pallida sognatrice di naufragi
che t’ama?


E ora leggiamo anche il commento che lo stesso Saba ha fatto di questa poesia nella sua Storia e cronistoria del Canzoniere:


La breve poesia Ulisse, una delle più brevi di tutto il Canzoniere e nella quale riecheggia il motivo della “Brama”, offre al lettore quello che “preso a sé” è forse il più bel verso di Saba1: «pallida sognatrice di naufragi». Ulisse al declino è probabilmente il poeta stesso. Nella figura di quell’astuto greco egli si è più volte (non sappiamo se a torto o a ragione; probabilmente più a torto che a ragione) “eroicizzato”. (vedi anche quella che, fino a oggi, è la sua ultima poesia: il componimento omonimo che chiude Mediterranee).


Per capire il rapporto esemplare di Saba con il mito leggiamo dunque, infine, come il poeta nelle vesti di critico di se stesso ci suggerisce, questo secondo componimento intitolato Ulisse, inserito nella raccolta Mediterranee, del 1946, con la quale si chiudeva l’edizione del Canzoniere pubblicata nel 1948.


Nella mia giovanezza ho navigato
lungo le coste dalmate. Isolotti
a fior d’onda emergevano, ove raro
un uccello sostava intento a prede,
coperti d’alghe, scivolosi, al sole
belli come smeraldi. Quando l’alta
marea e la notte li annullava, vele
sottovento sbandavano più al largo,
per fuggirne l’insidia. Oggi il mio regno
è quella terra di nessuno. Il porto
accende ad altri i suoi lumi; me al largo
sospinge ancora il non domato spirito,
e della vita il doloroso amore.


Umberto Saba

È fin troppo facile osservare che il Saba cinquantenne di Parole vede se stesso in un «Ulisse al declino» che potrebbe, lui eroe della “Brama” per antonomasia, non avere più brama «per una / pallida sognatrice di naufragi» (è vero: un verso bellissimo!). Quello di Saba è un dubbio. E da quel dubbio germina la prima poesia che ha, non a caso, la forma di una breve domanda.
È altrettanto facile osservare che nella seconda splendida poesia (splendida, nel senso proprio della parola: che splende di luce marina, solare, smeraldina) il Saba di Mediterranee, di quasi quindici anni più vecchio, si riflette invece in un Ulisse tutt’altro che in declino: non a caso questa poesia è dominata, splendidamente, dalla parola rima “al-largo” che ci rimanda all’Ulisse navigatore, anzi all’Ulisse insaziabile, dantesco più che omerico.
Ma queste due facili osservazioni nascono dall’implicita persuasione che “il mito siamo noi”. Non avremmo nemmeno potuto abbozzarle nella nostra mente se non fossimo intimamente convinti che, per conoscerci, per conoscere noi stessi e la relazione che abbiamo con gli altri («il porto / accende ad altri i suoi lumi», scrive Saba con questa consapevolezza), possiamo ricorrere al mito; qualche volta dobbiamo ricorrere al mito, a quel patrimonio di immagini e racconti che qualcuno ha studiato, qualcuno no, ma che sono disponibili per l’immaginario di tutti noi da migliaia di anni, anzi sono l’immaginario di noi da migliaia di anni. Perché facciamo questo? Scrive Michail Lifšic che «nei miti il mondo reale si presenta sotto l’angolo visuale della libertà». Certo la libertà di pensare il mondo prima del λόγος: prima e anche più arditamente di quanto sia consentito al λόγος (nonostante quello che ne pensa Hegel). Ma, soprattutto, penso io, la libertà di sentire il nostro divenire come indefinito, come parte di un indefinito e infinito trascorrere nel quale ciascuno di noi conosce mentre ri-conosce e mentre si ri-conosce.

Questo è l’angolo visuale sul mondo che il mito ci dà. Guai se ce ne privassimo.
Per questo ho riunito in una “azione scenica” intitolata Il mito siamo noi la lettura di alcune mie poesie che, in modo più o meno diretto, si legano con fili fortissimi a quel patrimonio al tempo stesso così lontano e così vicino. L’ho fatto per sollecitare nuova conoscenza, ri-conoscimento di sé e degli altri.
Il 18 maggio prossimo alle 21 questa “azione scenica” sarà eseguita, nella bella Sala Brecht del teatro Porta Portese di Roma, da me, da Paola Nanni e da Monica Bianchi, accompagnati dal flauto impareggiabile di Annalisa Spadolini.

25 aprile. La Resistenza dei ragazzi

Una decina di anni fa ho visto per caso nella libreria di una stazione ferroviaria la nuova edizione di un vecchio libro che avevo letto da ragazzo, le Lettere di condannati a morte della Resistenza italiana (Einaudi, 2002; l’edizione che avevo letto io era quella del 1952, nella foto qui a fianco, che mio padre conservava bene in vista nella sua monumentale libreria di mogano: libreria che, mentre scrivo queste righe, mi guarda da dietro le spalle). Dato che mancava ancora del tempo alla partenza del treno, ho preso in mano quel libro e ho cominciato a rileggere quelle pagine così belle e così forti.
Le ho rilette con la mia esperienza di insegnante e, mentre quando le avevo lette per la prima volta non avevo fatto caso all’età di coloro che le avevano scritte, a distanza di quarant’annil’età di alcuni di quei condannati a morte mi ha colpito come una stilettata: avevano – ho pensato – l’età dei miei alunni di quando insegnavo al liceo, diciassette, diciotto, diciannove anni.
Mi aveva colpito in particolare, e non l’avevo notato alla prima lettura o non me lo ricordavo, il tono di quelle lettere: niente di “eroico”; erano, sì, “ultime” parole, ma scritte come se si trattasse di una partenza, con serenità, con accettazione. La morte era nel conto delle cose possibili. Ecco: si trattava di dar conto di questa cosa ai genitori, agli amici, alla fidanzata. E coloro che avevano quella straordinaria forza d’animo erano ragazzi. Sarebbero potuti essere miei alunni.
Durante il viaggio, uno dei miei tanti Roma-Torino del quale non ricordo però la ragione precisa, ho scritto, sull’onda dell’emozione di quella rilettura, la poesia che propongo qui sotto, Alunni, che qualche anno dopo è entrata a far parte della mia raccolta di versi La mente irretita. Questa poesia è poi diventata molto cara a tanti colleghi. Uno ha voluto che fosse trascritta sulla “pergamena” di saluto che gli è stata donata dalla scuola quando è andato in pensione, altri l’hanno letta a loro volta ai loro alunni; Manuela Vico, straordinaria insegnante di francese animatrice del Premio di poesia “Inter-Alpes” (al quale partecipano alunni della provincia di Cuneo e della regione francese della Provence-Alpes-Maritimes) ha voluto farne una specie di colonna sonora delle manifestazioni nelle quali si articola questo premio e ogni volta la fa leggere e la commenta con sempre rinnovata emozione.

Oggi le ultime testimonianze – lettere, appunti, fogli di diario – di condannati a morte e di deportati della resistenza italiana sono conservate nel sito ultimelettere.it che consiglio a tutti di andare a visitare con l’attenzione che merita. Da questo sito (e non dal libro che ho letto e riletto) traggo le lettere di tre ragazzi di diciassette anni che mi sembra facciano capire, meglio di qualsiasi “commento”, il senso della mia poesia Alunni.

Lettera di Ludovico Ticchioni (Tredicino) a … scritta in data 17-01-1945 da Carcere

17 gennaio
Sono sicuro che oggi
sarà il mio ultimo
giorno di vita.
Non mi importa
di morire.

Lettera di Domenico Caporossi (Miguel) alla Madre scritta in data 21-02-1945

21/2/1945
Cara Mamma Vado a morire,
ma da partigiano, col sorriso sulle labbra
ed una fede nel cuore. Non star malinco=
nica io muoio contento. Saluta amici e
parenti, ed un forte abbraccio e bacioni
alla piccolo Imperio e Ilenio e
il Caro Papa, e nonna e nonno e di
ricordarsene sempre. Ciau Vostro figlio
Domenico

Lettera di Lorenzo Alberti (Renzo) ai familiari

[Fronte]

Cara Mamma, sono stato preso
da dei tedeschi a Upega e sono stato
condannato a morte.
Non stai a piangere e né a strillare non
dai colpa a nessuno. Vivi tranquilla
ci hai ancora il fratello che ti
tiene compagnia. Ti può aiutare
nella vecchiaia.
Lo so che dopo tanti sacrifici
ti trovi un figlio di meno. Non
ti arrabbiare!
Caro papà vivete tranquilli
in famiglia come principi.
Sono morto senza
torture
Caro Fratello non piangere
aiuti bene ai

[Retro]

genitori senza farli arrabbiare.
Cari famigliari salutatemi tutti
i cari conoscenti e parenti
dite a loro che il destino volle così.
Vi saluto tutti
Renzo

Ecco, Ludovico, Domenico, Renzo, e tanti altri come loro, li avrei voluti come alunni. Dedico questa poesia a tutti gli alunni che ho avuto.


Michele Tortorici

Alunni (da La mente irretita, Manni, 2008)


Rileggendo
le Lettere dei condannati a morte della Resistenza

Alunni vi avrei voluti nell’ora
che vi ha sommersi la storia,
che vi ha affrancati la vostra
temeraria purezza,
che vi ha innalzati la speranza
nella parola che s’invera
come un giuramento.

Alunni vi avrei amati per potere
imparare la fede che attraversa
la morte come un’onda
di piena penetrata
nel mare. Vi avrei cercati per dare
inaspettate risposte alle troppe
impazienti pagine che ho letto. Vi avrei
attesi perché non si chiudesse
il portone della scuola e avrei scavato
per voi macerie di futuro
in offerta d’amore.

Avreste forse anche voi
prestato la vostra fede alle parole
che ho fatto scorrere sui banchi, ai versi
di libertà, alle note a piè di pagina sull’uomo
che s’infutura e che s’india; avreste
forse anche voi bevuto l’inganno
propizio di umani simulacri
senza professione di modernità.

Alunni vi avrei abbracciati per ricevere
il vostro contagio, per raccogliere
le lettere che avete scritto e custodirle
nell’archivio della scuola. Lì
un altro insegnante, dopo secoli
d’inettitudine, avrebbe scoperto
le pagine nascoste e portato
a nuovi alunni le vostre
parole per inverarle ancora
come un giuramento.


Marco Vagnini: la forma delle idee

Marco Vagnini, lo straordinario illustratore di due mie brevi raccolte di versi, è scomparso improvvisamente a cinquantuno anni il 14 febbraio scorso. Lui scriveva di sé con modestia di essere un «industrial designer, ma anche un graphic designer e un professore di design dell’ISIA (Istituto Superiore per le Industrie Artistiche) di Roma». Nel ricordarlo a due mesi dalla morte, io posso dire di lui che era un creatore di bellezza.

Era un artista a tutto tondo perché la sua passione era trovare la ragione delle forme che ci stanno attorno: le forme degli oggetti e delle loro rappresentazioni, le forme che lo spazio assume se racchiuso da qualche elemento, le forme nelle quali ci si presenta, nella sua terrestrità, la materia (nella foto qui a fianco Marco Vagnini è accanto a una delle sue opere di pittura materica, che lui chiamava “artefatti naturali”) e, infine, la forma più difficile da trovare, la forma delle idee.
Che cosa vuol dire “la forma delle idee”?
Per spiegarlo devo ripercorrere un periodo bello della vita di Marco e della mia. Poco meno di vent’anni fa l’ISIA collaborava con il Ministero dell’Istruzione per la realizzazione di opere di design, dagli opuscoli per la diffusione delle novità legislative (erano gli anni dell’introduzione dell’autonomia scolastica) fino agli stand con i quali il Ministero partecipava a mostre, fiere e altre situazioni di rapporto diretto con i cittadini. A lavorare per queste occasioni erano Enzo Manili, anche lui a suo tempo professore di design all’ISIA e, appunto, Marco Vagnini, allora suo assistente. Non poche riunioni di lavoro si svolgevano nello studio di Manili in Piazza Giovine Italia. Più che riunioni di lavoro erano cantieri di idee dove si cercava in primo luogo di realizzare un progetto che allora sembrava un po’ pazzo (e che doveva esserlo davvero, dato che nessun “saggio”, successivamente, si è più proposto di realizzarlo): rendere “più bello” il rapporto del Ministero con i cittadini. “Più bello”, sì. Certo, quelli erano gli anni nei quali le nuove norme sulla comunicazione pubblica (oggi del tutto dimenticate, pure se ancora vigenti!) puntavano a qualificare il rapporto tra istituzioni e cittadino nel senso della trasparenza e della semplicità; ma proprio per raggiungere questo obiettivo, noi che ci riunivamo in quello studio (i più assidui, insieme a Manili e Vagnini, eravamo il direttore dell’allora Servizio per la Comunicazione del Ministero, Luigi Catalano, e io) pensavamo che quel rapporto dovesse essere, innanzitutto “più bello”. Via il grigiore connesso, nell’immaginario dei più, a un’istituzione come il Ministero e largo ai colori e alla fantasia. Nel corso di queste discussioni Enzo Manili, genero di Fosco Maraini e orgoglioso proprietario di una copia autografata del suo bellissimo libro di poesie nonsense La gnòsi delle Fanfole, ogni tanto leggeva alcuni di quei versi come via di fuga dalle insensatezze di vecchie norme e vecchi pregiudizi (insensatezze vere e concrete, a differenza dei nonsense di parole della Gnòsi) e poi, ripresa in mano la fidata matita momentaneamente abbandonata a favore del libro, continuava tranquillamente il suo lavoro. Una mattina spiegò in che cosa consisteva, secondo lui, il lavoro del designer: lo spiegò a noi, ma soprattutto a Marco, che comunque, ci fece capire, aveva ascoltato parecchie altre volte quella “lezione”, da allievo prima ancora che da assistente: il lavoro del designer consisteva, secondo Manili, nel «trovare la forma delle idee».

Qualunque allievo avrebbe colto il senso metaforico di quel discorso e si sarebbe fermato lì. Marco no. Marco ha sempre preso sul serio la lezione del suo maestro. Anzi, si potrebbe dire che ha voluto essere più risoluto ancora del suo maestro in quella ricerca. Qui a fianco ecco un esempio di come Marco interpretava l’insegnamento di Manili e, al tempo stesso, seguiva l’idea di rendere più bello il rapporto del Ministero con i cittadini. Non era usuale che gli uffici del Ministero avessero un logo e tuttavia fu Marco stesso a farci notare come un ufficio che nasceva con lo scopo di comunicare meglio non poteva farne a meno: doveva essere riconoscibile; il compito che quell’ufficio si proponeva doveva avere la sua forma e lui l’avrebbe trovata. Eccola, nell’immagine qui a fianco. Questo logo, collocato in basso a destra in tutti i documenti usciti dalla Direzione generale per la Comunicazione (evoluzione del Servizio per la Comunicazione, nato insieme alle norme sull’autonomia scolastica), ha reso in quegli anni riconoscibile la Direzione generale per la Comunicazione più  e meglio di qualunque dichiarazione o spiegazione in merito.

Non voglio dire niente qui di molte delle “grandi opere” (gli stand per esposizioni o manifestazioni pubbliche, in particolare) realizzate da Enzo Manili e Marco Vagnini, anche perché sarebbe impossibile distinguere la mano dell’uno da quella dell’altro. Non posso tuttavia fare a meno di mostrare (nella foto qui a fianco) la straordinaria “Ruota dell’autonomia”: uno stand informativo sui vari aspetti dell’autonomia scolastica presentato al ComPa 2001 e che ha ricevuto in quell’occasione il Premio del cittadino “Diritto all’informazione” attribuito, attraverso una votazione dei visitatori, allo stand migliore.
Voglio invece ricordare una iniziativa di Marco che riguarda proprio la sua convinzione che una istituzione dovesse essere “bella” nel suo porsi in relazione con i cittadini. Parlo degli anni a cavallo tra i due secoli durante i quali, a causa dell’avvento generalizzato dei computer, gli uffici del Ministero avevano rinunciato alla costosa – e bellissima – carta intestata stampata dal Poligrafico dello Stato (anche perché il Ministero in quegli anni aveva cambiato nome: da Ministero della Pubblica istruzione a Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca) e usavano per i documenti ufficiali, dalle circolari ai decreti, normali fogli bianchi in testa ai quali stampavano, ognuno con un carattere diverso, con un corpo diverso, qualche volta con una centratura non perfetta, la scritta istituzionale con sotto il nome dell’ufficio. Una specie di sciatteria generalizzata e, come si può immaginare, chi ama la bellezza può magari sopportare la bruttezza, ma non la sciatteria. Anche in questo caso, fu Marco a fare notare a noi della Direzione generale per la Comunicazione questo aspetto decisamente sconveniente della comunicazione ministeriale. E fu lui a porvi rimedio.
Come? In modo non facile. Ricavò, uno per uno, da una vecchia carta intestata, i bei caratteri calligrafici della scritta “Ministero della Pubblica Istruzione”; sulla base di quei caratteri, tracciò, da straordinario designer, le lettere mancanti per la nuova scritta (per esempio la U e la R maiuscole), si procurò attraverso l’apposito ufficio del Quirinale l’emblema della Repubblica e, infine, realizzò la nuova scritta, su una e su due righe (quella che vedete qui a fianco), pronta per rispondere alle diverse esigenze dei vari uffici. Dati i tempi che corrono, devo forse aggiungere che fece questo lavoro nei pochi spazi di tempo libero che aveva e che non ne ricavò alcun compenso. A noi della Direzione generale per la Comunicazione, non restò che trasmettere il file a tutti gli uffici del Ministero con la raccomandazione di usare con un semplice copia e incolla quella scritta per tutte le comunicazioni ufficiali. Naturalmente, poiché l’amore per la bellezza uno non se lo può dare, ma lo deve avere dentro di sé, allora e oggi quella raccomandazione non è stata sempre seguita.

Copertina Versi inutiliNessuno può meravigliarsi quindi, se, quando ho pensato di realizzare un libro di poesie illustrato, io mi sono rivolto a Marco Vagnini.
La prima volta nel 2010. Il libro è Versi inutili e altre inutilità, del quale riproduco qui a fianco la copertina, di una impareggiabile “purezza” grafica. Una purezza talmente assoluta che lo stesso grafico dell’editore, al vedere quella copertina, rinunciò ad aggiungere il nome, appunto, dell’editore per non introdurre in essa nessun elemento nuovo, che sarebbe stato di disturbo.
La seconda volta l’anno scorso. Il libro è Fine e principio e chi vuole può leggere qui, insieme alle notizie sui versi che vi sono raccolti, il senso della collaborazione tra me e Marco: un senso talmente importante, ai fini stessi della comprensione del libro, che abbiamo deciso di pubblicare, in appendice alle poesie, lo scambio di email che lo documentava. Di questo libro riproduco qui sotto l’illustrazione all’ultima delle quattro poesie che vi sono raccolte. È una elaborazione grafica di una foto della sala delle “Foglie cadute” (in ebraico “Schalechet”) dello Jüdisches Museum di Berlino.
Questa sala rievoca la Shoah in modo molto particolare (qui a destra una vista parziale della sala in una foto diversa da quella sulla quale ha lavorato Marco Vagnini). Alta e lunga, ha il pavimento ricoperto di maschere di metallo con la forma di bocche che urlano. Chi vi entra per la prima volta non sa che cosa fare, ma una hostess invita a non fermarsi e a camminare su quelle maschere di metallo fino in fondo alla sala. Appena calpestate, quelle maschere, per l’attrito dell’una sull’altra, stridono con un’eco che si ripercuote sulle pareti e che dà l’impressione di urli ripetuti.
Chi esce dalla sala dopo averla percorsa fino alla fine ed essere ritornato indietro è una persona diversa da quella che vi era entrata: è come se l’intera storia dell’umanità pesasse sulle sue spalle, ma anche – almeno così è stato per me, in particolare quando ho visitato quella sala per la seconda volta – come se da quel peso potesse nascere una speranza.
Nella poesia scaturita dalla mia esperienza di quella sala, Nuove progenie, ho cercato di riversare tanto il terribile peso del male della storia quanto la potente forza della speranza.
Come dare forma a questa idea? Marco ha creato una prospettiva artificiale nella quale dal fondo oscuro emerge la luce, anzi, le stesse maschere di metallo diventano un elemento luminoso per chi ha il coraggio di guardarle. Una invenzione al tempo stesso bellissima e fedelissima al testo poetico del quale a lungo avevamo parlato insieme.
Alla fine dello scorso anno, proprio per il senso di speranza che porta dentro di sé ho pubblicato su questo blog la poesia Nuove progenie (qui: dove trovate anche molte notizie che aiutano a penetrare il senso di questi versi) in un post di auguri per il 2016. Non avrei mai pensato che l’avrei ripubblicata, a distanza di qualche mese – come ora sento il bisogno di fare – per ricordare il mio carissimo e giovane amico Marco Vagnini, creatore di bellezza.

 

Michele Tortorici
Nuove progenie (da Fine e principio, Roma, Anicia, 2015)


Schalechet

Quando ho visto nel museo,
come foglie cadute, maschere di metallo con la forma
di urli; quando, passo
dopo passo, quelle maschere io le ho sentite stridere, è tornato
alla mia mente con chiarezza l’avvertimento di Temi: «Liberatevi
delle vesti e gettate
dietro di voi le ossa di colei
che con magnanimità vi ha partoriti». Dopo l’ultimo diluvio,
dovevamo non
continuare, una dopo l’altra, generazioni
e generazioni di uomini e di donne come se ciò che era stato
non fosse stato, ma
ricominciare nuove stirpi, fare nascere
nuove progenie dalle ossa della terra.

Schalechet

Quando ho visto nel museo,
come foglie cadute, maschere di metallo con la forma
di urli; quando, passo
dopo passo, quelle maschere io le ho sentite stridere, ho capito
l’avvertimento di Temi. Dopo l’ultimo diluvio,
quegli urli scolpiti nel ferro erano loro
le nuove ossa che la terra, con spietata
magnanimità ci offriva perché, liberati delle vesti, affrancati
dall’ostinato volere
ricordare – quelli, dico, che hanno voluto
ricordare –, le gettassimo dietro di noi per fare nascere
nuovi uomini e nuove donne.

Schalechet


Dante nella selva oscura
Fictio o visio?

Nel mio intervento dello scorso 26 gennaio (qui) ho usato più di una volta, a proposito della Commedia, la parola “visione”. È una parola tornata di recente un po’ di moda tra gli interpreti del poema dantesco. E tuttavia, con il trascorrere dei secoli, si è un po’ perduta la consapevolezza dell’importanza che questa parola ha per il lettore della Commedia. Vorrei affrontare questa questione a partire da una domanda che, invece, è decisamente fuori moda: anzi, questa domanda, da un po’ di tempo, non la fa proprio nessuno. Eccola: che cosa significa esattamente «Nel mezzo del cammin di nostra vita»?

Poiché questo è il primo verso del primo canto della Commedia, vorrei fare subito una breve osservazione a proposito del modo in cui si designa di solito questo canto. Dire, o scrivere (come spesso si fa), “primo canto dell’Inferno” è parzialmente sbagliato. Questo canto precede – è vero – i trentatré canti dell’Inferno, tuttavia introduce non alla prima cantica soltanto, ma all’intera Commedia. Già il Boccaccio ne percepiva con chiarezza questa funzione. Nella sua lettura dell’Inferno, divide la prima cantica in due parti: il proemio (costituito appunto da questo primo canto del quale stiamo parlando) e i successivi trentatré canti.
Dante voleva che il poema fosse di cento canti. Cento, il numero perfetto, ma anche un numero non raggiungibile con tre cantiche: tre, numero perfetto anche questo, e irrinunciabile. Come fare? Il poeta avrebbe potuto raggiungere cento canti, per esempio, aggiungendone uno dopo il trentatreesimo del Paradiso: avrebbe potuto isolare, in una sorta di inno finale, la visione di Dio. Egli ha preferito invece incrementare di un canto la prima cantica e ha deciso di porre questo canto prima degli altri. Se lo ha fatto, deve essere perché avvertiva con forza la necessità di una introduzione generale. Una necessità talmente stringente da spingerlo ad affrontare le non poche complicazioni derivanti da questo “canto in più” all’inizio del poema. Ma lasciamo stare le complicazioni e occupiamoci del perché della scelta dantesca.

Proprio perché si tratta di una scelta che sarebbe potuta essere diversa, essa costituisce anche una scelta di grande importanza. Se Dante ha deciso così è perché vuole che la lettura del I canto della Commedia sia determinante nell’orientare il lettore. Infatti è vero che da come leggiamo questo canto deriva il modo in cui leggeremo tutti gli altri. Proprio perciò capire bene il significato del verso iniziale, sarà essenziale perché il lettore possa continuare la lettura con una interpretazione piuttosto che con un’altra.

E allora, che cosa significa esattamente «Nel mezzo del cammin di nostra vita»?
Potremmo porre questa domanda in un’altra forma: di quale metà della nostra vita parla Dante? Vedremo che la risposta relativa a questo unico verso (il primo del canto-proemio della Commedia) determina davvero il modo in cui poi leggeremo i successivi 14.232 versi.
L’interpretazione corrente, anzi ormai l’unica ammessa, quella che a scuola abbiamo studiato tutti senza che ci venisse proposto neanche il dubbio di possibili alternative, è che Dante voglia fornire con questa espressione una indicazione cronologica: quella relativa al suo trentacinquesimo anno. Egli ci darebbe così, fin dall’inizio del poema, se non la data esatta del viaggio (che poi ci darà con precisione nel ventunesimo canto dell’Inferno), almeno il periodo approssimativo nel quale esso si è svolto.
Questa interpretazione ha una sua solidità. Si basa infatti su due passi del IV trattato Convivio.
Nel primo di questi due passi (Conv., IV, xii, 15-18) Dante parla dell’anima che entra nel «nuovo e non mai fatto cammino di questa vita» con lo scopo di raggiungere il bene ritornando al suo principio, cioè a Dio.
Nel secondo (Conv. IV, xxiii, 6-10), Dante dice di credere che «lo punto sommo» dell’arco della vita è «nelli più […] tra il trentesimo e ‘l quarantesimo anno»; e aggiunge: «io credo che nelli perfettamente naturati esso ne sia nel trentacinquesimo anno».
Sono riferimenti corretti: l’espressione usata da Dante nel primo brano è praticamente identica a quella del primo verso della Commedia; e nel secondo si fa esplicito riferimento alla durata della vita e alla sua metà. Ciò non toglie che a questi riferimenti si potrebbe opporre qualche dubbio, a cominciare dal fatto che i due brani sono separati e non hanno nessuna relazione tra loro. Inoltre, quando parla del trentacinquesimo anno, Dante usa nel Convivio la metafora del «sommo» dell’arco e non quella del «mezzo del cammino». In particolare, la metafora del «sommo» dell’arco e il significato complessivo del brano del Convivio su questo argomento porterebbero alla metà del trentacinquesimo anno e non alla sua fine, come invece era per Dante nell’aprile del 1300, dato che sarebbe entrato nel suo trentaseiesimo anno poco più di un mese dopo.
Nonostante questi possibili dubbi, nel miglior commento dantesco oggi disponibile, Anna Maria Chiavacci Leonardi afferma senza esitazioni che è «decisamente da rifiutare l’interpretazione, già di alcuni antichi, per cui “il mezzo del cammin” sarebbe il sonno, nel quale si passa metà della vita (cfr. Eth. Nic. I 13), inteso come figura di uno stato di visione quale si ritrova anche nella Scrittura» (continuo qui, come ho già avvertito nel mio precedente intervento, a dispiacermi del fatto che di questo bellissimo commento cisto soltanto due dei pochi passi con i quali sono in disaccordo)1. Non nego affatto che quest’altra interpretazione in età moderna sia stata sempre a dir poco condannata, ma penso che ciò si debba attribuire a motivi più estrinseci che intrinseci. E un grande critico che ha guardato solo al testo dantesco e che non si è lasciato distrarre da motivi che non fossero interni a quel testo, Giorgio Bárberi Squarotti, non a caso, è stato l’unico a riprendere, dopo qualche secolo di ostracismo, l’idea che «il primo verso […] potrebbe alludere, più probabilmente che all’età dell’uomo Dante, alla condizione di sonno in cui l’uomo passa metà della sua vita e, quindi, alla condizione esteriore necessaria perché l’uomo possa avere una visione»2.

Vediamo di approfondire. E, per approfondire, partirei da un dato di fatto: è un fatto che in qualche antico commento si avanzano, senza troppi rifiuti aprioristici, le due possibili interpretazioni, ciascuna per altro con significative varianti. L’Ottimo commento, come viene chiamato un commento anonimo (ma scritto dal notaio Andrea Lancia) del quarto decennio del Trecento, spiega in questo modo il primo verso della Commedia:


[…] queste parole hanno due sposizioni; una si referisce alla etade dello Autore, l’altra al tempo della sua speculazione. Alla etade, cioè xxxv anni, che è mezo di lxx anni, li quali sono il corso universalmente comune della nostra etade, quando non si passano, per ottima complessione, o si minuiscono, per mala complessione od accidente. Cogliesi dunque che l’Autore fosse d’etade di xxxv anni, quando cominciò questa sua Opera. Questa etade è perfetta; ha forteza, ed ha cognizione. Alcuni dicono, che la etade di xxxiii anni è mezo, cogliendola dalla vita di Cristo; dicono, che infino a quello tempo la virtù e le potenze corporali crescono; e da lì in su col calore naturale diminuiscono; sì che quella etade sia mezo e termine tra lo montare e lo scendere. In questa etade debbono li uomini essere quanto si puote umanamente perfetti, lasciare le cose giovanesche, partirsi da’ vizj, e seguire virtù e conoscenza. E con questa motiva essemplifica sé l’Autore agli altri: duolsi del tempo passato in vita viziosa, e volge li passi a’ migliori gradi.
Al tempo della sua speculazione si puote questa parola riferire, cioè che elli si trovasse nel tempo della notte, la quale tiene mezo del camino mortale, però che tanto comprendono le notti, quanto li dì, compensati tutti li tempi, ed ancora più che l’Autore cominciò questa opera a mezo Marzo, quando erano eguali li dì con le notti; […].


D’altro canto la stessa interpretazione della metà della vita era molto incerta in quegli anni così vicini alla stesura della Commedia e oscillava almeno, come lo stesso Ottimo commento precisa, fra il trentaquattresimo e il trentacinquesimo anno. Iacopo Alighieri, il figlio di Dante e Gemma Donati che scrive un commento nel 1322, appena un anno dopo la morte del padre, spiega così il «mezzo del camin»: «si considera il vivere di trentatre, o vero di trentaquattro anni, secondo quello che del più e del meno e del comunale appare e simigliantemente quel c’appare del vivere e del morire di Cristo, il quale, per essere perfetto in tutte sue operazioni il mezzo comprese».

Tra il commento di Iacopo Alighieri e l’Ottimo, probabilmente tra il 1322 e il 1328, Guido da Pisa spiega senza tanti dubbi:


Per istud dimidium nostre vite accipe somnum» e conclude con la citazione di un brano nel quale Aristotele, parlando del sonno dice che esso occupa, appunto, «metà della vita», in latino dimidium vitae, “il mezzo della vita”: «In dimidio igitur nostre vite, idest in somno, secundum quem nichil differt stultus a sapiente, prout Philosophus vult in fine primi libri Ethicorum, fingit autor suas visiones vidisse.


Inutile aggiungere che Dante conosceva benissimo, probabilmente a memoria, questo brano di Etica I, 13.

In sostanza, a differenza dei più recenti, i primi commenti non hanno affatto tante sicurezze e oscillano tra l’interpretazione cronologica e quella del periodo notturno. In merito alla prima variano, come abbiamo visto, fra i trentatré anni (che non collocherebbero affatto il viaggio, come invece è, nell’aprile del 1300) e i trentaquattro. In merito alla seconda variano tra la spiegazione del «mezzo» come riferito genericamente alla notte o più specificamente al sonno: in entrambe le varianti di questa seconda interpretazione, la notte o il sonno sono il periodo nel quale si verificano le visioni.

Questo è il vero problema: chi interpreta il «mezzo del cammin» come “notte” o “sonno”, non legge la Commedia come il racconto (oggi si direbbe la fiction, ma ai tempi di Dante si sarebbe detto fictio o fictio poetica) di un viaggio, ma come la esposizione di una visione. Capirete che cambia tutto! Cambia, solo per fare un esempio, che, nel caso della interpretazione del poema come fictio il viaggio è certamente falso (fictio, appunto). Al contrario, la visione potrebbe anche essere vera, o almeno potrebbe essere legittimamente presentata come vera.

Proprio qui sta uno dei motivi estrinseci che prima ho indicato tra le cause per le quali questa interpretazione del “mezzo” come ‘notte’ o ‘sonno’ è stata rigettata dai moderni. Valga per tutti il commento di Francesco Mazzoni, scritto tra il 1965 e il 1985. Secondo il Mazzoni il dato cronologico viene respinto da Guido da Pisa «per motivi manifestamente fideistici»: sarebbero stati questi motivi a spingere «il frate» (come spregiativamente lo designa il critico) «a introdurre (passata ormai la prima metà del secolo, e radicalmente mutato l’orizzonte culturale – e quindi la problematica – di cui il poema s’era nutrito) una nuova categoria esegetica: quella della Commedia come “visio per somnum”: onde farne, sin dalle prime battute della chiosa, in armonia col carattere e il tono della medesima, risentita, sua personalità di religioso (che viene improntando di sé l’esegesi), una visione profetica di stampo biblico». Insomma, la Commedia non poteva essere una “visio per somnum”, non tanto per concreti riscontri testuali (che, come vedremo, vanno invece tutti in quella direzione), quanto per una considerazione pregiudizialmente laicista o, se si vuole, ideologicamente laicista del poema. Lasciatelo scrivere a un laico.

Tuttavia, proporre la Commedia come «visione profetica» non è affatto necessariamente riconducibile, come pretende il Mazzoni, a «motivi manifestamente fideistici» propri di una «risentita […] personalità di religioso». E non è neanche derivabile soltanto da uno «stampo biblico», dato che Dante aveva benissimo in mente sia il Somnium Scipionis di Cicerone, forse l’opera dell’antichità classica più letta nel medioevo, sia il genere medievale delle visioni, che era a sua volta, una reinterpretazione in chiave millenaristica delle visioni profetiche della Scrittura.

A proposito di «stampo biblico», ci sono tuttavia almeno due cose da osservare per verificare che esso non è poi così lontano dall’ispirazione dantesca. Che male c’è? Non poteva essere altrimenti per un intellettuale di quell’epoca. La prima osservazione è che, quando Dante parla del proprio poema, parla esplicitamente di «poema sacro / al quale ha posto mano e cielo e terra». La seconda è che di suggestioni bibliche si può e anzi si deve parlare a proposito della Commedia. Leggiamo, proprio in relazione al I canto, un brano tratto dal Libro dei profeti: Daniele, 7.


1 Nel primo anno di Baldassàr re di Babilonia, Daniele, mentre era a letto, ebbe un sogno e visioni nella sua mente. Egli scrisse il sogno e ne fece la relazione che dice:
2 Io, Daniele, guardavo nella mia visione notturna ed ecco, i quattro venti del cielo si abbattevano impetuosamente sul Mar Mediterraneo 3 e quattro grandi bestie, differenti l’una dall’altra, salivano dal mare. 4 La prima era simile ad un leone e aveva ali di aquila. Mentre io stavo guardando, le furono tolte le ali e fu sollevata da terra e fatta stare su due piedi come un uomo e le fu dato un cuore d’uomo.
5 Poi ecco una seconda bestia, simile ad un orso, la quale stava alzata da un lato e aveva tre costole in bocca, fra i denti, e le fu detto: «Su, divora molta carne».
6 Mentre stavo guardando, eccone un’altra simile a un leopardo, la quale aveva quattro ali d’uccello sul dorso; quella bestia aveva quattro teste e le fu dato il dominio.
7 Stavo ancora guardando nelle visioni notturne ed ecco una quarta bestia, spaventosa, terribile, d’una forza eccezionale, con denti di ferro; divorava, stritolava e il rimanente se lo metteva sotto i piedi e lo calpestava: era diversa da tutte le altre bestie precedenti e aveva dieci corna.


Questa visione di tre bestie più una (e sia pure di bestie assai meno realistiche di quelle che impediscono il cammino di Dante) è così vicina a quanto descritto nel I canto della Commedia (anche solo per il fatto che due bestie su quattro sono le stesse nei due casi) che ci spinge a fare alcune considerazioni in più sul fatto che Dante si propone come espositore di una sua “visio per somnum” e non come autore di una fictio.
Per fare queste considerazioni, passiamo per un momento al secondo canto, cioè al primo vero canto dell’Inferno. Qui Dante chiede a Virgilio di verificare se la sua virtù sia all’altezza della situazione e ricorda due casi nei quali qualcuno è andato fisicamente («sensibilmente», Inf., II, 15) nell’oltretomba. Il primo di questi due casi, classico, Dante lo riprende da quanto ha raccontato Virgilio stesso: è Enea. Il secondo, evangelico, è Paolo.
Dopo aver citato questi due casi, Dante nega di essere l’uno e l’altro: «io non Enëa, io non Paulo sono; / me degno a ciò né io né altri ‘l crede». Egli nega, insomma, non solo che la sua andata nell’oltretomba possa essere “fisica” come quella di Enea, ma anche che possa essere soltanto ipotizzata come “fisica” secondo quanto scritto da Paolo nella seconda Lettera ai Corinzi3.
A lui non può essere affidato un compito storico così alto come quelli affidati a Enea, fondare l’impero romano, e a san Paolo, diffondere il cristianesimo. Qui Dante non è falsamente modesto: stabilisce una gerarchia di compiti storici. A lui tocca compiere, attraverso la visione, un’analisi del presente che faciliti un nuovo e più giusto indirizzo del cammino umano. Se non è né Enea né Paolo, allora egli è Daniele, Ezechiele, Isaia etc., cioè uno di coloro che non sono andati fisicamente (non hanno avuto neanche il dubbio di essere andati fisicamente), ma hanno visto “per somnum” e, attraverso le loro visioni, hanno svolto per il popolo ebraico quel compito di indirizzo che Dante attribuisce a se stesso per l’Europa a lui contemporanea.

A differenza di quando Francesco Mazzoni scriveva il suo commento (negli anni tra il 1965 e il 1985) oggi sulla interpretazione della Commedia come “visione” c’è una diffusa concordanza, forse, come accennavo all’inzio di questo intervento, una moda. Walter Siti, commentando su “Repubblica” gli ultimi versi dell’ultimo canto del Paradiso, ha scritto (qui):


Si è discusso a lungo se il viaggio della Commedia sia da intendere come finzione poetica o come effettiva visione mistica dell’aldilà; insomma se Dante credesse davvero di aver “visto” ciò che racconta. Io sono tra chi ritiene che la Commedia sia una “visione in sonno” e che Dante fosse convinto della portata profetica del suo racconto; soffriva periodicamente di crisi epilettiche e fin dal tempo della Vita nova aveva interpretato queste crisi come segno di predestinazione, che il suo corpo fosse un recipiente adatto a illuminazioni trans-sensoriali. Nella sua epoca le visioni venivano prese sul serio, se ne distinguevano varie specie e nessuno metteva in dubbio che fossero un veicolo per la verità (una volta escluse le loro contraffazioni diaboliche). Inoltre la “visio” era un genere letterario diffuso, un collaudato contenitore narrativo. Dante è «pien di sonno» quando entra nella selva oscura e qui in paradiso, nel penultimo canto, San Bernardo lo incita ad affrettarsi perché il tempo del sonno sta per finire.


Andrea Cortellessa afferma, in una sua video lettura del I canto (qui), che «si tratta di una vera e propria visione onirica». Questo diffuso concordare sull’idea della Commedia come visione, talvolta più estemporaneamente affermato che motivato, non ha portato però a riflettere sul significato del primo verso. Lo ha fatto soltanto, come ho ricordato più sopra, Bárberi Squarotti.

Se la Commedia è una “visio per somnum”, il «mezzo del cammin di nostra vita» ci dice proprio questo: e lo fa per indirizzare la nostra lettura. D’altro canto, verso la interpretazione della Commedia come “visio per somnum” ci portano, prima e più di tante altre possibili considerazioni, due precisi e inequivocabili indizi, finora – mi sembra – non esaminati da nessuno a questo scopo, ma che, come direbbe un pubblico ministero in un processo, data la loro perfetta concordanza e univocità, costituiscono, messi insieme, una prova. Questi indizi si trovano nei due poemi che Giovanni Boccaccio e Francesco Petrarca scrissero a imitazione della Commedia: rispettivamente l’Amorosa visione (il cui titolo è già di per sé molto esplicativo) e i Triumphi. Ecco i primi venticinque versi del poema allegorico del Boccaccio e i primi dodici di quello del Petrarca.

Giovanni Boccaccio, Amorosa visione, Canto I, vv. 1-25.


Move nuovo disio l’audace mente,
donna leggiadra, per voler cantare
narrando quel ch’Amor mi fé presente,

in visïon piacendol di mostrare
all’alma mia, da voi presa e ferita
con quel piacer che ne’ vostri occhi appare.

Recando adunque la mente, smarrita
per la vostra virtù, pensieri al cuore,
che già temeva di sua poca vita,

accese lui d’un sì fervente ardore,
ch’uscita fuor di sé la fantasia
subito corse ‘n non usato errore.

Ben ritenne però il pensier di pria
con fermo freno, ed oltra ciò ritenne
quel che più caro di nuovo sentia.

In cui vegghiando, allor mi sopravenne
ne’ membri un sonno sì dolce e soave,
ch’alcun di lor in sé non si sostenne.

Lì mi posai, e ciascun occhio grave
al dormir diedi, per li quai gli agguati
conobbi chiusi sotto dolce chiave.

Così dormendo, sovra i lidi lati
errar mi vidi, non so che temendo,
pauroso e solo in quell’inabitati,

or qua or là, null’ordine tenendo;
[…].


Francesco Petrarca, Triumphi, Triumphus cupidinis, I, vv. 1-12


Al tempo che rinnova i miei sospiri
per la dolce memoria di quel giorno
che fu principio a sì lunghi martiri,

già il sole al Toro l’uno e l’altro corno
scaldava, e la fanciulla di Titone
correa gelata al suo usato soggiorno.

Amor, gli sdegni, e ’l pianto, e la stagione
ricondotto m’aveano al chiuso loco
ov’ogni fascio il cor lasso ripone.

Ivi fra l’erbe, già del pianger fioco,
vinto dal sonno, vidi una gran luce,
e dentro, assai dolor con breve gioco.
[…].


Salta agli occhi e alle orecchie – ed è tanto più inverosimile che nessuno abbia usato finora questi indizi – che all’inizio dei loro poemi i due poeti sentono il bisogno di confermare la loro fedeltà all’originale dantesco – già attestata dall’uso della terzina (che, ricordo, è stata inventata da Dante: prima di lui non esisteva) – con la chiara indicazione, attraverso le parole “sonno” e “vidi” (entrambe presenti nei versi tra il 10 e il 16 del I canto dantesco), che ciò che stanno scrivendo è proprio una “visio per somnum”. Non solo: l’uso di rime proprie dei primi versi della Commedia (Boccaccio: “smarrita-vita”; Petrarca: “loco-fioco”) assolve qui con tutta evidenza a una funzione di richiamo: «Ehi, lettori! Avete capito che il modello di quest’opera è la Commedia di Dante?»4Si deve notare che nei Triumphi Petrarca userà solo un’altra volta la parola ‘fioco’ (ancora in rima con ‘loco’), in III, 27; nel Canzoniere la usa soltanto una volta nel son. CLXX, v. 11). Insomma, coloro che per primi hanno il coraggio di confrontarsi con il capolavoro dantesco non hanno dubbi sul fatto che esso sia una “visio per somnum”. Io ho l’abitudine di fidarmi di due giganti della letteratura come Francesco Petrarca e Giovanni Boccaccio. E voi?

Volete saperne di più su questo e su altri aspetti poco o male esplorati del primo canto della Commedia? Leggete il mio saggio Due domande impertinenti e due pertinenti risposte sul I canto della Commedia dantesca nel volume La musica delle parole. Come leggere il testo poetico e altri saggi, appena uscito presso l’editore Anicia di Roma.

 


Dante nella selva oscura
Ma dov’era la luna quella notte?

Sono passati sette secoli, anzi anche qualche cosa di più, da quando Dante ha fatto conoscere i primi canti dell’Inferno1. In tutto questo periodo in pochi si sono chiesti se vi fosse la luna la notte nella quale si apre la visione di Dante. E questi pochi non hanno dato risposte convincenti.

Ora, che vi fosse la luna quella notte è affermato dallo stesso autore, senza ombra di dubbio, per due volte.
La prima alla fine del ventesimo canto dell’Inferno. Qui, Virgilio avere indicato una serie di maghi e indovini puniti nella quarta bolgia dell’ottavo cerchio invita Dante ad affrettarsi con queste parole:


[…]
Ma vienne omai, ché già tiene il confine
D’amendue li emisperi e tocca l’onda
Sotto Sobilia Caino e le spine2;

e già iernotte fu la luna tonda:
ben ten de’ ricordar, ché non ti nocque
alcuna volta per la selva fonda».

Sì mi parlava, e andavamo introcque.
(Inf., XX, vv. 124-130)


La seconda volta lo ricorda personalmente Dante quando incontra Forese Donati nel ventitreesimo canto del Purgatorio e gli racconta come è arrivato nell’Oltretomba:


Di quella vita mi volse costui
che mi va innanzi, l’altr’ier, quando tonda
vi si mostrò la suora di colui”,

e ‘l sol mostrai […]
(Purg., XXIII, 118-121)


Il problema, dunque, non è se quella sera vi fosse la luna, ma dove fosse: Dante doveva averla vista e doveva ricordarsene bene, perché quella vista gli era stata di giovamento («non ti nocque»: è una litote, cioè una affermazione ottenuta attraverso due negazioni) in una occasione («alcuna volta» vale qui “una volta”) durante la notte nella quale egli si era ritrovato nella «selva fonda».
Le parole che Virgilio dice nel ventesimo canto dell’Inferno sono incontrovertibili. Perciò è addirittura incredibile che i commenti della Commedia abbiano finora tutti, dai più antichi ai moderni, sottovalutato queste parole. Nel celebrato commento-racconto di Vittorio Sermonti, rivisto, come è noto, nientemeno che da Gianfranco Contini (ormai vecchio, però) e da Cesare Segre, mentre a proposito del primo canto si parla di una notte di luna piena, nel commento ai versi conclusivi del ventesimo non si accenna neanche al problema. In quello che io considero il migliore tra i commenti odierni Anna Maria Chiavacci Leonardi (che mi dispiace di citare proprio in una occasione nella quale il suo commento non mi convince) non fa eccezione rispetto alla generale dimenticanza del problema da parte della critica, anzi si avventura in un’osservazione a dir poco azzardata, e comunque incoerente, a proposito di quanto dice Virgilio: «Di questo fatto non si fa parola nel I canto. È certamente un’invenzione di questo momento per dare maggiore plausibilità alle parole di Virgilio»4. Perciò, secondo Pascoli, Dante si giovò della luna quella notte, ma non la vide poiché la «grazia è segreta e rimota dai nostri sensi».

Di recente Franco Ferrucci ha riproposto il problema all’interno di una originale e interessante interpretazione complessiva dello smarrimento di Dante (della quale non è qui il luogo di parlare), ma in questa sua interpretazione considera la luna solo un simbolo, tanto che, sebbene perfettamente consapevole che si tratta di una “luna tonda”, cioè piena, afferma che essa «non è ancora tramontata al momento» dell’incontro tra Dante e Virgilio «e rimane diuturnamente nel cielo»5: ma ciò è impossibile perché la luna piena tramonta quando il sole sorge e un esperto di astronomia come Dante non avrebbe mai usato, neppure come simbolo totalmente slegato dalla realtà, uno strafalcione astronomico del genere.

Insomma, nessuno si è posto il problema di spiegare fino in fondo le parole di Virgilio collocando la luna da qualche parte nel paesaggio descritto nel primo canto della Commedia. Qualunque lettore senza pregiudizi capisce perfettamente che quelle parole non alludono a un simbolo, ma alla luna piena vera e propria; e, soprattutto, contengono un particolare preciso che nessuno ha spiegato (anche se Pascoli, unico, ci ha provato): il particolare è che Dante aveva tratto giovamento dalla vista della luna.

Questa è la chiave per risolvere il problema. Infatti, sono poche in quella notte le circostanze nelle quali Dante trae giovamento da qualche cosa. E in una di quelle poche, stando alle chiare parole di Virgilio, quel giovamento deve essergli stato causato dal fatto di aver visto la luna. Perché mai non prestare fede a parole una volta tanto così semplici e di immediata comprensione?

Cerchiamo allora i momenti nei quali Dante prova sollievo nel primo canto. Essi sono tre: il primo è quando, dopo il buio fitto della selva (che era «oscura», «forte», «fonda»: dunque da lì non si poteva vedere la luna), Dante vede il colle le cui spalle, come osserverà successivamente alzando lo sguardo, sono già illuminate dal «pianeta che reca dritto altrui per ogne calle»; il secondo è quando Dante avverte che «’l sol montava ‘n su con quelle stelle / ch’eran con lui quando l’amor divino / mosse di prima quelle cose belle»; il terzo è quando vede davanti ai suoi occhi Virgilio. Poiché nel secondo e nel terzo di questi momenti di sollievo è evidente che della luna non c’è traccia (il primo è causato con tutta evidenza dal sorgere del sole, l’altro dalla presenza di Virgilio: non ci sono dubbi in entrambi i casi), cerchiamo di capire se per caso nel primo di questi tre momenti Dante non veda la luce della luna.

È il momento in cui Dante si trova «là dove terminava quella valle» oscurata dalla selva e vede un colle. Se fino a quel momento non aveva visto davanti a sé nessuna luce, come per esempio quella che si vede alla fine di un tunnel, è evidente che la luce non si trovava di fronte a lui: dunque, a quel punto, egli si gira, vedremo tra poco se a destra o a sinistra. Solo allora guarda «in alto» e vede dietro al colle una luce che illumina «le sue spalle». Essa è provocata dai «raggi del pianeta / che mena dritto altrui per ogne calle». Bene: questo «pianeta»6 è la luna: basta guardare la foto qui a fianco per vedere l’effetto che fanno i raggi della luna che tramonta dietro un colle.
Per sette secoli, quasi senza eccezioni, tutti i commentatori hanno ritenuto che «quel pianeta» fosse il sole: l’unica ragione di questo errore così concorde può essere trovata nel fatto che il sole offre una comoda interpretazione allegorica. Solo Guido da Pisa afferma con sicurezza che sia Venere. Una piccola crepa in un muro apparentemente solido di certezze. Ma in questi sette secoli almeno uno tra i lettori della Commedia si è fatto venire un dubbio serio. Si tratta di un illustre collega di Dante: Torquato Tasso. Postillando i versi 16 e 17 del primo canto della Commedia, il Tasso si pone un interrogativo non da critico, ma da poeta: «Come dice di sotto (v. 37) “tempo era dal principio del mattino”, se di già il sole avea coperte le spalle del monte?»7. Da collega, da lettore attento, il Tasso sa bene che un poeta come Dante non avrebbe mai fatto un pasticcio del genere a distanza di venti versi e si pone la domanda che nessun critico si è posta: come poteva essere mai il sole dietro le spalle del monte, se Dante ne descrive il “montar su” poco dopo?

Proviamo a rispondere a questa domanda con le parole di un altro illustre collega sia di Dante sia del Tasso: Giacomo Leopardi. Leggiamo alcuni versi del suo Tramonto della luna.


Quale in notte solinga,
sovra campagne inargentate ed acque,
là ‘ve zefiro aleggia,
e mille vaghi aspetti
e ingannevoli obbietti
fingon l’ombre lontane
infra l’onde tranquille
e rami e siepi e collinette e ville;
giunta al confin del cielo,
dietro Apennino od Alpe, o del Tirreno
nell’infinito seno
scende la luna; e si scolora il mondo;
spariscon l’ombre, ed una
oscurità la valle e il monte imbruna;
orba la notte resta,
e cantando, con mesta melodia,
l’estremo albor della fuggente luce,
che dianzi gli fu duce,
saluta il carrettier dalla sua via;

tal si dilegua, e tale
lascia l’età mortale
la giovinezza. […]

Voi, collinette e piagge,
caduto lo splendor che all’occidente
inargentava della notte il velo,
orfane ancor gran tempo
non resterete; che dall’altra parte
tosto vedrete il cielo
imbiancar novamente, e sorger l’alba:
alla qual poscia seguitando il sole,
e folgorando intorno
con sue fiamme possenti,
di lucidi torrenti
inonderà con voi gli eterei campi.
Ma la vita mortal, poi che la bella
giovinezza sparì, non si colora
d’altra luce giammai, nè d’altra aurora.
Vedova è insino al fine; ed alla notte
che l’altre etadi oscura,
segno poser gli dei la sepoltura.


(Giacomo Leopardi, Il tramonto della luna, vv. 1-22 e 51-68 )

Leopardi descrive in questi versi (talmente belli che non sono proprio riuscito a citare solo quei pochi che interessavano il mio ragionamento) esattamente una situazione identica a quella nella quale si trova Dante la notte in cui comincia la sua visione. Dante esce dalla selva: la luna sta già tramontando da una parte e poco dopo il sole sorge «dall’altra parte», cioè dalla parte opposta. Probabilmente la direzione che il poeta, nella sua visione, ha seguito nell’attraversare la selva oscura è quella che va da nord verso sud. Solo «là dove terminava quella valle», cioè quando egli si trova ancora nella selva, ma vede già al di là di essa, vede un colle. Allora si gira a destra, verso occidente, guarda in alto e vede che la luna sta già tramontando dietro quel colle tanto che ne veste le spalle con i suoi raggi. Quella visione gli è di giovamento: tanto è vero che egli si calma, guarda ormai con sollievo il posto dal quale è passato («lo passo»), si riposa e riprende la strada verso il colle. «Quasi al cominciar de l’erta» la lonza impedisce il suo cammino e lui si volta indietro: «i’ fui per ritornar più volte vòlto». Questo momento è decisivo: lui si gira «per ritornar» (non possono esserci altre interpretazioni: si gira di 180°), quindi si rivolge verso oriente e proprio allora si rende conto che era «il principio del mattino» e vede che («dall’altra parte», come benissimo spiega Leopardi) «’l sol montava ‘n sù».

È assolutamente necessario, per capire questo brano, mettersi nei panni di Dante, camminare con lui nella selva da nord a sud, fermarsi «là dove terminava quella valle», girarsi a destra verso occidente dove la luna sta tramontando, fermarsi a causa della lonza, voltarsi di 180° per tornare indietro e vedere il sole che sorge «dall’altra parte». Il Tasso, pur se non aveva trovato la soluzione del problema, aveva capito benissimo l’incongruenza di una interpretazione che vedesse il sole sorgere dietro il colle e poi sorgere di nuovo da un’altra parte.

Ecco dunque la risposta alla domanda che io stesso ho posto. Certo che c’era la luna quella notte: la luna è il pianeta che, come Leopardi ci ricorda, finché non scende «dietro Apenninno od Alpe» (cioè, in generale, come dice l’etimologia del verbo “tramontare”, dietro a un monte), è «duce» per chi viaggia di notte, cioè, come sa bene anche Dante, di notte «mena dritto altrui per ogne calle». Era notte, appunto!

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